申飛

施氏的設(shè)計(jì)風(fēng)格會(huì)不禁讓人想起20世紀(jì)60年代以來(lái)風(fēng)靡全球的西方當(dāng)代藝術(shù)思潮，也被學(xué)者稱(chēng)為“后現(xiàn)代主義”藝術(shù)。在西方藝術(shù)史話(huà)語(yǔ)背景下，“后”（post）即“反”的意思，是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)追求個(gè)人化風(fēng)格，倡導(dǎo)精英主義的一種反思、反省和反叛。以上特征在施德明的設(shè)計(jì)中都顯露無(wú)疑。

首先，施德明設(shè)計(jì)為觀眾帶來(lái)的并非視覺(jué)審美的愉悅感，圖像和視覺(jué)表達(dá)方式只是他為了陳述作品觀念的一種手段。在剝離了視覺(jué)表象之后，顯現(xiàn)出來(lái)的是一種哲學(xué)層面的精神隱喻性和觀念性。其次，他作品的創(chuàng)作手法、形式風(fēng)格沒(méi)有模式化的痕跡和固定的標(biāo)準(zhǔn)。第三，他的作品具有很強(qiáng)的公共性和互動(dòng)性。施德明設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言的構(gòu)成元素大多是生活中司空見(jiàn)慣的物件，文字與圖形設(shè)計(jì)也常采用挪用現(xiàn)成物品和涂鴉等手法。他還經(jīng)常邀請(qǐng)觀眾和客戶(hù)參與到作品的創(chuàng)作過(guò)程之中，這些方式都充分吸收了西方當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作理念和方式，改變了幾種角色之間相互對(duì)立的模式，形成一種全新的“共生”關(guān)系。面對(duì)其作品，觀眾和客戶(hù)被納入到與作品一體的劇場(chǎng)空間之中，形成一種空間形式感。本文將著重闡述行為藝術(shù)和涂鴉藝術(shù)對(duì)施德明設(shè)計(jì)產(chǎn)生的深刻影響。

以身體為載體，通過(guò)各種動(dòng)作和肢體語(yǔ)言展示某種思想觀念的藝術(shù)方式被稱(chēng)為“行為藝術(shù)”。無(wú)論是受到外力作用下的軀體反應(yīng)，還是源于自身的生理機(jī)能，都可以成為行為藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感來(lái)源和形式要素。施德明就經(jīng)常在自己的招貼和廣告設(shè)計(jì)中以身體作為媒介，在表達(dá)設(shè)計(jì)理念的同時(shí)保持一種對(duì)“本我”命題的追思，體現(xiàn)了其設(shè)計(jì)創(chuàng)作的自省性和自覺(jué)性。例如在為蘇黎世個(gè)展所設(shè)計(jì)的招貼里（圖1），他借鑒了英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重量級(jí)組合吉爾伯特（Gilbert Proesch）和喬治（George Passmore）作品中的經(jīng)典圖式（圖2），畫(huà)面中他與助理身著西裝套裝，衣服上涂滿(mǎn)了隨意手寫(xiě)的文字，且張貼了作品的縮略圖，圖片的尺寸是按照每件設(shè)計(jì)作品的展出次數(shù)設(shè)定的，如路·瑞德海報(bào)展出過(guò)一百零一次，因此尺幅最大。巧合的是，吉爾伯特和喬治在進(jìn)行了多年的行為藝術(shù)表演之后，為了進(jìn)一步增強(qiáng)其作品的公共性和傳播力度，也大量運(yùn)用了招貼廣告的形式。施德明的設(shè)計(jì)與西方當(dāng)代藝術(shù)一樣，改變了精英主義對(duì)“藝術(shù)”與“生活”這對(duì)命題關(guān)系的定義，他用“行動(dòng)”告訴大家：藝術(shù)與生活是平行的。那些大眾化的圖像譜系也可以為藝術(shù)與設(shè)計(jì)服務(wù)。

“涂鴉”，作為一種隨意性的涂畫(huà)行為，卻在二戰(zhàn)后成為一種全球性的文化現(xiàn)象。到了20世紀(jì)80年代，涂鴉繪畫(huà)已成為紐約畫(huà)壇最流行的風(fēng)格，越來(lái)越多的畫(huà)廊開(kāi)始收藏和銷(xiāo)售涂鴉風(fēng)格的繪畫(huà)。這一時(shí)期比較有影響力的涂鴉藝術(shù)家是巴斯奎特和基斯·哈林。施德明在為奧地利volksschule lochau小學(xué)設(shè)計(jì)文具系列用品時(shí)，邀請(qǐng)所有的小學(xué)生在名片上進(jìn)行繪畫(huà)。最終設(shè)計(jì)好的成品看上去只是孩童肆意而為的涂涂畫(huà)畫(huà)，其實(shí)則是經(jīng)過(guò)作者巧妙布局的結(jié)果。在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，設(shè)計(jì)方與產(chǎn)品的客戶(hù)、消費(fèi)者和使用者之間的角色發(fā)生了轉(zhuǎn)換，使用者和消費(fèi)者在一定程度上也扮演了設(shè)計(jì)師的角色，參與了整個(gè)方案的設(shè)計(jì)和實(shí)施，充分體現(xiàn)了涂鴉藝術(shù)作為一種公共藝術(shù)的可參與性和互動(dòng)性。這樣的設(shè)計(jì)理念最大限度地融合了平民思想和世俗趣味，是對(duì)西方現(xiàn)代主義以來(lái)的傳統(tǒng)精英文化和貴族文化的反思與嘲諷。

需要指出的是，某些語(yǔ)境下，西方當(dāng)代藝術(shù)各流派之間的邊界是較為模糊的，也常處于并行不悖的狀態(tài)之中，如概念藝術(shù)、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)都有忽略永恒價(jià)值的精神取向，而概念藝術(shù)、波普藝術(shù)和涂鴉藝術(shù)都很強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的公共價(jià)值。因此，本文將其和施德明的設(shè)計(jì)進(jìn)行對(duì)比分析并不完全是基于比較美學(xué)角度考慮，而是重點(diǎn)探究前者如何在思想觀念與形式風(fēng)格上影響和啟迪后者的。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述研究，我們可以發(fā)現(xiàn)西方當(dāng)代藝術(shù)思潮對(duì)施德明設(shè)計(jì)的深刻影響以及施式設(shè)計(jì)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義文化特征。一句豪言“風(fēng)格如屁”（style=Fart）曾經(jīng)代表了施德明早期對(duì)待設(shè)計(jì)創(chuàng)作的觀點(diǎn)和態(tài)度。但是，如今年過(guò)半百的施德明重新審視了自己的設(shè)計(jì)歷程后直言道：多年的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)讓我對(duì)“風(fēng)格如屁”產(chǎn)生了質(zhì)疑。我發(fā)現(xiàn)，重視風(fēng)格可以更好的傳達(dá)作品的內(nèi)容。同時(shí)，風(fēng)格迥異的項(xiàng)目設(shè)計(jì)還會(huì)給人耳目一新的感覺(jué)，獨(dú)樹(shù)一幟。對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格與西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念、形式進(jìn)行類(lèi)比，分析其作品的“當(dāng)代性”，找出“有意味的形式”究竟源于何處，也正是筆者撰寫(xiě)本文的初衷。如果站在更為宏觀的學(xué)術(shù)角度來(lái)看，衷心希望這樣的個(gè)案研究可以啟發(fā)本土設(shè)計(jì)師進(jìn)一步探究當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)在認(rèn)識(shí)論、方法論以及敘事方式等層面相互借鑒、相互融合的可能性。期待本土也能夠孕育出當(dāng)代設(shè)計(jì)的巨星。