戰(zhàn)迪　李競爽

在第八屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品、畢飛宇小說《推拿》中，描述了這樣一個情節(jié)：盲人女青年都紅在一臺向殘疾人“獻(xiàn)愛心”的大型慈善晚會中不甚成功地演奏了一首巴赫的樂曲，就在演出結(jié)束她懊喪不已時，女主持人卻緊緊抓住她的手，將她拉到舞臺前沿，伴著小提琴抒情的音樂，“配樂詩朗誦”般地介紹都紅的“可憐經(jīng)歷”，并稱都紅的演奏是為了“回報全社會的關(guān)愛”，最后，還試圖攙扶著她走下舞臺。這一切矯情的“作秀”令都紅感到莫大的恥辱。從此，她拒絕了鋼琴課，更拒絕了所有“慈善演出”。在都紅看來，演出并不成功，她也并不覺得自己“可憐”，此外，所謂“回報社會”更無從談起，因為她覺得自己并不虧欠“全社會”，又何來“回報”呢？小說以尖銳的筆觸從_個側(cè)面描摹出當(dāng)下中國電視文藝中煽情文化的造作一面，更足以引發(fā)學(xué)界和業(yè)界的深刻反思。

當(dāng)下，名目繁多的電視選秀欄目火爆熒屏，但有一個細(xì)節(jié)不容忽視。無論何種類型的選秀活動中，總能看到一些選手如泣如訴般介紹自己的坎坷經(jīng)歷、培訓(xùn)中的艱苦歷練、抑或演出前夕家人的突發(fā)變故等。而主持人更借此煽情造勢，形成臺上臺下、鏡頭內(nèi)外聲淚俱下的煽情“場域”。事實上，電視選秀類節(jié)目文本的生產(chǎn)方式、傳播方式和消費方式?jīng)Q定了其大眾文化的屬性，其中煽情元素的引入在無形中塑造了藝術(shù)敘事中的縫合結(jié)構(gòu)，在傳播進(jìn)取型文化范式的同時，也滿足了受眾情感宣泄的欲望。然而，創(chuàng)作者對這一敘事策略的有意強(qiáng)化也飽受爭議，究竟是情感動力使然，還是商業(yè)策略的長驅(qū)直入呢？這一問題值得深思。

一、象外之意——電視傳播美學(xué)的外化

作為電視文藝的升級版本與當(dāng)下形態(tài)，選秀類真人秀節(jié)目不僅僅承載著信息共享、狂歡對話等傳播功能，其審美意識的建構(gòu)也將有效提升傳播活動的人文情懷，從而開拓傳播美學(xué)的深層表達(dá)路徑。而審美意識的構(gòu)建當(dāng)然要通過故事化的能指形式加以詮釋，所謂“有意味的形式”，就是要求選秀節(jié)目提供必要的情感指向與情感邏輯，進(jìn)而升華為“知、情、意”三位一體的傳播美學(xué)情境。

可以想見，無論是平民競歌、舞蹈比拼、才藝展示、成語英雄，抑或是其他類型的電視選秀活動，都不僅僅以狂歡娛樂的姿態(tài)、平等對話的呼喊、底層話語的敘事張力贏得普羅大眾的青睞，從而塑造平民英雄、挖掘文藝精品，還可以將人文精神和文化內(nèi)涵作為衍生產(chǎn)品，潛移默化中弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化和民族精神，在潤物無聲的藝術(shù)賞鑒中賦予觀眾道德、倫理、人性等方面的陶冶。所謂“吐納英華、莫非性情”，選秀活動常常以象外之意來實現(xiàn)電視傳播美學(xué)意蘊(yùn)的外化。

在東方衛(wèi)視《媽媽咪呀》一期節(jié)目現(xiàn)場，來自湖北武漢的一位46歲全職媽媽李彥的一曲《愛的箴言》感動全場，但讓人疑惑不解的是這位曾經(jīng)發(fā)行過20張個人專輯的職業(yè)歌手緣何在舞臺上會如此緊張？在評委的追問下人們才了解到，原來李彥有兩個女兒，為了全心照顧家庭，她才闊別舞臺20年之久。而不久前罹患癌癥的經(jīng)歷讓她重新拾起勇氣，勇敢地走上了舞臺。作為一檔娛樂類真人秀欄目，《媽媽咪呀》的這一期節(jié)目以平實的敘事方式挖掘出平凡人追夢的真實故事。同時，在現(xiàn)代社會中，伴隨著女權(quán)意識的覺醒，傳統(tǒng)媒體信傳播中“女性意識”的缺失和誤讀得以匡正，《媽媽咪呀》正是以選秀為表達(dá)路徑，喚起女性主體意識的崛起，從而形成一種關(guān)乎女權(quán)主義的集體無意識。

就電視傳播美學(xué)而言，該選秀節(jié)目中所投射出的悲天憫人的人文情懷猶如“在意大利的嚴(yán)肅的宗教音樂里，怨訴的樂調(diào)中也滲透著這種對苦痛的喜悅和贊頌。這種表現(xiàn)在一般浪漫型藝術(shù)里可以說是透過眼淚的微笑。眼淚來自痛苦，而微笑則來自和悅，所以這種哭啼中的微笑表現(xiàn)出在煩惱痛苦中的怡然自得?！北M管就傳播特點、傳播形式而言，選秀類節(jié)目作為一種源自西方電視業(yè)界的舶來品，具有工業(yè)化生產(chǎn)的流程性和跨文化傳播的通約性，但在其本土化實踐過程中卻完全可以被注入中國特有的傳統(tǒng)美學(xué)精神。值得欣慰的是，作為當(dāng)下日常性大眾文化的一部分，我國選秀類節(jié)目已經(jīng)漸次形成了相對成熟和獨特的審美范式。在整個文藝思潮和文藝創(chuàng)作的變遷中，電視文藝?yán)響?yīng)呈現(xiàn)出質(zhì)傲霜清的傳統(tǒng)美學(xué)品性。

二、期待視界——對受眾深層欲望的滿足

在快感文化、奇觀文化大行其道的當(dāng)下中國電視媒介生態(tài)中，適當(dāng)?shù)摹吧壳椤笨梢宰鳛橐环N情感體貼的心靈作料滋潤受眾的內(nèi)心世界，宣泄現(xiàn)實生活中壓抑的情緒。早在馬斯洛的“需要理論”中，就已經(jīng)提到“愛與歸屬”是人類較高層次的精神需要。電視文藝節(jié)目里，無論是對臺上選手個人坎坷經(jīng)歷的展現(xiàn)，主持人的借力發(fā)力、點染升華，抑或是創(chuàng)作者有意為之的敘事策略，都“使生命的能量得到發(fā)揮，給人以緊張感、努力感和生命感”。于是，觀眾在潛意識中希望看到那種令他們的情緒在片刻痛苦后，產(chǎn)生鼓舞、振奮之感的文藝作品也就不難理解了。

近年來，中國電視選秀節(jié)目中對選手個人的故事化處理通常存在這樣一種敘事規(guī)律：選手的成長背景往往具有曲折、坎坷的離奇經(jīng)歷，通過電視選秀終于苦盡甘來，獲得新生。悲戚的人生閱歷和大團(tuán)圓的結(jié)局使觀眾經(jīng)歷了一段濃縮的敘事體驗，在潛意識里將電視節(jié)目中的選手經(jīng)歷與自己在現(xiàn)實生活中的經(jīng)歷加以縫合。這種縫合結(jié)構(gòu)在大眾文化傳播領(lǐng)域當(dāng)中相當(dāng)普遍，且具有一定的積極意義。但細(xì)加分析，這種敘事模式卻極有可能使觀眾產(chǎn)生出一種對現(xiàn)實生存體驗的誤讀。清華大學(xué)尹鴻教授在對比中西方大眾文化敘事藝術(shù)時發(fā)現(xiàn)，西方影視文化往往強(qiáng)調(diào)主人公命運(yùn)在抗?fàn)幹懈纳频倪^程，而中國影視文化則更著意于主人公忍辱負(fù)重的苦難經(jīng)歷?！斑@樣，就形成了兩種不同的模式，前者塑造一種進(jìn)取性的人格，后者則塑造一種偏理性的人格，前者更多英雄主義，后者感傷主義?！边m當(dāng)?shù)母袀兄趦艋撵`，但當(dāng)感傷文化泛濫為感傷主義，并逐漸演變?yōu)榇蟊娢幕闹髁鲗徝廊∠驎r，我國民族精神中昂揚(yáng)向上的一面也勢必受到牽制。當(dāng)年魯迅先生曾大力倡導(dǎo)“摩羅詩力說”，崇尚英雄主義人格中的爭天抗俗、不屈不撓。今天，電視選秀節(jié)目是否也該適度地收斂感傷主義情緒，塑造出大眾平民偶像理應(yīng)具備的英雄感呢？如果選秀明星們的情感故事中能少一些顧影自憐，多一些慷慨悲歌，那么，主流意識形態(tài)中的陽剛之美也勢必會惠及更多國人。

此外，另一個值得注意的問題是，觀看節(jié)目的過程，并不是觀眾主體內(nèi)在情感的自發(fā)行為，而是他們通過與電視文本的直接交流來獲得閱聽體驗，情感、態(tài)度為之誘導(dǎo)的過程。如果說選秀節(jié)目中的煽情行為是創(chuàng)作者有意為之，那么，欲達(dá)到恰切的煽情效果，令接受主體的情緒為之調(diào)動，外力的作用無疑是策劃的關(guān)鍵。由于在此過程中，觀眾情感的激發(fā)尚屬被動行為，因此，煽情效果的達(dá)成有賴于創(chuàng)作主體對真實的煽情素材進(jìn)行人為取舍和加工，使播出內(nèi)容的外部節(jié)奏和內(nèi)部節(jié)奏同觀眾的心理節(jié)奏相吻合，從而引發(fā)受眾的情感共鳴。

事實上，恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工處理固然能夠喚起受眾生命本質(zhì)的活力，進(jìn)而令節(jié)目文本超越表象素材的一般性價值，深入到人們的精神世界，發(fā)揮出電視節(jié)目應(yīng)有的社會教育功能。但對節(jié)目素材肆意地抽取、預(yù)設(shè)和假定，則極有可能因形害義，令煽情機(jī)制中的激情、悲情動力滑落至濫情、矯情的尷尬境地。

近年來的電視選秀節(jié)目中，濫情、矯情的現(xiàn)象并不罕見。要么將選手的個人經(jīng)歷極度渲染為社會最底層，要么不斷強(qiáng)調(diào)選手的家庭背景如何不堪，要么赤裸展示選手比賽期間的親人變故等，不一而足。誠然，帶有悲情色彩的人物故事可以成為選秀節(jié)目中的一大亮點，凸顯人性魅力，直指終極關(guān)懷。但相較于如何講好故事，故事的真實性與紀(jì)實感才是獲得觀眾情感體認(rèn)的關(guān)鍵。在具體節(jié)目策劃編排時，確有創(chuàng)作者刻意改編、偽造選手真實經(jīng)歷的案例，即便是故事藍(lán)本真實存在，但過度演繹、無限拔高的造作也常常令人不忍卒視。當(dāng)故事的真實性受到質(zhì)疑的時候，電視節(jié)目所試圖營造的公共情感家園也將隨之頃刻間崩塌殆盡。

三、煽情策略——娛樂業(yè)時代的內(nèi)在隱喻

當(dāng)代中國電視業(yè)中，當(dāng)節(jié)目創(chuàng)作被置換為內(nèi)容生產(chǎn)，電視機(jī)被置換為接收終端，觀眾被置換為用戶的時候，融媒體時代所催生出的豐富電視商業(yè)化景觀不得不引發(fā)學(xué)界的深刻省察。美國傳媒學(xué)者尼爾·波茲曼所言的“娛樂業(yè)時代”，恰恰是對當(dāng)前電視文化俯就商業(yè)利益現(xiàn)象的絕佳注腳。娛樂節(jié)目作為電視話語的超意識形態(tài)產(chǎn)品，盡管制作精良，但給予觀眾的或許僅僅是情感的滿足而不是理性思維的躍動。

選秀類節(jié)目當(dāng)然是電視媒介所特有的文化商品。如果說，選秀的活動本身充斥著商業(yè)氣息的話，其衍生品煽情文化是否也與商業(yè)屬性息息相關(guān)呢？不容回避的是，當(dāng)下電視選秀節(jié)目的編導(dǎo)、策劃者對于煽情策略的運(yùn)用似乎已然駕輕就熟，形成了近乎程式化的敘事手法。以《中國好聲音》為例，無論在煽情敘事的素材選擇、敘事分析的構(gòu)造、敘事節(jié)奏的把控、敘事視角的規(guī)約，以及對觀眾情感介入的二次敘事的誘導(dǎo)等方面，創(chuàng)作者都可謂深諳其道。

首先，編導(dǎo)者通過對選手的背景介紹、選手本人的客觀陳述、評委與選手的現(xiàn)場問答，以及主持人的串聯(lián)，極力強(qiáng)化帶有“正能量”的故事化情感元素，以達(dá)到情感抒發(fā)的煽情效果；其次，從敘事節(jié)奏角度來看，每位選手的出場時間并不是平均分派的，也與選手的實際表現(xiàn)與客觀實力無涉，而是取決于選手的背景素材中是否保有故事化的煽情元素。如在第一季《中國好聲音》遴選階段，金志文和吉克雋逸由于具有感人的故事背景，被分派的時間多達(dá)十幾分鐘，而權(quán)振東盡管唱功出色，但出場時間卻大大縮短，不足半分鐘。此外，具有煽情點的選手還會被安排更豐富的鏡頭調(diào)度，抒情背景音樂渲染、賽后感言、慢鏡頭回放等影像時空關(guān)照。在這種主次懸殊的鏡語系統(tǒng)中，觀眾的注意力被誘導(dǎo)、鎖定，逐漸走進(jìn)編導(dǎo)者所營造的煽情“陷阱”之中，欲罷不能；同時，觀眾在整場選秀中貌似被賦予了“全知視角”，既能夠在總體上把握節(jié)目的時空進(jìn)程，也能夠在微觀層面捕捉導(dǎo)師與選手的情感變幻。然而，這看似公正的“視角賦予”卻暗含著編導(dǎo)者的誘導(dǎo)軌跡。隨著鏡頭的切換，觀眾的“窺視欲”得以滿足的同時，也無形中接受了節(jié)目編導(dǎo)者所控制的情感起伏的路徑，而自己卻渾然不知；最后，在社交媒體的帶動下，煽情策略并不因節(jié)目的結(jié)束而草草收場。觀眾會借助“粉絲共同體”的力量，形成一股股強(qiáng)大的煽情浪潮，紛紛支持自己的偶像，于是非理性的“黑人”“被黑”“互黑”現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)媒體中此起彼伏。我們完全可以將這一階段的觀眾參與視為觀眾情感介入的二次敘事。這期間，“粉絲當(dāng)自強(qiáng)”的商業(yè)化力量再也無法被輕易遮蔽。

英國哲學(xué)家赫伯特·斯賓塞曾說：“人完成了維持和延續(xù)生命的主要使命后，尚有剩余的精力存在，這種剩余精力的釋放，就是娛樂?！鼻∏∈腔谶@種社會大眾同一化的心理訴求，電視產(chǎn)業(yè)竭力在其信息文化產(chǎn)品中貼上商品化標(biāo)簽，以此迎合受眾的消費愿望。觀眾需要快樂，我們就為其生產(chǎn)快樂，觀眾需要震撼，我們就為其定制震撼，同樣，觀眾需要感動，我們就為他們批發(fā)感動。煽情策略無形中成為了贊助商與電視媒介的媾和，并博得受眾“注意力資源”的有效商業(yè)行為。殊不知，當(dāng)文藝作品的真誠被悄然置換為商業(yè)的蠱惑時，高雅的心靈體驗與藝術(shù)品格也隨之湮沒不彰。羅曼·羅蘭曾有著這樣的名言：“真誠，只有大的真誠才能將人引向崇高?！痹囅耄蕹嬲\靈魂的煽情策略又如何能夠長久地感動著億萬國人？電視文藝的社會價值又如何能夠真正引導(dǎo)社會主流意識形態(tài)的有效達(dá)成呢？就像是波茲曼所憂慮的那樣，“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定位于娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾話題變成了幼稚的嬰兒語言，總之人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃”。

四、結(jié)語

選秀類電視節(jié)目作為電視文藝的升級版本與當(dāng)下形態(tài)，絕不僅僅承擔(dān)著一般意義上的消遣、娛樂功能，其中故事化的情感慰藉不僅體現(xiàn)出電視文化傳播的社會價值，更被賦予了悲天憫人的人文情懷，這也是電視傳播美學(xué)的題中應(yīng)有之義。煽情手法作為一種藝術(shù)策略沒有必要被完全加以拒斥，但要達(dá)到良好的傳播效果，則需要策劃、編導(dǎo)人員在具體操作中恪守真實、紀(jì)實的原則，遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。真情是煽情的前提，一切商業(yè)化的炒作、故弄玄虛的噱頭，以及“為賦新詞強(qiáng)說愁”的造作都無法給予觀眾長久的感動，更是對觀眾隋感的欺騙和愚弄。此外，電視文化競爭力的實現(xiàn)所依靠的無疑是對稀缺資源的占有。當(dāng)偶發(fā)性的感人一幕被鋪天蓋地地濫用為“飽和性供給”時，受眾的情感也難免漸漸變得麻木不仁。因此，電視從業(yè)者理應(yīng)厘清“偽人文關(guān)懷”與“真人文精神”的區(qū)別，在選秀節(jié)目中傳遞出更多富于時代精神的陽剛之氣，還大眾—片誠摯的公共情感家園。