摘 要：在20世紀(jì)前半期，徐悲鴻與林風(fēng)眠對我國現(xiàn)代美術(shù)歷史的發(fā)展有著極大意義。由于徐悲鴻先生與林風(fēng)眠先生的藝術(shù)觀念與藝術(shù)探索都大相徑庭，因此其中國畫的藝術(shù)創(chuàng)造道路也截然不同，對中國畫的改良也有很大區(qū)別。徐悲鴻先生將西方的寫實(shí)造型與中國畫結(jié)合，改變其因循守舊之風(fēng)，開辟了中國畫寫實(shí)主義表現(xiàn)路線；林風(fēng)眠先生則將西方現(xiàn)代派中表現(xiàn)主義的色彩與構(gòu)成元素利用起來，大力改革了中國畫的表現(xiàn)形式。通過比較兩者對中國畫的改良，以期為當(dāng)下中國畫的發(fā)展帶來啟示。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；林風(fēng)眠；中國畫；改良；比較

林風(fēng)眠與徐悲鴻是20世紀(jì)中國畫壇中的耀眼明星，為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展做出了極大貢獻(xiàn)。在當(dāng)時的社會與藝術(shù)改革的時代背景下，他們將自己留法學(xué)習(xí)的經(jīng)歷結(jié)合自己的藝術(shù)主張與藝術(shù)觀念，積極探索中國畫的改革與發(fā)展，改變其因循守舊之風(fēng)，為其注入了新的活力，從而使得中國畫在美術(shù)界占領(lǐng)了一定地位，也培養(yǎng)出了許多頗有成績的畫家。

一、中國畫藝術(shù)的改良背景

中國畫將中華民族綜合特有的文化品質(zhì)融入其中，讓在中國知識分子的最高精神追求有一個依靠，蘊(yùn)含著中國數(shù)千年來的文化精髓，是我國中華文化精神的重要表現(xiàn)形式。19世紀(jì)末期，清政府的衰落與八國聯(lián)軍的肆意入侵，導(dǎo)致我國千年的封建帝國陷入覆滅危機(jī)，我國人民也處于各勢力壓迫的水深火熱中。心中懷有“先天下之憂而憂”情懷的仁人志士開始起義，奮力探求民族生存的希望。隨后的五四新文化運(yùn)動讓許多有憧憬的知識分子對我國的傳統(tǒng)封建文化有了徹底的反思，隨著《新青年》大力地、全面地批判傳統(tǒng)文化，使得當(dāng)時及后來的藝術(shù)理念與美術(shù)教育模式的發(fā)展受到了嚴(yán)重阻礙。再加上當(dāng)時西方的素描與油畫在中國嶄露頭角，人們開始被這種寫實(shí)而逼真的西洋畫所吸引，漸漸對中國傳統(tǒng)畫的程式化產(chǎn)生強(qiáng)烈反感。徐悲鴻與林風(fēng)眠則是在這樣的時代與文化背景下成長起來的藝術(shù)青年，他們利用其留法學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，事必鞠親地實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)抱負(fù)，并積極完成歷史賦予其的藝術(shù)使命。徐悲鴻與林風(fēng)眠開始將西化教學(xué)系統(tǒng)引進(jìn)，對中國畫進(jìn)行改良，為我們創(chuàng)造出全新的民族藝術(shù)。

二、徐悲鴻先生的藝術(shù)觀念與表現(xiàn)風(fēng)格

兩人雖有相同的留法學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對西方完善的美術(shù)教育有較深的了解，但由于其性情與觀念以及藝術(shù)取向之間的差異，使得他們對西方的傳統(tǒng)寫實(shí)主義與現(xiàn)代派藝術(shù)觀念的吸收度迥然不同。徐悲鴻極力排斥高更、畢加索等現(xiàn)代派藝術(shù)家的藝術(shù)觀念，堅持學(xué)習(xí)西方的傳統(tǒng)寫實(shí)主義表現(xiàn)手法；而林風(fēng)眠卻對現(xiàn)代派藝術(shù)觀念有濃厚興趣，馬蒂斯與莫迪里阿尼等現(xiàn)代派藝術(shù)家對其的藝術(shù)作品與觀念有極大影響。由于兩人的藝術(shù)觀念與取向截然不同，因此盡管都是以引進(jìn)西畫改良中國畫為目的，但兩人以后的藝術(shù)道路卻有極大的差異。

徐悲鴻通過自身超越的藝術(shù)領(lǐng)悟力與自己的努力，具備了西方寫實(shí)主義表現(xiàn)手法的深厚功底，正因?yàn)樾毂櫾谖鞣接彤嫳磉_(dá)能力方面的造詣很高，因此其創(chuàng)作的九幅畫都入選了法國權(quán)威性的官方全國美術(shù)展，這充分表明了徐悲鴻的油畫藝術(shù)水平已受到了西方藝術(shù)界的認(rèn)可。在徐悲鴻的藝術(shù)觀念中，中國畫完全不具備與西方藝術(shù)相抗衡的優(yōu)勢，于是在他回國后，在進(jìn)行西方是寫實(shí)主義美術(shù)教育的同時，他也在實(shí)踐自己的中國畫改良。

在徐悲鴻眼中，中國繪畫的單一技法已經(jīng)不足以體現(xiàn)當(dāng)今的藝術(shù)精神與世間萬物的形態(tài)美，當(dāng)時的中國畫對所繪對象的表現(xiàn)過于寫意，不具備其客觀性與準(zhǔn)確性，這與徐悲鴻所了解的西方寫實(shí)表現(xiàn)手法有很大差別。如今徐悲鴻牢牢掌握了西方的寫實(shí)造型能力，再加上其本身扎實(shí)的中國畫基礎(chǔ)，因此其對中國畫的改良工作勢在必行。從他之后創(chuàng)作的國畫中我們可以看出，他將生動真實(shí)的造型融入了中國畫中，做到西方寫實(shí)主義的造型要求與原則的同時，又有自己的中國畫風(fēng)貌，這種融合大多都體現(xiàn)在他的人物畫或動物作品中，因?yàn)檫@些動物、人物之類的題材有客觀、具體的造型結(jié)構(gòu)，而這種準(zhǔn)確的表現(xiàn)、描繪手法正是中國寫意畫表現(xiàn)的弱項，也恰好是擁有很強(qiáng)寫實(shí)能力的徐悲鴻的優(yōu)勢。國難當(dāng)頭，徐悲鴻始終將藝術(shù)救國作為自己的抱負(fù)，試圖用藝術(shù)來鼓舞民眾、喚起民眾的強(qiáng)烈革命熱情。

在當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境中，藝術(shù)成為了徐悲鴻先生愛國情懷與熱誠的主要寄托，也將藝術(shù)作為喚醒當(dāng)時悲觀、麻木的社會觀念的主要方法，他的藝術(shù)表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族責(zé)任心以及天下興亡，匹夫有責(zé)的廣闊胸襟。徐悲鴻先生的中國畫創(chuàng)作以留學(xué)期間學(xué)習(xí)的藝術(shù)理念為中心，以寫實(shí)造型沖擊著當(dāng)代人們的心靈世界，擁有使人民受到感召與號召的豐富渲染力。徐悲鴻先生尤其擅長表現(xiàn)馬、獅等動物，其代表作品《群馬》《負(fù)傷之獅》等是中國畫傳統(tǒng)筆墨藝術(shù)以及寫實(shí)造型的完美結(jié)合。寫實(shí)風(fēng)格渲染出了馬、獅的矯健與氣魄，也以這類具有寓意的作品來促進(jìn)著當(dāng)代人們的愛國主義熱誠?！敦?fù)傷之獅》創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭的特殊歷史時期，由于侵華日軍鐵蹄的無情踐踏，當(dāng)時中國一片生靈涂炭，在國土淪喪的悲壯背景下，徐悲鴻先生奮筆揮毫完成了這篇激情之作?！敦?fù)傷之獅》中雄獅在烈風(fēng)中的回首蘊(yùn)含著無限的深意，周身雖布滿了瘡痍與傷痕，但雄獅的眼神中卻蘊(yùn)藏著堅定的信仰及力量，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的東方雄獅以及題字“國難孔亟時與麟若先生同客重慶相顧不懌寫次以聊抒懷”是徐悲鴻先生愛國憂思以及堅定的領(lǐng)土維護(hù)決心的最佳體現(xiàn)。正是這種將西方寫實(shí)主義引入傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)之中的改良，以當(dāng)時的社會背景以及文化發(fā)展需求為基礎(chǔ)而探求的中西融合，打破了墨守成規(guī)的封建傳統(tǒng)。

徐悲鴻先生在對中西藝術(shù)的結(jié)合中指出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”其結(jié)合中西方審美觀念、藝術(shù)精神以及文化內(nèi)涵的差異，客觀而中肯地評價了中西結(jié)合的中國畫藝術(shù)改良思路。徐悲鴻先生將中國畫藝術(shù)與西方寫實(shí)風(fēng)格結(jié)合創(chuàng)造而出的激昂磅礴的浪漫主義中國畫風(fēng)格是中國乃至世界范圍內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域中的不朽瑰寶，使中國畫藝術(shù)不斷開拓與發(fā)展出全新的道路。

三、林風(fēng)眠先生的藝術(shù)觀念與表現(xiàn)風(fēng)格

與徐悲鴻先生相比，林風(fēng)眠先生同樣是以藝術(shù)救國作為主要理念，秉持著自身的藝術(shù)抱負(fù)以及肩負(fù)的藝術(shù)使命踏上了前往法國吸收西方藝術(shù)理念的旅程，但兩者不同之處在于林風(fēng)眠先生相比于當(dāng)時以呈現(xiàn)沒落趨勢的西方傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格，更加偏愛于富有蓬勃朝氣的現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格，現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格的自由形式以及能夠體現(xiàn)內(nèi)心藝術(shù)觀念的特征激發(fā)了林風(fēng)眠先生將其與中國畫藝術(shù)相結(jié)合的興趣。在多年的學(xué)習(xí)深造過程中，林風(fēng)眠先生以客觀的學(xué)術(shù)角度發(fā)現(xiàn)了中國畫藝術(shù)所缺失與不足的部分正是西洋畫藝術(shù)的特點(diǎn)與優(yōu)勢所在，并且根據(jù)中國藝術(shù)理念為主要基礎(chǔ)，將西方抽象、半抽象手法以及當(dāng)時西方特有的素描手法與中國畫相結(jié)合，改良了當(dāng)代中國畫傳統(tǒng)的筆墨色彩構(gòu)成，很大程度上提高了中國畫的視覺科學(xué)性以及整體畫面構(gòu)成。

在多年的法國求學(xué)歷程結(jié)束后，林風(fēng)眠先生回國繼續(xù)進(jìn)行著西方油畫以及素描的教學(xué)實(shí)踐。同時他意識到了西方油畫與中國畫在藝術(shù)上的共通性，并指出：“繪畫在諸般藝術(shù)中的地位，不過是用色彩同線條表現(xiàn)而純粹用視覺感得的藝術(shù)而已，普通所謂‘中國畫同‘西洋畫者，在如是想法之下還不是全沒有區(qū)別東西嗎？”而正是由于這種將中國畫與西洋畫教學(xué)相統(tǒng)一成一個繪畫系的理念，與徐悲鴻先生在思想觀念方面產(chǎn)生了最為主要的分歧。

在當(dāng)時特殊的歷史背景以及政治條件下，徐悲鴻先生倡導(dǎo)寫實(shí)主義對中國畫改良以及激發(fā)當(dāng)時社會麻木風(fēng)氣的作用，而林風(fēng)眠先生則以專業(yè)角度研究中西藝術(shù)的表現(xiàn)問題。因?yàn)閮烧咴谒囆g(shù)觀念以及思想上的差異，在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，林風(fēng)眠先生運(yùn)用西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的多樣化色彩構(gòu)成，將水墨與色彩進(jìn)行柔和且巧妙的把握，作品大多充滿了自然情趣以及清雅的詩情畫意。而在林風(fēng)眠先生藝術(shù)生涯的后期，由于經(jīng)歷了眾多的人生挫折，作品中也蘊(yùn)含了對中國畫藝術(shù)更加深層次的境界體會，以自身的人生體悟以及人文精神為基礎(chǔ)表現(xiàn)出了中國畫藝術(shù)的肅穆、沉靜以及幽緲，整體的藝術(shù)境界也上升到了更高的層次。林風(fēng)眠先生后期所創(chuàng)作的幽草野花、庭園古木等形象不僅表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精神，同時這類具有強(qiáng)勁生命力的形象也是林風(fēng)眠先生對生活、生命堅定且炙熱的情感表達(dá)。這種西方現(xiàn)代風(fēng)格色彩構(gòu)成與傳統(tǒng)中國畫筆墨風(fēng)格的結(jié)合極大程度上豐富了當(dāng)時單一的中國畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，開拓出了中國畫藝術(shù)發(fā)展的全新道路。

四、結(jié)語

由于藝術(shù)觀念的差異，在中國畫藝術(shù)改良方面徐悲鴻先生與林風(fēng)眠先生形成了風(fēng)格迥然的作畫風(fēng)格與體系。徐悲鴻先生以激昂澎湃的愛國主義熱誠將西方傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格與中國畫藝術(shù)結(jié)合，開辟了寫實(shí)主義路線中國畫風(fēng)格的嶄新道路；林風(fēng)眠先生則是從專業(yè)角度對中國畫藝術(shù)進(jìn)行形式方面的改革創(chuàng)造，為傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的不斷延續(xù)以及豐富中國文化精神貢獻(xiàn)了一生的精力。兩者對中國畫的改良都是以深厚的中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，徐悲鴻先生的作品體現(xiàn)中國關(guān)愛天下、濟(jì)國濟(jì)民的儒家思想，林風(fēng)眠先生的作品則體現(xiàn)出了道法自然、清靜無為、修養(yǎng)心靈的道家思想精髓，前者是提升了中國畫藝術(shù)的藝術(shù)渲染力，后者則延續(xù)了中國畫藝術(shù)的內(nèi)在生命力。徐悲鴻先生與林風(fēng)眠先生對藝術(shù)的不同觀念以及相同的人格魅力是中國現(xiàn)代藝術(shù)史中的寶貴財富，其對中國畫藝術(shù)的改革創(chuàng)新是現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的不朽瑰寶。

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作者簡介：

金婧婧，單位：溫州市文化館，職稱：助理館員，學(xué)歷：大學(xué)本科。研究方向：美術(shù)，中國畫。