王南溟

1990年代中期，當我開始從前衛(wèi)藝術的形式美學轉向社會問題情境的藝術討論的時候，發(fā)現當時藝術家的作品并沒有達到這樣的程度可讓我討論，當時藝術的真理依然是藝術就是藝術，如果變成社會主題了，藝術就會淪為政治的工具，而且用這種觀點來質疑我已經成為了一種套路，當然到了2010年后，持這樣的觀點的藝術家人數在下降，但藝術不是藝術家在做，而是新聞本身可以成為藝術一說，依然讓藝術家受不了，因為藝術家認為他們是藝術的主人，甚至于還在認為沒有藝術家就沒有藝術批評，而我卻在倒過來論述：沒有批評家就沒有藝術，藝術無處不在，藝術沒等著藝術家去做而自身就存在著，而批評家的工作就是用理論解釋出這樣的藝術來。

“新聞即藝術”的命題最初就是這樣開始的，這種讓藝術家的身份變得不重要當然會令藝術家不爽，反對“新聞即藝術”這個命題的人也時常出現，他們反對的表達法就是“新聞不是藝術”。當然不是說全部的新聞都是藝術，它首要的是提示了藝術在非藝術領域中不可錯過的發(fā)現，當藝術家的思維絕對麻木的時候，新聞中可能出現的某個特殊的視覺文本會引發(fā)我們的思考，而這個正是前衛(wèi)藝術所強調的，自從現代藝術與前衛(wèi)藝術被分成兩條不同線索的理論以后，前衛(wèi)藝術的起點就在于它的非藝術或者反藝術，而它的結果就是藝術史的終結，一切都可以成為藝術，它的存在價值在我的理論中被概括為“物質痕跡與語境焦點”，它是偶然的，片斷的一種語境的視覺化，有了這樣的屬性，如果這個視覺不是藝術家做的，它也是可以成為藝術作品，或者說它既是新聞也是藝術。

2005年黑龍江沙蘭鎮(zhèn)一百多個小學生被洪水卷走，而讓記者拍下的“小手印”圖片已經收錄在我的《批評性藝術的興起：中國問題情境與自由社會理論》評論集中，這是一個沒法用以往的攝影標準來評論的新聞圖片，當這個“小手印”：一個洪水退去以后，學校的墻上留下了小學生當時在洪水掙扎中抓墻而留下的小手印被拍成了圖片并作為新聞發(fā)布出來后，凝固了小學生的生命的這張圖片在當時社會語境中產生了普遍的共鳴，我不但在當時將它作為當代攝影的轉型案例，同時將這樣的作品語境與視覺呈現作為新的攝影批評的方法論，繼而在傳統(tǒng)新聞攝影與當代擺拍觀念攝影之間推導出來的另一種方法，這是一種反藝術固定形式要求后的新藝術，并且作為一個新生長點。

只要我們帶著這樣的藝術理論去留意一下我們的媒體環(huán)境，這種好的作品時不時地會出現，它們從根本上宣布了不是藝術家的藝術在向藝術家挑戰(zhàn)，而藝術家到是要在非藝術家的作品上加以思維上調整并有必要作出自我反思。像在1990年代的一則媒體報道給我的印象很深，我當時就認為是一件很好的行為藝術：北京一消費者剛買了奔馳車就壞了，投訴后遲遲不解決，結果他就讓一頭牛拉著這輛奔馳在北京的大街上走，以示抗議。

藝術在其自身的領域之外，而且藝術一定要在藝術之外的發(fā)展才不至于讓前衛(wèi)藝術變成死水，“新聞即藝術”就是其中的一種角度，時至今日，我十幾年前提出了“新聞即藝術”還有什么好懷疑的嗎，如果一開始提出來的時候缺少案例，現在這類案例不是越來越多了嗎。其實說得明確一點，以前不是沒有案例，而是因為沒有這樣的理論解釋，而使人們對這類作品視而不見。

2015年5月4日騰訊新聞發(fā)表了《這組照片令人心酸：礦工曬下井前后夫妻照，判若兩人》又是一個證明：那是安徽淮北，一座煤礦上夜班的煤礦工人上井后，穿著工作服，頭戴礦燈，每人與妻子拍攝一張圖片，之后，煤礦工人去澡堂洗澡，洗澡結束后，換上干凈的服裝，每人再與妻子拍攝一張圖片。圖片就像簡單的結婚照形式，很簡單，但這種形式卻極其概括和典型，這樣的作品形式在中國當代藝術展也有不少，但多擺拍得很假很空，而當煤礦工人直接與他的妻子用這樣的行為來合照，出來的新聞卻不但有語境上的觸動，而且還是一種直觀上的情感證明。

這樣有血有肉的作品藝術家是做不出來的，除非他不是藝術家而是一線的煤礦工人，因此藝術家以后不要再來跟我爭論“新聞即藝術”對和錯，事實證明這個命題是對的。