陳詩涵

日前，“閑舞人”趙小剛帶著他的《蓮花》在全國“綻放”一圈后又回到了北京，在保利劇院重啟了一次“求索自我生命原點的旅行”。我搭上這趟末班車，在保利劇院目睹了這一朵“彩蓮”的“真身”。看完整部舞劇，可能是內(nèi)心受到了凈化，心情十分平靜。這樣一份難得的平靜也為我提供了細(xì)細(xì)品味這部作品的契機(jī)。

舞劇《蓮花》一共由八段“蓮舞”組成，“一位堅守在彩塑工藝道路上的塑匠在歷經(jīng)坎坷后最終完成使命”的故事成為串聯(lián)這些舞段的線索。舞段雖然大多以敦煌舞的語匯為基礎(chǔ)，并都借助了“蓮”文化的普遍認(rèn)知，但各自有著其不同的風(fēng)格情態(tài)。其中第二幕中的“紅蓮舞”和“石蓮舞”是最具有觀賞性的。

在創(chuàng)作方法上，這兩段舞蹈同其他六段一樣，都是從不同的壁畫故事中提取人物原型，通過復(fù)活壁畫上的造型形成動態(tài)的舞蹈動作。由青年舞蹈家李響塑造的“紅蓮”形象，借鑒的是西魏“飛天羽人”的壁畫造型?！帮w天”通常給人_種線條柔和的陰性美感，在以往舞蹈作品中有關(guān)“敦煌飛天”的形象也多由女性舞者扮演。在《蓮花》中，編導(dǎo)突破觀眾的審美習(xí)慣，用力量與柔韌技巧兼?zhèn)涞膬?yōu)秀男舞者李響塑造這一角色?！帮w天羽人”衣襟漂浮問塵埃落定般的“氣定神閑”和皈依凈土般的“沉靜淡泊”搶走了主人公和其他“彩塑”的風(fēng)頭。他的動作剛中帶柔，觀眾從他的一動一靜里看到的是舞者思想的肢體詮釋和他對于塵世羈絆的掙脫與釋然的哲性思考。這也許是編導(dǎo)動用了如此多優(yōu)秀的舞蹈家甚至是編導(dǎo)參演這部舞劇的原因。供養(yǎng)人詼諧的“石蓮舞”是整個舞劇一片虔誠祥寧氛圍中的亮點。相對于宗教意味濃厚的敦煌彩塑和被“神化”了的塑匠，供養(yǎng)人的動作是頓挫粗拙的，跳躍的肢體與彩塑端莊平緩的動作大相徑庭，凸顯了敦煌壁畫及彩塑的“世俗”元素。人與神之間的和諧相善，不僅體現(xiàn)在塑匠與彩塑藝術(shù)的大J隋懷中，也流露在供養(yǎng)人與塑像的小溫情里。兩段立足于傳統(tǒng)又注入編導(dǎo)現(xiàn)代意識的舞段能看到編導(dǎo)滿滿的誠意。

當(dāng)羽人飛天舞猶如一朵紅蓮一般綻放在舞臺之上時，觀眾的情緒被推至高潮。塑匠完成探索真善美這一使命后的“依依惜別”和彩塑完工后的“美好祥和”這兩個主題性段落都遜色于這一段剛?cè)岵?jì)的“紅蓮舞”。的確，在這部舞劇中，那位作為—直在“求索自我生命原點”的主人公形象被弱化：主人公的舞蹈動作啞劇化，全劇也并沒有圍繞主角展開傳統(tǒng)的戲劇沖突來刻畫人物性格。編導(dǎo)這樣一反中國舞劇常態(tài)的做法正好給了次角紅蓮“喧賓奪主”機(jī)會，李響這段僅占全劇1/9時長的獨舞表演贏得了除謝幕之外唯一一次爆棚的掌聲，并在謝幕時享受了與編導(dǎo)同等熱度的又一次歡呼。那么，由同樣在舞蹈界久負(fù)盛名的舞蹈家汪子涵所飾演的主人公“塑匠”一角是如何被“搶戲”的呢？

不難看出，《蓮花》中“塑匠”一角是千萬堅持在藝術(shù)道路上的前行者的縮影，寄托了編導(dǎo)自身作為藝術(shù)工作者對藝術(shù)、對藝術(shù)生命執(zhí)著堅貞的情懷。編導(dǎo)試圖通過這個角色同觀眾產(chǎn)生情感共鳴。但這樣一種“共鳴”因為缺乏故事情感的沖突和肢體視覺的刺激，只能形成一種大范圍淺層次的情感“輻射”。也許“愚公移山”般的悲壯比“真善真美”的溯源更符合汪子涵所飾演的“塑匠”所具備的大情懷。只是石窟里五彩斑斕的彩塑比愚公所移之荒山來得有看頭；用肢體和舞美去再現(xiàn)各種“蓮花”的情態(tài)也比把“山”搬上舞臺來得容易。不過，能用舞蹈跳出“山”的編導(dǎo)是令人佩服的。其實，情懷并無高低之分，但情感的“輻射”遠(yuǎn)比不上“共鳴”激動人心，使主人公“塑匠”被動陷入“綠葉”的尷尬。當(dāng)觀眾對主人公（非演員本身）“可舞性”的期待值過高但未獲得滿足時，欣賞的層次就自然退而求其次地落在了視覺的刺激上，賞心悅目即可。

情感的“輻射”從觀眾一走進(jìn)劇場就已經(jīng)開始。一尊身著琉璃彩綢的伎樂菩薩屹立在舞臺前方的蓮花臺上，緩緩移動變換的壁畫造型吸引了每一位進(jìn)場的觀眾，不少觀眾還競相舉起相機(jī)，儼然一派走進(jìn)敦煌石窟里旅游觀光的景象。離舞劇開始大約還有十分鐘的時候，主人公塑匠競徑直走向“菩薩”身旁，開始旁若無人地進(jìn)入自己的“塑像”世界。塑匠傾盡一生的“藝術(shù)追求”和敦煌石窟的“人神祥寧”為觀眾營造一個“解讀背景”：一個塑匠對敦煌彩塑藝術(shù)的至死不渝。但觀眾對于這樣一種在西方現(xiàn)代舞中屢試不爽，甚至也在北京舞蹈學(xué)院新劇場出現(xiàn)過幾次的互動形式并不太感興趣，在跟風(fēng)照完照片后便抽離“背景”，等待著“真正”的開始時間。

編導(dǎo)在舞劇中還設(shè)置了兩場類似的互動形式：第二幕的“金剛羅漢”舞段中，塑匠將他的“心血”之作搬到舞臺前方邊沿，觀眾也被邀請到表演中和塑匠一同制作彩塑；最后一幕中同敦煌彩塑道別的塑匠也置身于觀眾，讓觀眾親臨了一場飽含虔誠敬畏的離別。近些年來的現(xiàn)代舞作品，特別是一些舞蹈劇場青睞于和觀眾拉近距離，究其原因，一是這樣的設(shè)計所帶來的“偶然性”效果常常是編導(dǎo)某種意識的表現(xiàn)形式；二是觀眾本身就是被編導(dǎo)納入其作品中一個環(huán)節(jié)：作品和觀眾是一種包含關(guān)系而非主客體關(guān)系。在本人看來，舞劇開始前的第一次“預(yù)熱”互動和塑匠“離場”的最后一次互動都有一定“現(xiàn)代性”并且是合理的，對于一些不太看舞蹈劇場的觀眾來說確實是一次全新的體驗。至于一些觀眾還不能太投入，有一部分原因是因為觀眾對于這種觀劇模式不太習(xí)慣，這也是中國舞蹈市場不夠與國際接軌所導(dǎo)致的。但“金剛羅漢”舞段中，塑匠邀請觀眾一同制作彩塑，完全是“情理之外，意料之中”的設(shè)計，于故事情節(jié)、于舞劇主題，這樣的安排是跳脫的。觀眾只能看熱鬧般地“被跳戲”。由于觀眾的“搶戲”，原本故事里蓮花佛像和塑匠所處的兩個重疊時空被打亂，塑匠的“現(xiàn)實”時空與觀眾的“當(dāng)下”時空交錯穿越，佛的“極樂”時空也從三維立體變成了二維平面，舞臺中央賣命表演的“金剛羅漢”挑起了舞美的大梁，變成了烘托宗教意味的背景壁畫。觀眾對于塑匠的主人公定位又潛移默化地偏移，對不痛不癢的主人公和鮮艷華麗的視覺感受很難產(chǎn)生情感的“共鳴”，從而領(lǐng)會編導(dǎo)想要表達(dá)“人類對真善真美之本源的執(zhí)著追求及美好夙愿”的主題。

雖然看到最后我并沒有徹底感受到編導(dǎo)想表達(dá)的主題，但“閑舞人”們敢于打破自己身上原有的舞蹈語言，從心而舞的勇敢是令我感動的。另外，通過《蓮花》這部作品可以看到一個樂觀的趨勢，即除林懷民、沈偉之外，中國純本土的舞蹈編導(dǎo)不僅在表現(xiàn)形式上融入中國傳統(tǒng)，還開始尋找自己的舞蹈語言。盡管“敦煌舞”的舞蹈語匯早已較完整地納入學(xué)院古典舞的訓(xùn)練體系當(dāng)中，但趙小剛的“敦煌舞”不僅流露出中國傳統(tǒng)文化的韻味，還初現(xiàn)了他自己的舞蹈運動思維。這位年輕的編導(dǎo)正在塑造屬于自己藝術(shù)之“蓮”的征途上勇敢前行。