郭艷 李浩

郭艷：上個(gè)世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)對(duì)于后來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作的影響非常巨大，怎么評(píng)價(jià)都不為過(guò)。從先鋒文學(xué)開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)寫(xiě)作真正開(kāi)始凸顯作家的主體性。在中國(guó)古典和現(xiàn)代傳統(tǒng)中，作家有個(gè)體性和個(gè)人風(fēng)格，但是很難突破中西方傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)范疇，80年代先鋒小說(shuō)解構(gòu)了政治及文學(xué)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)創(chuàng)作的束縛，與此同時(shí)又的確難以維系。這個(gè)訪談不是探討先鋒文學(xué)本身，而是重點(diǎn)探討70后寫(xiě)作自身與先鋒文學(xué)在小說(shuō)觀念、技術(shù)、文本意識(shí)等方面的承繼關(guān)系。你認(rèn)為70后寫(xiě)作與80年代先鋒文學(xué)在小說(shuō)技術(shù)上是否存在明顯承繼關(guān)系？請(qǐng)具體談?wù)剬?duì)自己寫(xiě)作的影響。

李浩：是的，我同意你的判斷：“上個(gè)世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)對(duì)于后來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作的影響非常巨大，怎么評(píng)價(jià)都不為過(guò)?！彼绊?0后作家的，絕不僅是小說(shuō)技藝，也絕非僅是突破藩籬，更重要的可能是創(chuàng)作理念、人文情懷和更為寬闊開(kāi)放的心態(tài)，它們可能并不那么顯性，但卻是本質(zhì)的。在經(jīng)歷了先鋒文學(xué)的影響后，70后的寫(xiě)作盡管有著巨大的差別，有著不同的寫(xiě)作取向，但那種延接和滲入?yún)s是普遍的存在。就我自己而言，單從技藝上說(shuō)，80年代先鋒小說(shuō)的影響是相對(duì)明顯的，我不諱言，我的寫(xiě)作是在先鋒小說(shuō)之上的“生出”，我首先從他們那里獲得了技藝。我應(yīng)用過(guò)意識(shí)流的方式，應(yīng)用過(guò)魔幻、黑色幽默、碎片的方式，當(dāng)然也應(yīng)用過(guò)時(shí)空的多重轉(zhuǎn)換、故事從發(fā)展的三分之一處的小高潮開(kāi)始進(jìn)入等等手法。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間（甚至不短的時(shí)間）的模仿期，我開(kāi)始將這些技藝融化成我的，我也開(kāi)始給這種種的方式注入新質(zhì)。在最初的寫(xiě)作中，我有些刻意地模仿過(guò)余華，在技藝上，我感覺(jué)抓住了他的語(yǔ)感特點(diǎn)：一兩句貌似平靜的敘述之后馬上加入一個(gè)新奇的、有驚艷感的比喻，并且讓文字生出濕漉漉的詩(shī)性來(lái)。我用四五年的時(shí)間完成了它，讓它變成我的習(xí)慣，然后又不得不通過(guò)模仿另外一些作家（譬如杜拉斯、尤瑟納爾、博爾赫斯）將這一方式改掉。說(shuō)實(shí)話改掉的時(shí)候更為痛苦，你發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)和你生長(zhǎng)在一起了，你去掉它等于用小刀挖自己的肉。馬笑泉說(shuō)過(guò)一句話，他說(shuō)80年代的先鋒文學(xué)是我們的長(zhǎng)兄，不過(guò)我們很快就越過(guò)長(zhǎng)兄向“父親”們學(xué)習(xí)——這也是我們的普遍狀況。我們?cè)谝粋€(gè)時(shí)期之后很快就越過(guò)或繞開(kāi)影響過(guò)我們的長(zhǎng)兄，開(kāi)始大量地閱讀西方文本，并從中吸收滋養(yǎng)。如果談先鋒文學(xué)，我更愿意把那些具有先鋒意識(shí)和探索精神的西方文本也算在其中。在這點(diǎn)上作家和批評(píng)家可能理解不同，對(duì)作家們而言，他們的吸收并不是單一向度，也非線性，間有交插、互滲、修正和彌補(bǔ)，其中也會(huì)經(jīng)歷不斷的排異——這就是為什么我們?cè)谡務(wù)?0年代先鋒文學(xué)的時(shí)候會(huì)不知不覺(jué)地談到昆德拉、博爾赫斯、勞倫斯和馬爾克斯，對(duì)70后的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，它們（中國(guó)的先鋒文學(xué)和西方現(xiàn)代經(jīng)典）幾乎是同時(shí)滲入，難分彼此。請(qǐng)?jiān)徸骷覀兊牟粐?yán)謹(jǐn)。

至于先鋒小說(shuō)的影響，除了技藝，我想對(duì)我來(lái)說(shuō)還有：自我意識(shí)的凸顯，對(duì)不完成美學(xué)的理解和應(yīng)用，深思和追問(wèn)在文本中的介入，文學(xué)審美。甚至可以說(shuō)，它們塑造了我這個(gè)人。我對(duì)人生人世的理解，對(duì)人性的理解，對(duì)社會(huì)的理解，很大程度來(lái)自于文學(xué)，我承認(rèn)它給我的遠(yuǎn)比哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治和經(jīng)濟(jì)學(xué)帶給我的多得多。好的文學(xué)，是一種有魅力、有思考和有遠(yuǎn)見(jiàn)的知識(shí)。

郭艷：80年代先鋒文學(xué)秉承打破公認(rèn)規(guī)范與傳統(tǒng)的理念，在語(yǔ)言和形式方面進(jìn)行文本實(shí)驗(yàn)。十多年之后，先鋒作家又集體轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義。目睹這樣的文學(xué)轉(zhuǎn)向，作為后來(lái)者，70后是如何看待這個(gè)問(wèn)題的？在70后實(shí)力派作家中，形式風(fēng)格創(chuàng)新與照亮現(xiàn)實(shí)有效敘事之間的糾結(jié)是否一種普遍現(xiàn)象？你在文本中是如何處理這個(gè)問(wèn)題的？

李浩：我想我會(huì)盡可能地言說(shuō)自己內(nèi)心的認(rèn)知，盡可能不出現(xiàn)一句因?yàn)榉N種考量而言不由衷的謊言。我不代表70后，我只說(shuō)我是如何看待這些的。我覺(jué)得，80年代的先鋒寫(xiě)作是一些具有超凡才能的聰明人玩的。那時(shí)我們的政治氛圍也倡導(dǎo)改革、創(chuàng)新、探索，鼓勵(lì)弄潮兒，他們的出現(xiàn)適應(yīng)著時(shí)代潮流，他們懂得、猜度，讓自己適度地保持處在“風(fēng)口浪尖”——之后集體轉(zhuǎn)向，當(dāng)然也是一種時(shí)代暗合，因?yàn)闀r(shí)代驟然改變了面目，商業(yè)的、經(jīng)濟(jì)的浪潮形成了另一股強(qiáng)力，部分地還有政治機(jī)會(huì)的考量。隨世俯仰，這是我從阿袁小說(shuō)里學(xué)來(lái)的一個(gè)詞，我覺(jué)得真是精確、準(zhǔn)確。他們的集體轉(zhuǎn)向恰恰顯現(xiàn)了他們的世俗圖謀，我以為他們可能不是骨子里的先鋒派，他們沒(méi)有一意孤行的決絕，也不想成為真正的“孤獨(dú)的個(gè)人”。請(qǐng)?jiān)徫业牟糠旨饪?。說(shuō)實(shí)話我也部分地認(rèn)同他們?cè)陟拍康募妓嚥僮髦筠D(zhuǎn)向向沉實(shí)、豐富的現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)，這也是我在學(xué)習(xí)他們之后希望自己能夠延展的部分，但他們的方式絕不是出于藝術(shù)的適度調(diào)整。這種調(diào)整是時(shí)代性的，假如80年代繼續(xù)，他們的寫(xiě)作不會(huì)是這個(gè)樣子。當(dāng)年他們宣稱(chēng)的某些口號(hào)（有些口號(hào)也是借來(lái)的）可能更是一種標(biāo)新的、吸引的策略，他們其中的許多人并沒(méi)真正想堅(jiān)持實(shí)施。真正的藝術(shù)需要決絕、冒險(xiǎn)，甚至災(zāi)變——這是我個(gè)人偏執(zhí)的理解，我也還真不準(zhǔn)備修正。我是不是惡意猜度他人了？我希望自己是，那樣我會(huì)有更多的溫暖。

形式風(fēng)格創(chuàng)新和照亮現(xiàn)實(shí)有效敘事之間……它們一直糾結(jié)。有時(shí)它們的矛盾會(huì)讓我感覺(jué)無(wú)可調(diào)合，我覺(jué)得這是一種普遍的現(xiàn)象，不只是中國(guó)的70后糾結(jié)，西方的70后、拉美的70后也糾結(jié)。它們之間的矛盾、張力有一種永恒性，沒(méi)有一個(gè)人能夠一勞永逸地解決它，你在這篇文字里解決了它，在另一篇、下一篇，這個(gè)問(wèn)題又會(huì)出現(xiàn)，它要你再一次調(diào)整……技藝在我看來(lái)不只是技術(shù)性的，它其實(shí)連著本質(zhì)，連著寫(xiě)作者對(duì)世界、對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，連著內(nèi)容之骨。納博科夫說(shuō)過(guò)一句片面深刻的話，他說(shuō)“深刻的思想不過(guò)是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是作品的精華”，而一向以思考力、思想性著稱(chēng)的米蘭·昆德拉也這樣說(shuō)過(guò)，文學(xué)應(yīng)當(dāng)寫(xiě)下只有文學(xué)能夠言說(shuō)的那些“知識(shí)”，假如你的思想能夠用一本薄薄的社會(huì)學(xué)小冊(cè)子表述完成甚至更好，那么你的寫(xiě)作就是無(wú)效的——他們其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)它富含的技藝魅力，強(qiáng)調(diào)那種只有在文學(xué)中才能夠生出的會(huì)心。我在強(qiáng)調(diào)了風(fēng)格、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)魅力感之后還想再?gòu)?qiáng)調(diào)思考的、理想的、夢(mèng)想的、智慧的部分，這點(diǎn)在文學(xué)中也絕不可或缺。我曾在一則訪談中談到，我希望自己寫(xiě)下的是“智慧之書(shū)”，當(dāng)然這只是希望，是我努力的目標(biāo)。形式風(fēng)格創(chuàng)新和照亮現(xiàn)實(shí)有效敘事之間……它一直糾纏著我，一直讓我反復(fù)平衡，不斷試錯(cuò)。在40歲之前，如果我想到一篇小說(shuō)，我會(huì)先從故事結(jié)構(gòu)和技藝上完成考慮，我會(huì)先考慮它是不是新穎別致，有沒(méi)有良好的技術(shù)運(yùn)用；而在40歲之后，我想到一篇小說(shuō)，會(huì)先從表達(dá)的有效性上考慮：我說(shuō)的問(wèn)題是不是非說(shuō)不可的問(wèn)題，它有沒(méi)有從別人的習(xí)焉不察中獲得新的發(fā)現(xiàn)，它是不是更準(zhǔn)確地標(biāo)明了我的人生態(tài)度……40歲之前，我如果感覺(jué)它在技藝上小有突破就會(huì)想辦法寫(xiě)下它；40歲之后，我更多地會(huì)考慮在對(duì)人（至少是中國(guó)人）的認(rèn)知上有沒(méi)有新的提供，我說(shuō)的它是不是凸顯了我在這段時(shí)間里的思考。

在這里我也想多說(shuō)幾句：在奧爾罕·帕幕克獲得諾獎(jiǎng)之前，我似乎沒(méi)有意識(shí)到我要講有差異性的地域故事，我沒(méi)有想過(guò)（至少是仔細(xì)地想過(guò)）如何運(yùn)用東方的陌生化生存體驗(yàn)為我的寫(xiě)作增加獨(dú)特性和異質(zhì)性，并由它提供一種更有差異感的生存體驗(yàn)、人生意趣和精神向度，而通過(guò)對(duì)奧爾罕·帕幕克（同時(shí)還有奈保爾、魯西迪）的閱讀使我意識(shí)到了它的重要，地域性提供的可不只是陌生和獵奇，我也應(yīng)由它完成我的繆思的獨(dú)特表情。也就在那個(gè)時(shí)期，我閱讀了薩義德——他的諸多觀點(diǎn)我依然不能認(rèn)同，但他的啟示卻是巨大的。莫言的《檀香刑》《四十一炮》，我覺(jué)得他的“倒退”可憐而可笑，及至《生死疲勞》，我突然意識(shí)到莫言的想要——被高估的《檀香刑》和《四十一炮》其實(shí)是莫言探尋中的試錯(cuò)的作品，他卻在這類(lèi)試錯(cuò)的作品中尋到了可能。我要在他們的啟示中完成我的寫(xiě)作，并保證與他們完全不同。我希望自己在西方是種異質(zhì)，在東方也同樣是——這當(dāng)然更是有難度的。但我愿意為之努力，窮盡一生。但先鋒文學(xué)的那種普遍的轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)不在這一序列中。

還有糾纏的，對(duì)我而言，除了“照亮現(xiàn)實(shí)”的向度，我希望我能抓住更為永恒的東西，它不受現(xiàn)實(shí)之困囿，在之前的時(shí)代它存在著，而在之后的時(shí)代，種種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題得到解決之后它還堅(jiān)固地存在著。它不是顯性的，不自動(dòng)上前，是那些幽暗處的細(xì)微，我要將它們放置在顯微鏡下。魯迅的《阿Q正傳》、卡夫卡的《變形記》所做的，更是這些。所以，在我的寫(xiě)作中，現(xiàn)實(shí)多數(shù)時(shí)候不在，而現(xiàn)實(shí)感，我則愿意強(qiáng)調(diào)。這是我的個(gè)人興趣，也是我區(qū)別中國(guó)其他作家的路徑之一。所以我可以吸收，但絕不進(jìn)行媚俗性的調(diào)整。

郭艷：對(duì)你影響最大的80年代先鋒文學(xué)作家是誰(shuí)？如果有，請(qǐng)談?wù)勊麑?duì)你的具體影響，對(duì)他的經(jīng)典文本進(jìn)行個(gè)案分析。如果沒(méi)有，請(qǐng)談?wù)勛约簩?xiě)作技術(shù)準(zhǔn)備是如何完成的？

李浩：前面提到了余華。其實(shí)對(duì)我影響更大的是詩(shī)人們，北島、楊煉、于堅(jiān)、洛夫、余光中、歐陽(yáng)江河……北島給我的，一是重量感，一是語(yǔ)詞，一是氛圍。我記得我在初讀他時(shí)的嚴(yán)重不適，它溢出我的舊審美，是我不能容納的。我要感謝八十年代的那個(gè)氛圍，它“逼迫”我不得不調(diào)整，在一兩次的不適之后還會(huì)再……等我喜歡上他和他們，有了豁然開(kāi)朗感，也為自己之前淺薄的、狹窄的舊審美感覺(jué)羞愧。是他和他們培養(yǎng)了我的審美趣味，尤其是后來(lái)的、不斷有著拓展的審美趣味，我也得承認(rèn)，之前感覺(jué)很好的作品在我喜歡上他和他們之后，發(fā)現(xiàn)它們?cè)瓉?lái)……審美在不斷拓展，對(duì)好作品的認(rèn)識(shí)也在不斷調(diào)整。我曾很長(zhǎng)一段時(shí)間讀不下卡夫卡，很長(zhǎng)一段時(shí)間讀不下馬爾克斯，很長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)君特·格拉斯不屑，如果不是他得了諾獎(jiǎng)，我可能會(huì)永遠(yuǎn)地和他失之交臂。我曾拿著一支紅筆，在《鐵皮鼓》上勾去我以為的廢話，我發(fā)現(xiàn)紅色占有幾乎一半……等我讀出它的好來(lái)了，回頭再看那些紅筆的“刪除”是多么可笑，它嚴(yán)重地破壞了喧嘩性的語(yǔ)感，也破壞了豐富性?，F(xiàn)在，我甚至覺(jué)得，君特·格拉斯應(yīng)當(dāng)是為未來(lái)文學(xué)花園里培育了新樹(shù)種，就像巴爾扎克開(kāi)啟的那樣，卡夫卡開(kāi)啟的那樣，胡安·魯爾福開(kāi)啟的那樣……楊煉的《諾日朗》，現(xiàn)在想起來(lái)我還被那種壓倒性的雄渾力量所折服，他和北島建構(gòu)的世界是那樣地不同！一時(shí)間，我甚至在追隨北島還是楊煉之間左右搖擺，疼痛異常。我個(gè)人的技術(shù)訓(xùn)練，一部分是從古典詩(shī)歌中得到的，一部分來(lái)自于我學(xué)習(xí)美術(shù)的經(jīng)歷，它的影響也不可小覷。還有就是在模仿中得到的，包括對(duì)國(guó)外文學(xué)的模仿。

我從詩(shī)歌轉(zhuǎn)向小說(shuō)寫(xiě)作，首先得益于作家鬼子的提醒，他說(shuō)我要學(xué)習(xí)講故事，要學(xué)會(huì)拆小說(shuō)。我承認(rèn)我從中極為獲益。李敬澤說(shuō)，我的小說(shuō)在可發(fā)可不發(fā)之間，有一個(gè)點(diǎn)我沒(méi)有找好……我用半年的時(shí)間，想小說(shuō)的點(diǎn)是什么，從我喜歡的小說(shuō)里找那個(gè)點(diǎn)。我模仿過(guò)余華，模仿過(guò)博爾赫斯、福克納、馬爾克斯……我模仿過(guò)一切我讀過(guò)的作家，包括一些并不有名的作家們，我愿意不斷地從別人那里拿來(lái)。即使現(xiàn)在也依然如此。這個(gè)過(guò)程還在進(jìn)行中。如果我說(shuō)這一過(guò)程完成了，那將意味我的藝術(shù)生命已經(jīng)死掉。我不甘心。

郭艷：先鋒文學(xué)源自西方現(xiàn)代派文學(xué)，從《拉魯斯詞典》先頭部隊(duì)說(shuō)，到文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新說(shuō)，先鋒文學(xué)發(fā)端于一群自我意識(shí)強(qiáng)烈的藝術(shù)家對(duì)于“不斷創(chuàng)新”的追求?！皠?chuàng)新”不斷變化和現(xiàn)代性時(shí)間觀念是同質(zhì)的，現(xiàn)代就是對(duì)于傳統(tǒng)的顛覆，先鋒更是具化到對(duì)于被禁忌的、遭受忽略題材的引進(jìn)和提倡，從而達(dá)到解構(gòu)傳統(tǒng)、突出變異的目的。70后創(chuàng)作對(duì)于先鋒文學(xué)這一現(xiàn)代派的內(nèi)核是否有著自覺(jué)的認(rèn)知？在寫(xiě)作中有無(wú)表現(xiàn)？如果有，請(qǐng)舉例一二。

李浩：創(chuàng)新在我的理解中是從“傳統(tǒng)”中的探出、延展而不是顛覆，在我這里它并不以“弒父”為目的。我承認(rèn)在我的生長(zhǎng)中，那個(gè)在別人那里可能堅(jiān)固的、確立性的“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)并不那樣強(qiáng)烈地存在。我最初學(xué)習(xí)古詩(shī)，讀《三俠五義》《山海經(jīng)》《無(wú)頭騎士》，讀金庸、梁羽生，學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后來(lái)直接讀80年代先鋒文學(xué)和外國(guó)文學(xué)，我非自主地繞過(guò)了那座大山。從這個(gè)意義上說(shuō)，我的傳統(tǒng)是中國(guó)古典詩(shī)歌、金庸、先鋒文學(xué)、世界文學(xué)的脈系……我吸收著現(xiàn)代主義的解構(gòu)力量，但它的力量感可能更多是針對(duì)傳統(tǒng)里堅(jiān)固、強(qiáng)硬的東西，譬如上帝、唯一真理、權(quán)力、種種虛假的道貌岸然……但在所謂解構(gòu)的過(guò)程中，我警惕了宗教之固但維護(hù)著宗教感，我警惕著唯一真理但希望自己能夠不斷地追求真理，我反感道貌岸然并不意味我認(rèn)同無(wú)賴(lài)，或多或少，我還希望自己修身克己，能夠有一個(gè)道德的相對(duì)高標(biāo)……

讓自己的寫(xiě)作新穎別致、陌生，甚至有橫空出世的突變感，是我所致力的。我曾數(shù)次重復(fù)記下一個(gè)漂亮的短語(yǔ)：所謂文學(xué)史，本質(zhì)上應(yīng)是文學(xué)的可能史。寫(xiě)作，有效的寫(xiě)作必須提供新可能，否則它就是跟在文學(xué)之后的文學(xué)，跟在哲學(xué)和社會(huì)學(xué)之后的文學(xué)，從出生的那刻起它實(shí)質(zhì)上已經(jīng)死亡。在本質(zhì)上，我可能更看中“思想的前行”，看中那種和現(xiàn)代精神所相匹配的種種理念與認(rèn)知，看中它對(duì)人（尤其是個(gè)人）的不斷追問(wèn)，看中它在“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，到哪里去”上的反復(fù)、深入的糾纏。沒(méi)有一個(gè)真正意義上的先鋒者，僅把力量下在技術(shù)創(chuàng)新上——當(dāng)然，作為匠人得懂得技藝，這是先決的條件而不是目標(biāo)，目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是沒(méi)有答案的人類(lèi)救贖。從這點(diǎn)上，作家大約是那個(gè)和上帝博弈的人，或者是另一個(gè)。我覺(jué)得許多70后作家，像徐則臣、弋舟、黃孝陽(yáng)、李約熱、阿丁、黃土路、衛(wèi)慧、盛可以、張惠雯，他們?cè)趯?duì)現(xiàn)代主義的精神認(rèn)知上是有著非常自覺(jué)的意識(shí)；而像張楚、于曉威、東君、陳集益、田耳，他們?cè)谖谋炯妓嚨你@研上可能更用力些，但這并不意味他們因此匱乏。即使像喬葉、魯敏、王十月，較為傳統(tǒng)化的寫(xiě)作中，某些現(xiàn)代性的因子也存在著——現(xiàn)代技藝本身也攜帶些許現(xiàn)代意識(shí)，它會(huì)悄然滲入。

不過(guò)在自覺(jué)認(rèn)知上，我們還不夠，普遍地不夠。包括對(duì)男人、女人、老人、孩子的普遍尊重，包括人物的平等意識(shí)，包括對(duì)人性、制度、權(quán)力的追問(wèn)和反詰……我們做得還不夠。

郭艷：80年代先鋒文學(xué)完成了形式上的革新，但是鑒于歷史和現(xiàn)實(shí)等多方面的因素，它無(wú)法完成西方現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)個(gè)人與社會(huì)、人與人、人與自然、個(gè)人與自我之間畸形異化關(guān)系的多樣認(rèn)知，從而無(wú)法真正觸及現(xiàn)代社會(huì)的精神創(chuàng)傷及其所反映的時(shí)代情緒。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，80年代先鋒文學(xué)作家個(gè)性膨脹，但是作家作為國(guó)族表達(dá)者的現(xiàn)代主體意識(shí)依然闕如，因此在某種程度上是空心的。請(qǐng)問(wèn)你是如何看待個(gè)體自我與他者及其整體世界的關(guān)系？請(qǐng)以自己的小說(shuō)文本創(chuàng)作來(lái)具體闡釋一下。

李浩：我基本認(rèn)可你的這段表述，只是對(duì)你所說(shuō)的80年代先鋒文學(xué)的“完成”多少有所保留，我覺(jué)得更確切的詞可能是“嘗試”——它做出了諸多的嘗試，甚至重心在此，但多數(shù)是提供了有意味的“原點(diǎn)”，然而并不是完成狀態(tài)。

80年代的文學(xué)革新有些蒼促，但其意義重大，我也看中他們?cè)凇爸袊?guó)化”上的種種努力，別忽略這些，他們致力寫(xiě)下的還是中國(guó)故事！余華、莫言、王小波、格非、蘇童……如果不是他們開(kāi)始用源于西方的藝術(shù)形式講述“中國(guó)故事”，我想我和我的同齡人即使讀到大量國(guó)外文本，怕也達(dá)不到我們現(xiàn)有的水準(zhǔn)——盡管我們的水準(zhǔn)還是很低的。他們是先鋒，在這個(gè)意義上講。你談到的問(wèn)題，說(shuō)實(shí)話在2005年左右我意識(shí)到他們存在這樣的問(wèn)題的時(shí)候甚至暗暗竊喜：他們未能完成，我還有空間。我要做的，就是想辦法在他們未能完成的點(diǎn)上做出努力。我是一個(gè)后覺(jué)者，是一個(gè)笨人，我很怕他們“堵塞”我的路。說(shuō)實(shí)話一直都怕。好在他們后來(lái)轉(zhuǎn)向?，F(xiàn)在我害怕那些在80年代末停筆的人，我是說(shuō)他們不再發(fā)表作品，但很可能還在寫(xiě)作，我不知道他們走到怎樣的高處了。我希望他們?cè)?，又希望他們不在?/p>

我忘了是哪位作家說(shuō)的，她說(shuō)只有當(dāng)一個(gè)寫(xiě)作者不再迷戀對(duì)自我的書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，他才成為了真正意義上的作家，我想這句話大約也是你想要表達(dá)的意思。在現(xiàn)代意義上講，社會(huì)生活對(duì)個(gè)人的侵入、影響是巨大的，它也構(gòu)成“自我”的部分，報(bào)紙、刊物、微信、電視以及種種資訊已經(jīng)進(jìn)入你的微生活，甚至是覆蓋性的，個(gè)人越來(lái)越無(wú)法成為獨(dú)立個(gè)體，你作為世界總?cè)丝诘姆肿又粺o(wú)時(shí)不被可稱(chēng)為“共同體”的命運(yùn)所左右，所淹沒(méi)。那種凌空性的寫(xiě)作多少屬于“少年寫(xiě)作”或“青年寫(xiě)作”，80年代確是帶有移植的新，它來(lái)不及生出更強(qiáng)的、更有和土地糾纏的根?！皬倪@個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，80年代先鋒文學(xué)作家個(gè)性膨脹，但是作家作為國(guó)族表達(dá)者的現(xiàn)代主體意識(shí)依然闕如，因此在某種程度上是空心的?！边@句話沒(méi)錯(cuò)，如果80年代有30年的長(zhǎng)度，那些作家應(yīng)該也會(huì)更深地扎入，他們一定會(huì)做出屬于藝術(shù)自身的調(diào)整。莫言是做得非常不錯(cuò)的一位。但我贊賞的，絕不是他“大踏步后退”表面上的那些。

在現(xiàn)代社會(huì)，不會(huì)有一個(gè)純?nèi)坏暮退吒盍训摹白晕摇保≌f(shuō)至少應(yīng)在某些文字中表達(dá)的就是這個(gè)自我和他者、社會(huì)、權(quán)力、世界的關(guān)系之謎，它較之純粹的藝術(shù)創(chuàng)新可能更讓我們著迷。我很少談我的寫(xiě)作，我更愿意談我心儀的大作家們——如果非要說(shuō)，我就談一點(diǎn)我在寫(xiě)作中的“個(gè)人禁忌”：我的小說(shuō)中少有外貌描寫(xiě)。取消外貌描寫(xiě)，其實(shí)是我的故意，我試圖以此標(biāo)明我說(shuō)的是一類(lèi)人，是我和“我們”，是我們所喜所厭的，而不單單是“這個(gè)人”。我無(wú)意追蹤某個(gè)人的戲劇化行為，它不是我所想要的，我追蹤的是在這個(gè)人身上“我們”所共有的存在，這個(gè)人經(jīng)歷我們所共有的疑難……當(dāng)然，每一篇優(yōu)秀的文字都必須必然有作者血液的涌流，他也必須將“自我”放置進(jìn)去——這是一枚硬幣的兩面。

譬如，在我的小說(shuō)《那支長(zhǎng)槍》中，我寫(xiě)下一個(gè)個(gè)別的、反反復(fù)復(fù)鬧著自殺的人，他貌似是一個(gè)他者，但本質(zhì)上是我，我試圖通過(guò)對(duì)他的觀察、審視，完成我對(duì)自我的審視和追問(wèn)：當(dāng)一個(gè)人的所有欲求和呈現(xiàn)方式都被削弱甚至剝奪，那他靠什么完成自己？他存在么？他依靠什么獲得尊嚴(yán)感？在一種普遍的漠視中，他又能如何自處？生存中的死亡，作為一個(gè)醉心的寫(xiě)作者，我把能夠呈現(xiàn)看得很重，我希望我能“與眾不同”，然而在漫長(zhǎng)的時(shí)期里我看不到自我呈現(xiàn)的可能，一種反反復(fù)復(fù)的疾病又追上了我。我是一個(gè)不受重視的小職員，我是一個(gè)沒(méi)有才能的寫(xiě)作者，我是一個(gè)得不到關(guān)心的病人，我是一個(gè)被死亡意識(shí)糾纏得疲憊的中年男人，當(dāng)然我也是我的父親和姥爺，是人類(lèi)里的大多數(shù)。于是，我寫(xiě)下了它。我愿意通過(guò)“這一個(gè)個(gè)人”刻畫(huà)在我們命運(yùn)的DNA中共性的部分，它不是時(shí)代性的，也不只是中國(guó)的。我認(rèn)為它是整個(gè)人類(lèi)的問(wèn)題，似乎在之后的時(shí)代里也得不到本質(zhì)上的解決。《消失在鏡子后面的妻子》，我用夸張和荒誕的方式寫(xiě)下，整天打掃著衛(wèi)生的妻子突然在鏡子后面消失了，從此我的生活有了改變，然而我卻一切按部就班，仿佛這一事件并沒(méi)有真切發(fā)生……《消失在鏡子后面的妻子》屬于“概念先行”，它的起點(diǎn)是計(jì)劃中的一篇論文，《蠕蟲(chóng)化傾向和零度寫(xiě)作》——它的核心部分，我在小說(shuō)中借用電視里的訪談略有涉及。蠕蟲(chóng)化是榮格對(duì)喬伊斯小說(shuō)的針對(duì)性評(píng)價(jià)，后來(lái)我評(píng)論韓東《知青變形記》的時(shí)候引用過(guò)這一片斷——我發(fā)現(xiàn)，我們時(shí)下的寫(xiě)作多采取客觀零度，這幾乎是種共識(shí)，它在技術(shù)成功的同時(shí)其實(shí)也掩蓋了我們可能的問(wèn)題，而它又是那樣尖銳而普遍：我們普遍缺乏情感投入，愛(ài)無(wú)力也恨無(wú)力，我們自身的溫度不夠當(dāng)然也無(wú)法照亮故事里的人物，我們善于計(jì)較計(jì)算，按照合理的、最有效果的配方來(lái)完成構(gòu)建，卻不為故事中的人和物連通血管。所以我們能看到的是喧嘩著行動(dòng)著的人，卻也是沒(méi)有內(nèi)心的人，他們和我們一樣冷漠地對(duì)待這個(gè)世界和他者，即使在那些號(hào)稱(chēng)現(xiàn)實(shí)主義的作品中也多是如此。在作品中、生活中，我們回避著真和真問(wèn)題，漠然，無(wú)心，自私，麻木，缺乏責(zé)任和對(duì)具體事物的感受，因而我們的文學(xué)也是如此，因而我們的社會(huì)生活也是如此……我們漸漸進(jìn)入了蠕蟲(chóng)家族，變成了精致的利己主義者——不，在對(duì)待自己上，似乎那種漠然和冷也早早就侵入了進(jìn)來(lái)，我們可能真的“連自己也不愛(ài)”。它寫(xiě)下的是奇異的“故事”，但本質(zhì)上我要說(shuō)的是群體，是社會(huì)，是我和我們，是民族普遍性。你讀過(guò)我的《郵差》，寫(xiě)“我”充當(dāng)死神信使的那篇小說(shuō)。我要說(shuō)的也是我在時(shí)下日常中的體會(huì)：在日常中，我不得不如此，我不得不說(shuō)謊，我不得不對(duì)某些不平視而不見(jiàn)，當(dāng)然偶爾我也不得不小小作惡，不得不充當(dāng)這個(gè)信使。在這一生中，我們出于種種（包括怯懦、虛榮、妒忌、盲從、欲望、自我保護(hù)）的原因而時(shí)有做錯(cuò)，甚至是對(duì)他者的“加害”，甚至是落井下石助紂為虐——“你要我怎樣？我還能怎樣？”我們時(shí)常如此辯解，而情況有時(shí)也是，我們只得如此，在經(jīng)歷痛苦和掙扎之后，我們還是如此行事。在面對(duì)這些“不得不”的時(shí)候，我們也時(shí)常用不思忖來(lái)麻木自己。不是么？我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上讀到多少災(zāi)難和不公啊，我們的表達(dá)是什么？我們?nèi)逯?，可怕而可憐地犬儒著——在這個(gè)小說(shuō)里，我更多地是說(shuō)我們的犬儒狀態(tài)，盡管我們也明白，任何人類(lèi)的死亡和遭受也是我們自身的部分死亡，那塊壓過(guò)別人的石頭也會(huì)壓到我們自己，但我們故意不察不看，有時(shí)甚至……哈，我可以說(shuō)我的每一篇小說(shuō)在30歲之后都有強(qiáng)烈的“問(wèn)題意識(shí)”，它都在言說(shuō)我和我們的生存處境，言說(shuō)我在的生活和它的可能。說(shuō)自己太多好么？

郭艷： 80年代先鋒文學(xué)嚴(yán)肅鄭重地提出了“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題，當(dāng)下寫(xiě)作的難題似乎更在于“寫(xiě)什么”，“怎么寫(xiě)”和“寫(xiě)什么”其實(shí)是一體的。請(qǐng)以自己的一個(gè)短篇來(lái)談?wù)?0后作家是如何處理這個(gè)問(wèn)題的。

李浩：你是對(duì)的，“怎么寫(xiě)”和“寫(xiě)什么”互為表里，是一體的，我不相信誰(shuí)能掌握將之截然分開(kāi)的解剖學(xué)?！逗帽鴰浛恕吩诶サ吕劾锸侨祟?lèi)最后一部偉大的通俗小說(shuō)，是否最后不好說(shuō)，但如果我們?nèi)∠欠N充盈在其中的夸張、戲謬和反諷，把“怎么寫(xiě)”換成另一種方式，它還有無(wú)那樣的效果？杜拉斯的《情人》《抵擋太平洋的大壩》，如果你忽略它的“怎么寫(xiě)”，那它的意味就會(huì)全無(wú)，它就會(huì)變成一個(gè)沒(méi)有多少故事性的情愛(ài)故事。再極端一些，納博科夫的《洛麗塔》，如果我們專(zhuān)注于“寫(xiě)什么”而忽略掉它的“怎么寫(xiě)”——無(wú)非是一個(gè)花心老男人勾搭少女的通俗故事，應(yīng)刊在《花花公子》上……隨類(lèi)賦形，“寫(xiě)什么”會(huì)影響并深刻影響到“怎么寫(xiě)”，而“怎么寫(xiě)”也會(huì)為作家選擇他要書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容，部分地決定“寫(xiě)什么”。還以自我為例？

那我談一下我的《一只叫芭比的狗》。它是由生活里的發(fā)現(xiàn)開(kāi)始：當(dāng)時(shí)我在《北京文學(xué)》工作，一天早上在等公交車(chē)的時(shí)候看到一只大約患有腦癱的小狗，骯臟的、丑陋的、控制不住自己的腿的狗，它跑著，卻時(shí)時(shí)被自己不協(xié)調(diào)的四條腿絆倒，所有在等公交的人都飛快轉(zhuǎn)過(guò)眼光，它實(shí)在太難看了。當(dāng)時(shí)我并不以為它會(huì)對(duì)我有用，直到一周后，我回滄州路上，想起我弟弟和鄰居家的哥哥利用他家的母狗引誘公狗，然后將公狗們殺掉吃肉——我決定讓它們結(jié)合在一起，變成一篇小說(shuō)?！皩?xiě)什么”——我承認(rèn)我愿意讓概念先行，如果這個(gè)“寫(xiě)什么”不能讓我感覺(jué)興奮，我可能不會(huì)去寫(xiě)。所以有了這些還是不夠。我想到所謂的無(wú)私的愛(ài)，父親對(duì)孩子，孩子對(duì)父母，對(duì)家人和親戚——如果他不美不善，如果他病著癱在床上，那種愛(ài)一定會(huì)變得越來(lái)越稀薄，但責(zé)任會(huì)掩蓋住它……決定寫(xiě)“寵愛(ài)”不斷衰竭的過(guò)程，將它放置在顯微鏡下……如果推向極致的話，就不能談人，可以將它交給“一只叫芭比的狗”來(lái)完成……經(jīng)過(guò)一系列復(fù)雜而有趣的變動(dòng)，故事的大體走向有了。這時(shí)我更確切地想，它應(yīng)當(dāng)是個(gè)東方故事，我要努力用好“計(jì)白當(dāng)黑”的國(guó)畫(huà)手法，用一種淡然、有意味的簡(jiǎn)筆勾勒其故事骨骼，而將屬于肉質(zhì)的部分留白給閱讀者想象、填充……所以我給我的文字留出了空行，它很有用。說(shuō)實(shí)話我當(dāng)時(shí)自信滿(mǎn)滿(mǎn)，感覺(jué)自己找到了“異質(zhì)”，找到了可以對(duì)西方現(xiàn)代手法提供反哺的方式……之后我用近似的手法寫(xiě)了《蜜蜂，蜜蜂》，寫(xiě)了《父親，貓和老鼠》，寫(xiě)了《到彼岸去》。

我還要說(shuō)隨類(lèi)賦形，我在《鏡子里的父親》中就沒(méi)采取這樣的方式，因?yàn)檫@種技藝有短板：它的載力不夠，在負(fù)載太過(guò)龐大的重物的時(shí)候就會(huì)塌陷，它的應(yīng)用適合故事性不強(qiáng)但意味悠遠(yuǎn)、經(jīng)得住反復(fù)品啜的短篇。它也搭建不起太過(guò)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。需要申明，我在運(yùn)用這一技藝方式的時(shí)候也注意注入現(xiàn)代性，以及和其它技藝相結(jié)合：在《蜜蜂，蜜蜂》中，我用自己的方式使用了碎片拼貼，加入了“科學(xué)性解釋”的碎片，借以“破”一下故事的流向讓它更有粘性的阻力；在《父親，貓和老鼠》中，我則嘗試敘述重復(fù)，在重復(fù)的疊加中加深，讓它生出回旋感，這是我從詩(shī)歌的方式中借來(lái)的。事實(shí)上，對(duì)“怎么寫(xiě)”和“寫(xiě)什么”的考量制衡，是在寫(xiě)作的過(guò)程中不斷調(diào)整的，它一直存在著，從第一個(gè)字開(kāi)始，到最后一個(gè)字結(jié)束?！皩?xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”之間不存在一勞永逸的解決方法。

郭艷：中國(guó)社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型，造成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂，同時(shí)又形成了觀念上前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代在中國(guó)社會(huì)的并行不悖。在這樣蕪雜的價(jià)值體系中，何為“先鋒”和“創(chuàng)新”已經(jīng)變成了一個(gè)急需辨析的問(wèn)題，請(qǐng)你談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

李浩：這是難度、困局，但也是豐富的可能。我珍視它們的撕裂，也珍視可能的調(diào)合，這種互滲（無(wú)論是優(yōu)是劣，是順淘汰還是逆淘汰）其實(shí)為我們的言說(shuō)提供了更大的可能，只是我們?cè)诎盐账臅r(shí)候多少顯得貯備不足。我們應(yīng)對(duì)的知識(shí)實(shí)在少得可憐，我最怕的是，我們以為是自己的發(fā)現(xiàn)，以為是自己的發(fā)明，其實(shí)并不新，是被發(fā)明之后的再次發(fā)明——只是因?yàn)槲覀円曇暗莫M窄而不知。我最怕是這一結(jié)果。

在時(shí)下的語(yǔ)境中，“創(chuàng)新”確實(shí)顯得可疑，它甚至被置換了內(nèi)涵而變成了它的反義，“先鋒”也是。一方面，我們對(duì)這兩個(gè)詞的認(rèn)知顯得過(guò)淺；一方面，它們的被誤用又深刻地影響著我們——具體到文學(xué)中，許多人對(duì)“先鋒”的理解僅停留在技術(shù)手段上，并不涉及人的現(xiàn)代性、思考的現(xiàn)代性和延展性嘗試，某些標(biāo)榜具有先鋒意識(shí)的作品也僅是跟在發(fā)明之后的發(fā)明，對(duì)“先鋒”的詬病也多由此而展開(kāi)?！皠?chuàng)新”，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里已變成利益者變相自肥的規(guī)則調(diào)整，而在文學(xué)上，它偶爾也會(huì)用來(lái)指鹿為馬，把沒(méi)有敘事規(guī)則、結(jié)構(gòu)不完整不均衡的作品貼上“創(chuàng)新”的標(biāo)識(shí)，而置真正意味的創(chuàng)新于不顧。在我的新書(shū)《變形魔術(shù)師》的后記里我談到“先鋒”，我說(shuō)“我固執(zhí)地認(rèn)定先鋒性是文學(xué)得以存在的首要理由之一——我所說(shuō)的先鋒性并不僅是寫(xiě)作技法，我更看中思考的前行，‘對(duì)未有的補(bǔ)充，以及讓沉默發(fā)出回聲的能力。做出發(fā)現(xiàn)、提出問(wèn)題是重要的，幫助我們獲得藝術(shù)上的新知是重要的，即使采用的是最為傳統(tǒng)的樣式；而如果僅有固定化的‘先鋒技藝，不提供新質(zhì)和發(fā)現(xiàn)，那它和先鋒性就不存在必然的關(guān)聯(lián)，我以為”?！拔覀冮喿x任何一篇文字都希望是一場(chǎng)全新的探索之旅?！倍袊?guó)人的創(chuàng)新能力實(shí)在是過(guò)于匱乏，我們本質(zhì)上對(duì)一切未知的幽暗都有恐懼。我們走到燈光的暗處都會(huì)恐嚇自己，別說(shuō)更為遙遠(yuǎn)、幽深的黑暗中了。我愿意多提創(chuàng)新，即使如此，我們邁出的可能也只是可憐的一小步，一小小步。我愿意將它當(dāng)成首先是自我警告。

郭艷：如果說(shuō)80年代先鋒文學(xué)堅(jiān)持藝術(shù)超乎一切之上，注重對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)人的異化和內(nèi)心抽象神秘經(jīng)驗(yàn)的揭示，在小說(shuō)技術(shù)上廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象、通感、意識(shí)流動(dòng)等手法，由此形成多層次結(jié)構(gòu)文本。對(duì)于當(dāng)下的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，如何將先鋒的小說(shuō)技術(shù)和作家現(xiàn)代主體認(rèn)知交融互補(bǔ)，在現(xiàn)代小說(shuō)文本中呈現(xiàn)出更為深廣的人類(lèi)意識(shí)和人文情懷？請(qǐng)談?wù)勀愕目捶ā?/p>

李浩：我認(rèn)同你的看法，你的看法也是我的看法。我在努力中，不斷試錯(cuò)地調(diào)整中，但方向是通向更為深廣的人類(lèi)意識(shí)和人文情懷。詩(shī)人奧登談到，“在任何創(chuàng)造性的藝術(shù)家的作品背后，都有三個(gè)主要的愿望：制造某種東西的愿望，感知某種東西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感覺(jué)的內(nèi)部世界里），還有跟別人交流這些感知的愿望。”我承認(rèn)，它存在著，相對(duì)堅(jiān)固地存在著，在我的寫(xiě)作中，在我的探尋中，在我的未完成中。

但小說(shuō)藝術(shù)要容納這些，同時(shí)它又允許充分的個(gè)人性，個(gè)人的偏執(zhí)、傲慢甚至魔鬼的一面都可以成就偉大，相對(duì)于托爾斯泰的偉大傳統(tǒng)，我可能更欣賞源自陀思妥耶夫斯基的另一傳統(tǒng)——他讓我們理解眾聲喧嘩的偏謬，同時(shí)也讓我們認(rèn)識(shí)貯含其中的合理性，我們無(wú)法選擇只站在某一邊；他讓我們認(rèn)識(shí)到那些個(gè)人，那些不一樣的個(gè)人，從而讓那些不一樣獲得我們的理解和寬容，理解不一樣的他人是多么重要的一件事啊，它是小說(shuō)最本質(zhì)和可貴的發(fā)明，我想我們也要守護(hù)好它?！皡⒉疃鄳B(tài)是人類(lèi)幸福的本源”，或許如此，在藝術(shù)創(chuàng)造中，或許如此。

不給文學(xué)規(guī)定唯一路徑，但我們得承認(rèn)文學(xué)有它不同的格，達(dá)至高標(biāo)是一切文學(xué)應(yīng)致力的方向，無(wú)論是先鋒性的、現(xiàn)實(shí)性的、傳統(tǒng)的，或者其他什么的。奧尼爾說(shuō)：“不和上帝發(fā)生關(guān)系的戲劇是無(wú)趣的戲劇?！蔽艺J(rèn)同其中片面而深刻的合理性，但不準(zhǔn)備將它售于任何的寫(xiě)作。杜拉斯、納博科夫、門(mén)羅，他們的存在于文學(xué)亦是有效的，我從他們那里也受益甚多，雖然我不會(huì)將他們請(qǐng)進(jìn)我的神龕里。

責(zé)任編輯 朱亞南

郭艷 ：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)博士，北京師范大學(xué)博士后，現(xiàn)為魯迅文學(xué)院副研究員、青年評(píng)論家。

李浩：河北省文學(xué)院專(zhuān)業(yè)作家。