王南溟

1990年代中期，當(dāng)我開始從前衛(wèi)藝術(shù)的形式美學(xué)轉(zhuǎn)向社會問題情境的藝術(shù)討論的時候，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時藝術(shù)家的作品并沒有達(dá)到這樣的程度可讓我討論，當(dāng)時藝術(shù)的真理依然是藝術(shù)就是藝術(shù)，如果變成社會主題了，藝術(shù)就會淪為政治的工具，而且用這種觀點來質(zhì)疑我已經(jīng)成為了一種套路，當(dāng)然到了2010年后，持這樣的觀點的藝術(shù)家人數(shù)在下降，但藝術(shù)不是藝術(shù)家在做，而是新聞本身可以成為藝術(shù)一說，依然讓藝術(shù)家受不了，因為藝術(shù)家認(rèn)為他們是藝術(shù)的主人，甚至于還在認(rèn)為沒有藝術(shù)家就沒有藝術(shù)批評，而我卻在倒過來論述：沒有批評家就沒有藝術(shù)，藝術(shù)無處不在，藝術(shù)沒等著藝術(shù)家去做而自身就存在著，而批評家的工作就是用理論解釋出這樣的藝術(shù)來。

“新聞即藝術(shù)”的命題最初就是這樣開始的，這種讓藝術(shù)家的身份變得不重要當(dāng)然會令藝術(shù)家不爽，反對“新聞即藝術(shù)”這個命題的人也時常出現(xiàn)，他們反對的表達(dá)法就是“新聞不是藝術(shù)”。當(dāng)然不是說全部的新聞都是藝術(shù)，它首要的是提示了藝術(shù)在非藝術(shù)領(lǐng)域中不可錯過的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)家的思維絕對麻木的時候，新聞中可能出現(xiàn)的某個特殊的視覺文本會引發(fā)我們的思考，而這個正是前衛(wèi)藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的，自從現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)被分成兩條不同線索的理論以后，前衛(wèi)藝術(shù)的起點就在于它的非藝術(shù)或者反藝術(shù)，而它的結(jié)果就是藝術(shù)史的終結(jié)，一切都可以成為藝術(shù)，它的存在價值在我的理論中被概括為“物質(zhì)痕跡與語境焦點”，它是偶然的，片斷的一種語境的視覺化，有了這樣的屬性，如果這個視覺不是藝術(shù)家做的，它也是可以成為藝術(shù)作品，或者說它既是新聞也是藝術(shù)。

2005年黑龍江沙蘭鎮(zhèn)一百多個小學(xué)生被洪水卷走，而讓記者拍下的“小手印”圖片已經(jīng)收錄在我的《批評性藝術(shù)的興起：中國問題情境與自由社會理論》評論集中，這是一個沒法用以往的攝影標(biāo)準(zhǔn)來評論的新聞圖片，當(dāng)這個“小手印”：一個洪水退去以后，學(xué)校的墻上留下了小學(xué)生當(dāng)時在洪水掙扎中抓墻而留下的小手印被拍成了圖片并作為新聞發(fā)布出來后，凝固了小學(xué)生的生命的這張圖片在當(dāng)時社會語境中產(chǎn)生了普遍的共鳴，我不但在當(dāng)時將它作為當(dāng)代攝影的轉(zhuǎn)型案例，同時將這樣的作品語境與視覺呈現(xiàn)作為新的攝影批評的方法論，繼而在傳統(tǒng)新聞攝影與當(dāng)代擺拍觀念攝影之間推導(dǎo)出來的另一種方法，這是一種反藝術(shù)固定形式要求后的新藝術(shù)，并且作為一個新生長點。

只要我們帶著這樣的藝術(shù)理論去留意一下我們的媒體環(huán)境，這種好的作品時不時地會出現(xiàn)，它們從根本上宣布了不是藝術(shù)家的藝術(shù)在向藝術(shù)家挑戰(zhàn)，而藝術(shù)家到是要在非藝術(shù)家的作品上加以思維上調(diào)整并有必要作出自我反思。像在1990年代的一則媒體報道給我的印象很深，我當(dāng)時就認(rèn)為是一件很好的行為藝術(shù)：北京一消費(fèi)者剛買了奔馳車就壞了，投訴后遲遲不解決，結(jié)果他就讓一頭牛拉著這輛奔馳在北京的大街上走，以示抗議。

藝術(shù)在其自身的領(lǐng)域之外，而且藝術(shù)一定要在藝術(shù)之外的發(fā)展才不至于讓前衛(wèi)藝術(shù)變成死水，“新聞即藝術(shù)”就是其中的一種角度，時至今日，我十幾年前提出了“新聞即藝術(shù)”還有什么好懷疑的嗎，如果一開始提出來的時候缺少案例，現(xiàn)在這類案例不是越來越多了嗎。其實說得明確一點，以前不是沒有案例，而是因為沒有這樣的理論解釋，而使人們對這類作品視而不見。

2015年5月4日騰訊新聞發(fā)表了《這組照片令人心酸：礦工曬下井前后夫妻照，判若兩人》又是一個證明：那是安徽淮北，一座煤礦上夜班的煤礦工人上井后，穿著工作服，頭戴礦燈，每人與妻子拍攝一張圖片，之后，煤礦工人去澡堂洗澡，洗澡結(jié)束后，換上干凈的服裝，每人再與妻子拍攝一張圖片。圖片就像簡單的結(jié)婚照形式，很簡單，但這種形式卻極其概括和典型，這樣的作品形式在中國當(dāng)代藝術(shù)展也有不少，但多擺拍得很假很空，而當(dāng)煤礦工人直接與他的妻子用這樣的行為來合照，出來的新聞卻不但有語境上的觸動，而且還是一種直觀上的情感證明。

這樣有血有肉的作品藝術(shù)家是做不出來的，除非他不是藝術(shù)家而是一線的煤礦工人，因此藝術(shù)家以后不要再來跟我爭論“新聞即藝術(shù)”對和錯，事實證明這個命題是對的。