張錦春　鄭麗君

摘 要：左江花山巖畫，畫面神秘，氣勢雄壯，色彩美麗。其規(guī)模場面之廣，單位面積之大，物象數(shù)量之多，分布密集，保存完好，為國內(nèi)罕見，為世界矚目。以一個美術(shù)工作者的角度去研究左江花山巖畫，力圖了解其文化的內(nèi)涵，藝術(shù)的外延，學(xué)以致用，進行美術(shù)創(chuàng)作探索。

關(guān)鍵詞：左江花山巖畫；民族美術(shù)；中國畫

[本文系廣西左江花山研究院科研項目，項目編號為：2014HSYB08]

一、 概述

左江花山巖畫釋意，花山是壯語“岜萊”的意譯，即把山畫花了，或者說是有畫的山，這些山崖絕壁上的繪畫分布在左江流域，跨度上百公里，故稱之為左江花山巖畫，也叫花山崖壁畫，花山崖畫。

左江花山巖畫，內(nèi)容為大規(guī)模朱紅色人物、動物、器物，這些物象的位置有一定規(guī)律，一定秩序，平涂在山崖絕壁上（圖1），其中人物最高約3米左右，小的則不到一尺。器物多為圓形，內(nèi)有多條放射狀線。動物多似狗形。畫中人物有正有側(cè)，大都雙手高舉過頭，雙腿半蹲，如蛙形。

這些巖畫大多畫在高高的絕壁之上，最高離水面約有130米，最低約有5米，這些絕壁大多上凸下凹，巖畫畫在向內(nèi)凹處，山石顏色多為灰黃色，這些巖畫大多朝南，江對面一般都會有一塊較寬闊的坡岸或平地。

左江花山巖畫分布在左江流域的五個縣，有寧明、龍州、扶綏、大新、天等、憑祥和崇左市一個區(qū)，現(xiàn)發(fā)現(xiàn)近90個地點有花山巖畫，有的一個地點有多處，共計近200處，每處又有多組，共計近300組，每組又有人物器物多個，共計約6000個物象。

總之左江花山巖畫，規(guī)模大，場面大，單位面積大，物象數(shù)量多，分布密集，保存完好，為國內(nèi)罕見，為世界矚目。

二、 左江花山巖畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)外延

左江花山巖畫所畫內(nèi)容究竟要表達(dá)什么？為什么要畫這么多人，這么宏大的場景在崖壁上？畫面中這些舞狀的人在干什么？繪畫的色彩又為什么選擇紅色？

這些都應(yīng)追尋到花山巖畫的特定時代、特定的歷史上來，這種特定的歷史下產(chǎn)生的文化就是花山巖畫的文化內(nèi)涵。

據(jù)現(xiàn)在公認(rèn)的資料分析，左江花山巖畫繪制時間，大約在公元前500年到公元200年之間，此時北方是戰(zhàn)國至東漢。那么左江流域此時的歷史又如何呢？

“這一地區(qū)（左江流域），秦以前的歷史建置不太明晰，但從出土的文物看，居于此地的甌駱越人，大約從商周時代就已經(jīng)同中原的王朝發(fā)生了關(guān)系?！薄扒赝醭y(tǒng)一嶺南地區(qū)，設(shè)南海，桂林和象郡。左江大部分屬象郡地，小部分屬桂林郡地?！薄扒啬?，南?？埓h，縣令趙佗代理南海郡尉后……，建立南越國，自稱為“南越武王”，左江流域一帶為南越國的屬地?！薄爸猎α辏ㄇ?11年），漢武帝平定了‘南越王國……左江流域?qū)儆袅挚さ亍薄皷|漢時期……左江流域仍屬郁林郡……”（《廣西左江流域崖壁畫考察研究》廣西民族出版社）

從以上歷史脈絡(luò)可以清楚地看出：左江花山巖畫繪制時期，左江流域基本上屬于北方王朝統(tǒng)治管轄，或?qū)儆诒狈酵醭母綄賴y(tǒng)治管轄。但是因為地理位置偏遠(yuǎn)，北方王朝已經(jīng)進入了封建王朝，左江流域可能還處于奴隸時代，或原始時代，不管是奴隸時代，還是原始時代，他們都不由自主地被歷史的滾滾洪流帶入了封建王朝，成為北方封建王朝的一部分。先進的文化沖擊著左江流域先民的思想，本土文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又必須付出血的代價加以保護，在一次次戰(zhàn)爭沖突、交流、碰撞中，文化進行著融合，而這種融合又是伴隨著戰(zhàn)爭與殺戮而進行的。這種戰(zhàn)爭包括本地部落之間的，也包括本地民族與北方王朝之間的，總之這個時代是血與火的時代，也是文化融合的時代。中國文化是一個多民族融合的文化體，有學(xué)者認(rèn)為“龍鳳呈祥”是北方文化（龍圖騰）和南方文化（鳳圖騰）融合的產(chǎn)物。由此可以推測“龍”“鳳”本身就是一個不同動物代表不同民族文化融合的遠(yuǎn)古圖騰。

在這樣的歷史環(huán)境中，左江流域先民特別需要一個神護佑族人，一個強大而有力的領(lǐng)袖，引領(lǐng)族人在戰(zhàn)爭中獲得勝利，在和平中得到保護，這樣的時期產(chǎn)生對神化的祖先進行圖騰崇拜是合理的，其他地區(qū)的民族圖騰崇拜也是如此產(chǎn)生的。

今天，這個充滿血與火的歷史早已成為往事，但代表著那個時代精神的左江花山巖畫卻被保留了下來，這些沉靜、符號化的線條和輪廓可能有些僵化，但又可以看出它們的莊嚴(yán)、神秘，神秘中有幾分稚拙，稚拙中又有幾分可愛。這種美李澤厚在《美的歷程中》稱之為“崇高”，即“壯美”。

“想當(dāng)年，它們都是火一般的熾熱虔信的巫術(shù)禮儀的組成部分或符號標(biāo)志。它們是具有神力魔法的舞蹈，歌唱，咒語的凝凍化的代表。”李澤厚《美的歷程》中曾這樣描寫遠(yuǎn)古圖騰和原始歌舞

這正是左江花山巖畫的文化內(nèi)涵之所在，它是文化的沉淀，是左江花山巖畫的魅力產(chǎn)生的原因。文化的內(nèi)涵是內(nèi)在的規(guī)律，如果具體的量化，或者外化，則必須以花山巖畫這種藝術(shù)形式作為載體，自古文化都以詩歌、繪畫、舞蹈等藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。左江花山巖畫的外形美、造型美和色彩美等元素，則又可以由外而內(nèi)，反映其文化內(nèi)美。

左江花山巖畫中的人物外形多以蹲式、舞狀、蛙形為主，狀如剪紙。這種蹲式給人以動感，大規(guī)模的人舞動著，使畫面產(chǎn)生一種律感和節(jié)奏感，從而給觀賞者一種不可言說的美感。巖畫中人物的造型簡練，概括，半寫實半抽象，看上去卻十分逼真，觀眾仿佛從畫中可想象到原始歌舞的神秘、熱烈、豪放……巖畫本身的色彩是血紅色的，紅色本身有著特殊的意義和美感，在此不多論。但這種紅色的畫與灰黃色的背景結(jié)合在一起，另一種色彩搭配之美由此產(chǎn)生。

上述三點，不管是律動和節(jié)奏感，還是半抽象半寫實的造型，都能給人一種感受的真實，或者畫和背景產(chǎn)生的色彩和諧美，如此種種，都能讓人聯(lián)想到中國畫的寫意手法。

三、 左江花山巖畫和中國畫的聯(lián)系

左江花山巖畫的畫法是平涂出人形，是平面的，如同紅色剪紙，給人的感覺如同一個紅色的影子，不知道是當(dāng)時左江人的繪畫技巧不高而選擇了這種“影子畫法”，還是有其他原因呢？

中國有關(guān)“影”的解讀有很多，古人甚至認(rèn)為影是人的魂，形不離影，影不離形。影子畫法有一個好處，就是它能省略掉真人的細(xì)節(jié)刻畫。但是影又是真人的投射，所以又能傳達(dá)真人的動態(tài)、特征，傳達(dá)出真人的神韻。

中國畫中關(guān)于形和影的畫論不勝枚舉，月夜竹影和樹影，投影在墻壁或者窗紙上的故事屢講屢新，有詩云：“問我何處得粉本，雨淋墻頭月移壁?！?/p>

影是物體形的投影，物體是實的，影是虛的，物體是復(fù)雜的，影是簡潔的。所以這種影子畫法在中國畫中擴展成“舍形而悅影”“離形得似”“不似之似”等畫論，這些正是中國畫的精神所在?！半x形而得似的方法，正在于舍形而悅影。影子是虛，恰能傳神，表達(dá)出生命里微妙的、難以模擬的真。這里恰是生命，是精神，是氣韻，是動?！弊诎兹A《美學(xué)漫畫》論形與影

東晉顧愷之關(guān)于畫人物“傳神寫照”的理論和花山巖畫中這種影子畫法精神上是相通的，出現(xiàn)的時間也較近。左江花山巖畫中這種影子畫法是以形的特征，傳達(dá)出神的逼真。雖然形簡練概括，甚至半抽象半寫實，卻神韻十足。這與中國畫的這種不抽象不寫實的意象畫法是相通的。

還有一點與中國畫相通的地方，就是大小對比手法。如花山巖畫中王高大，王四周人小，離王越遠(yuǎn)人越小。用四周的小人烘托出王的高大神圣，這在中國人物畫中是很普遍的手法。

總之，由中國畫的畫法和中國畫論反觀花山巖畫，可以看出左江花山巖畫與中國畫文化內(nèi)核是相通的，也可以說左江流域當(dāng)時南北文化的融合已經(jīng)達(dá)到文化內(nèi)涵的融合。這和前面寫到的左江流域古人在繪制左江花山巖畫時期，一直是在北方王朝的管轄之下的歷史是相符的。

四、 左江花山巖畫在美術(shù)創(chuàng)作中的運用

研究左江花山巖畫的目的是學(xué)以致用。我們?nèi)绾蝹鞒凶蠼ㄉ綆r畫的美學(xué)精神，如何把左江花山巖畫的元素融匯到美術(shù)創(chuàng)作中？左江流域畫家一直在思考和探索著。

藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新，什么樣的創(chuàng)新才稱得上真正意義上的新呢？“新”不是簡單的外貌的新，如可樂瓶子在古代沒有，我們畫可樂瓶是創(chuàng)新嗎？這些還只是外在的。

真正的創(chuàng)新在繪畫方面，必須經(jīng)歷三個過程：其一，藝術(shù)源于生活，繪畫也離不開生活，生活閱歷豐富到什么程度，對生活的體悟到什么深度，都與繪畫創(chuàng)作息息相關(guān)；其二，任何一門繪畫發(fā)展到今天都有著完備的理論體系和技法體系，不去研究過去人的“經(jīng)驗大山”，想“自立山頭”是很難的，必須站“傳統(tǒng)巨人”的肩膀上，才能取得一定的成就，因此繼承傳統(tǒng)的多少，理解傳統(tǒng)的深淺與繪畫創(chuàng)作關(guān)系也十分密切；其三，個人對于繪畫的悟性。個人對生活，對傳統(tǒng)有沒有“化功大法”，對生活和傳統(tǒng)進行消化和轉(zhuǎn)化也很重要。自古以來泥古不化的仿古畫家與模擬自然真實的畫家有很多，模擬自然真實的畫家是對生活提煉加工不夠，仿古畫家則是對傳統(tǒng)消化不夠，這兩類畫家必須經(jīng)歷第三關(guān)，就是畫家內(nèi)心的創(chuàng)作加工過程。古人云：“師古人不若師造化，師造化不若師心自用。”“外師造化，中得心源?！倍颊f明創(chuàng)新的過程必須經(jīng)歷學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)自然、內(nèi)心轉(zhuǎn)化的三個過程。

具備上面三點是創(chuàng)新的必備條件，同時還得選擇一個好的題材為作創(chuàng)作對象。范寬以終南山和華山為創(chuàng)作對象，荊浩以太行山為創(chuàng)作題材，黃公望以富春江為基地，沈周一輩子沒出過吳中。廣西畫家黃格勝以少數(shù)民族山寨為題材，形成自己的風(fēng)格。但凡大畫家都有自己的創(chuàng)作題材、自己的寫生創(chuàng)作基地以及自己生活的區(qū)域文化?？梢哉f，畫家是有地域性的，俗話說“民族的才是世界的”。

基于此，我們左江流域的畫家，是不是可以以左江花山巖畫為創(chuàng)作題材，以左江流域的文化和人文環(huán)境為生活、寫生、創(chuàng)作的基地，創(chuàng)作出屬于左江流域特色的美術(shù)作品，完成本土畫家美術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新之路。

美術(shù)創(chuàng)作之路很艱辛，如女人生孩子，如有新意更可喜可賀。藝術(shù)創(chuàng)作充滿變數(shù)，因此呈現(xiàn)出的作品也因人而異，各具面目，百花齊放。左江流域畫家群在花山題材美術(shù)創(chuàng)作中各選取一個點進行突破，或者說各有側(cè)重，張建東、陳智勇、劉應(yīng)軍等畫家的花山題材美術(shù)作品，從左江花山巖畫的色彩美方面入手；韋藝豐、何家福等畫家的花山題材創(chuàng)作以左江花山巖畫的影子手法為切入點，梁華強的花山題材美術(shù)創(chuàng)作從形、色以及構(gòu)成元素著眼，張錦春的花山題材創(chuàng)作手法取法于左江花山巖畫與中國畫相通的寫意精神，用傳統(tǒng)水墨與花山巖畫人物相融合，進行探索創(chuàng)作。附張錦春作品《血色花山》（圖2），并對其進行簡要分析：

第一，尊重自然的真實，不描摹自然。畫面有左江流域的地貌特征，左江悠悠，毛竹輕舞，漁舟唱晚，幽鳥相遂，古樹高聳突兀，空亭待人，山色灰黃，人影如血，天藍(lán)水清，白云自閑。

第二，以傳統(tǒng)水墨技法為主，以其他手法為輔。畫面總體感覺是一張全景式構(gòu)圖，畫面分前、中、遠(yuǎn)景，構(gòu)圖法為高遠(yuǎn)法。前景有毛竹、古樹、空亭，這些物體統(tǒng)一在一長長的坡岸上，中景前景被江分開，前景的樹高大穿過江面與中景發(fā)生聯(lián)系。中景是主體，即為有花山巖畫的山體。中景是主景，面積大，占畫面的三分之二，中景的山體上主要表現(xiàn)有巖畫的“花山”，左江花山巖畫中的血紅色很美，很紅，很正，我不愿意降低這么美的紅色的純度，因此背景的底色必須夠重，墨色必須給足，這樣才能鎮(zhèn)得住紅色，使畫面和諧。在畫山體時反復(fù)皴染，層層深厚，如同潑墨的夜山。畫面的紅色面積得小，但數(shù)量要多，要有一定的規(guī)模，才能產(chǎn)生氣勢。創(chuàng)作過程中充滿矛盾。遠(yuǎn)景是山峰，更遠(yuǎn)是天空。天空我用傳統(tǒng)的技法“借白為云”，藍(lán)色染天空，留白即是白云，看上去還較現(xiàn)代。

在左江花山巖畫元素借鑒方面，主要利用巖畫中的紅色美，紅人的造型美，巖畫中紅人組合的規(guī)律美和秩序美。在畫此畫的過程中，為保持紅色的純正，畫面重要位置，我利用紅色宣紙剪出紅人，再用膠水貼合在宣紙上，其他次要位置則以朱砂色畫出紅人，朱砂干后色略淡，正合適次要位置。紅人的置陣布局很有意思，幾經(jīng)經(jīng)營，增添了畫面的神秘氣氛，使整幅畫看起來古而新。

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作者簡介：

張錦春，碩士，廣西民族師范學(xué)院講師。研究方向：中國山水畫理論研究與中國山水畫創(chuàng)作。

鄭麗君，碩士，廣西民族師范學(xué)院講師。研究方向：中國花鳥畫理論研究與中國花鳥畫創(chuàng)作。