翟慶喜

我從20世紀(jì)70年代初開始學(xué)習(xí)畫畫，80年代中期到浙江美院讀書，90年代初畢業(yè)任教?？梢哉f我經(jīng)歷了中國(guó)美術(shù)從保守到開放，從轟轟烈烈的新潮現(xiàn)代美術(shù)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本土化過程的喧囂與沉靜。

我在美院讀書的1985年正是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最亢奮的階段，這一時(shí)期的中國(guó)文化是在“人文主義”理想旗幟下的思想解放運(yùn)動(dòng)，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代，后現(xiàn)代藝術(shù)樣式的作品和各種美術(shù)團(tuán)體如雨后春筍。1990年以后中國(guó)藝術(shù)開始進(jìn)入相對(duì)平靜的時(shí)期，轟轟烈烈的現(xiàn)代新潮美術(shù)轉(zhuǎn)入對(duì)當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)、以及本土化等問題的相對(duì)冷靜的學(xué)術(shù)整理，這一時(shí)期的中國(guó)雕塑創(chuàng)作由對(duì)傳統(tǒng)、規(guī)則的反抗和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的新意研究轉(zhuǎn)為對(duì)新材料、新工藝、新形式等雕塑本體的關(guān)注和探索。我這一時(shí)期的創(chuàng)作也不例外地轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)形式、雕塑材料和觀念語(yǔ)言的研究。

在1993年我創(chuàng)作的《爐子和它的煤餅》、1994年創(chuàng)作的《井字結(jié)構(gòu)系列》和《鐵筐系列》，以及后來的《生存與抗?fàn)帯返茸髌范际遣捎檬?、?dòng)物皮革、金屬、木頭等材料直接制作。這些作品是在觀念、材料、工藝和形式方面的探索，作品的材料、表現(xiàn)形式以及語(yǔ)言方式都與以往架上雕塑在藝術(shù)形式、雕塑材料與觀念方面的研究有根本不同，如何用新的藝術(shù)形式語(yǔ)言呈現(xiàn)觀看事物的角度和態(tài)度是我這一時(shí)期創(chuàng)作的楊心。這一階段，藝術(shù)家的身份與社會(huì)責(zé)任逐漸成為我關(guān)注的主要內(nèi)容，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化的思考，以及如何通過作品表達(dá)，如何利用恰當(dāng)?shù)牟牧虾褪侄伪磉_(dá)是我更感興趣的內(nèi)容。

1994年我考取著名動(dòng)物雕塑家傅維安先生的研究生，期間創(chuàng)作了一些動(dòng)物雕塑作品，在1998年的畢業(yè)作品展上還展出了《文明的食品》系列作品，這個(gè)系列作品塑造的是人們的日常食物，是想借此表達(dá)對(duì)文明的反思。2001年的作品《中國(guó)古董》是想借助沙子材料造型松散的特點(diǎn)來去除物品細(xì)節(jié)，去掉細(xì)節(jié)引起的情感糾葛，從而達(dá)到保留物品最原本信息的目的，以此拉開觀賞者與作品之間的距離，制造模糊感和不確定性，從而突出物品暗藏的精神力量。

2003年中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系教學(xué)結(jié)構(gòu)調(diào)整，我選擇了具象雕塑工作室，想在具象雕塑方面繼續(xù)探索。具象雕塑是我一直喜愛的表達(dá)方式，當(dāng)然，我將個(gè)人創(chuàng)作的方向轉(zhuǎn)回到具象雕塑并不意味著回歸傳統(tǒng)或轉(zhuǎn)向保守，具象雕塑不只是意味著高超的塑造技巧和對(duì)傳統(tǒng)具象寫實(shí)雕塑的傳承，具象寫實(shí)的雕塑同樣可以成為當(dāng)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)方式，具象雕塑與當(dāng)代藝術(shù)并不天然地構(gòu)成矛盾或?qū)α?，作品背后的精神力量才是最重要的?/p>

在今天網(wǎng)絡(luò)信息的讀圖時(shí)代，我們經(jīng)常被單薄、華麗、零碎的資訊所淹沒，無暇思索。然而，鋪天蓋地的圖像信息卻轉(zhuǎn)瞬即忘，毫無印象。今天缺失的是充滿生命力的、能夠凝聚著生命的藝術(shù)作品，凝聚了生命的作品是真誠(chéng)的，真誠(chéng)的作品是感人的，這樣的作品可以觸動(dòng)心靈，因?yàn)樗鼈儼藵饪s生命的過程，而不僅僅是一個(gè)好看的動(dòng)作、一個(gè)動(dòng)人的情節(jié)或美麗的瞬間圖像。我經(jīng)常為一些偉大的藝術(shù)作品所傾倒，盡管這些作品歷經(jīng)千百年而毫無遜色。我想，也許是源于它們是真實(shí)情感的流淌和宣泄，是內(nèi)心真摯情感的表白，是心靈的述說、靈魂的折射。

我們現(xiàn)在身份太多、太不固定，身份多就容易矛盾、就容易模糊，思維也會(huì)不連貫，這種狀態(tài)下產(chǎn)生出來的作品會(huì)呈現(xiàn)出跳躍式的傾向，這樣的作品更無法令人感動(dòng)。長(zhǎng)時(shí)期以來藝術(shù)家沒有真正的個(gè)人空間，沒有真正的獨(dú)立思考，缺乏自由想象，失去了獨(dú)立判斷能力；把藝術(shù)創(chuàng)作公式化、概念化、邏輯化，藝術(shù)創(chuàng)作缺失了心靈支配，藝術(shù)作品失去了生命力。

英國(guó)藝術(shù)史論家貢布里希的偉大之處在于創(chuàng)造了屬于自己的理論，他有獨(dú)特見解和判斷能力，雖然他的理論不會(huì)指導(dǎo)我們創(chuàng)造出《摩西》般的偉大作品。他把米開朗基羅的作品《摩西》分析的非常精彩，所有分析結(jié)果表明這是一件偉大的作品，例如摩西的手勢(shì)、頭的方向等等，都有詳盡的數(shù)據(jù)。美術(shù)史中的前后關(guān)系告訴我們，米開朗基羅的作品《摩西》絕對(duì)不是依據(jù)貢布里希的理論數(shù)據(jù)創(chuàng)作的，而目今后任何人也無法根據(jù)這樣的數(shù)據(jù)創(chuàng)作出如此偉大的作品。

我在2010年到羅馬住過三個(gè)月，期間專門到意大利雕塑家克羅切蒂的工作室去參觀過幾次。他的作品讓我感動(dòng)，也令我激動(dòng)，他的作品質(zhì)樸無華，觀看他的作品，就好似翻閱他的日記：我仿佛可以看到他每天的生活一對(duì)生活的熱愛，可以親耳聽見他的訴說一對(duì)藝術(shù)的理解，可以深切體會(huì)到他的執(zhí)著對(duì)藝術(shù)的追求。在欣賞的過程中，我們好像已成為相交多年的老朋友。這些嘔心瀝血的作品是克羅切蒂一生最真實(shí)的演出，是濃縮了生命的作品，是真誠(chéng)感人的作品，是觸動(dòng)心靈的作品。

有些作品像一部詩(shī)史，有些作品像一場(chǎng)演說，還有些作品像一個(gè)宣言。我更欣賞如同日記的作品，雖然每段日記并不完整、亦不驚人，甚至并未講述出一個(gè)完整而精彩的故事，可是，如果把這些日記般的作品擺放在一起就會(huì)閱讀到真實(shí)的生活、情感和力量。愿我的作品能像日記一樣真實(shí)地記錄我的一切。