慕羽

盡管對法國洛林芭蕾舞團(tuán)并不熟悉，我還是毫不猶豫地買票了，或許是出于一種信任。這種信任源自對演出策劃方美昂的持續(xù)關(guān)注，也源于“三合一”舞蹈晚會本身，最近幾年到國家大劇院來演出的國外舞團(tuán)的“三合一”晚會，大都有高品質(zhì)特點(diǎn)。我感興趣的是，這樣的外來演出對我們的意義，比如普通觀眾的觀感，以及舞蹈從業(yè)者的反饋。我們有時(shí)通過別人，反而能更深入了解自己。

巴黎 -紐約 -北京的偶遇

作為法國最早致力于當(dāng)代編舞的舞團(tuán)之一，洛林芭蕾舞團(tuán)的官方名稱前有一個(gè)重要的前綴“法國國立舞蹈中心 ”。幾年前，我曾有幸到訪過該中心。法國國立舞蹈中心創(chuàng)始于 1998年，有著“法國當(dāng)代舞蹈行業(yè)中心 ”的特殊定位，為法國職業(yè)、非職業(yè)舞蹈和舞者提供全方位的支持。在政府支持力度和撥款途徑上，該中心所獲資助既“強(qiáng)大”又“直接”。

值得一提的是， 1991年，一份保護(hù)法國舞蹈文化遺產(chǎn)的法案被提交到法國文化部。在歐洲人的思維觀念里，出路不僅在于保護(hù)和復(fù)興具有“歷史美”的古典藝術(shù)，還在于激發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神，以及從多元性的傳統(tǒng)文化中重新尋找和生成新的藝術(shù)觀念，從而給當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展賦予個(gè)性差異和多元性，而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也終將成為“遺產(chǎn)”被歷史記錄。

因此，當(dāng)我置身于洛林芭蕾舞團(tuán)《巴黎 -紐約 -巴黎》“三合一”晚會現(xiàn)場時(shí)，自然萌生了走進(jìn) 20世紀(jì)西方舞蹈博物館般的體驗(yàn)。不過，三個(gè)穿越時(shí)空的作品風(fēng)格雖然差異很大，卻有著某種潛在的邏輯，所以我感覺這次博物館主題展可以稱為“偶發(fā)舞蹈的雙城記”，橫亙西方舞蹈史 90年的舞蹈記憶和當(dāng)下的舞步。加之舞團(tuán)在北京國家大劇院邂逅了中國觀眾，就又變成了巴黎 -紐約 -北京三座城市的偶遇。

“偶發(fā)舞蹈”不同于按照宮廷娛樂奇幻故事架構(gòu)、音樂時(shí)間長度表和程式化動(dòng)作的古典芭蕾舞劇創(chuàng)作，是偶發(fā)藝術(shù)的一個(gè)分支。這種藝術(shù)形式命名且盛行于上個(gè)世紀(jì)中葉，也可以稱作“機(jī)遇舞蹈”。讓表演成為偶發(fā)，讓表演成為抽象的觀念，卻來得更早一些。 1924年讓 ·寶林的舞作《松弛》就被認(rèn)為是最早的“偶發(fā)藝術(shù)”之一。而美國先鋒舞蹈家坎寧漢 1975年的偶發(fā)舞作《聲舞》則是大師 2009年去世、其舞團(tuán)解散轉(zhuǎn)型為基金會后的傳承式演繹，也有了博物館意味?！渡眢w芭蕾》則是 2014年首演的新作，就像是當(dāng)代芭蕾舞者的身體與古典音樂的偶然邂逅。

洛林芭蕾舞團(tuán)帶來的“三合一”舞作中，不僅影片與舞蹈相對獨(dú)立，就連音樂和舞蹈也是各自獨(dú)立的。有意思的是，此次“偶發(fā)舞蹈”竟然是由一個(gè)芭蕾舞團(tuán)帶來的。實(shí)際上，這反映了 20世紀(jì)中后期以來舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)趨勢，即：芭蕾已不再局限于傳統(tǒng)范疇，可以引入各種可能的素材和創(chuàng)作方式。

走進(jìn)劇場，投影上就不斷循環(huán)播放著法國電影大師雷尼 ·克萊爾早年拍攝的一段黑白影片，這是 1924年第一個(gè)作品《松弛》演出時(shí)的場景，紳士淑女們衣冠楚楚地走進(jìn)劇場，彼此寒暄握手、交頭接耳，與在場的我們何其相似。雖然彼此之間有 90年的時(shí)空距離，但我們即將觀賞的卻都是類似的舞作。我不能說它們是完全被復(fù)制的作品，因?yàn)榧幢闶菑?fù)排、重

建的演出，也已經(jīng)浸潤了當(dāng)代、甚至當(dāng)下藝術(shù)家和我們這些人的感受。據(jù)說，作品中戴著一個(gè)頭罩、遮住臉部只露眼鼻的

舞者就是新版編舞對首版編舞讓 ·寶林的致敬。

國家大劇院首演那晚，吸引了不少三口之家光臨，我周圍就有不少嘰嘰喳喳的孩子。其實(shí)就欣賞層面，我認(rèn)為古典芭蕾比現(xiàn)當(dāng)代舞更適合給孩子啟蒙；但適當(dāng)融入現(xiàn)代舞蹈，或許更通達(dá)，更容易讓孩子們了解：作為當(dāng)代人，藝術(shù)家不但不會摒棄古典芭蕾，反而可以將它們?nèi)谌氍F(xiàn)當(dāng)代觀念，不斷地重新發(fā)展。當(dāng)晚，我就目睹了一副動(dòng)人的畫面：帶著孩子的媽媽，一邊閱讀著大劇院免費(fèi)提供的單頁介紹，一邊揉碎了給小朋友講解；孩子咯咯笑著，似懂非懂地點(diǎn)著頭，大概是想起了演出前就與她們坐在一起的男舞者，明明是一絲不茍的燕尾服裝扮，卻又感覺是笑臉盈盈的 “馬戲團(tuán)小丑 ”模樣。

古典芭蕾一路走來，或依附于詩歌、戲劇、歌劇，或依附于音樂，在“他律”之路中走得既自在，也無奈；舞到了 20世紀(jì)，終于在現(xiàn)代舞中完全 “自律”。此次的“三合一”從“偶發(fā)舞蹈”入手，恰恰貫穿了 20世紀(jì)西方舞蹈發(fā)展的三個(gè)趨勢。

舞蹈可以是獨(dú)立于文學(xué)的抽象表達(dá)

百余年前，從幾分鐘的即興小品《天鵝之死》到引起巴黎劇場騷動(dòng)的《春之祭》，芭蕾就可以不講故事了，浪漫也不再雄霸舞臺。十年后，“即時(shí)”芭蕾《松弛》上演。又過了九十年，中國觀眾看到了新版《松弛》?！八沙凇保≧el.che）在法語中的本義有 “今日停演”的意思，就是好好休息。演出開始，耀眼的光柱在觀眾席快速地掃蕩，像是提醒著觀眾放松下來，什么都不去想，只去關(guān)注“此地此刻”。這份多年前的巴黎情趣如果牽動(dòng)了你的感受，就與你相關(guān)。

從觀眾席突然蹦上臺了 10位身著禮服的 “小丑”紳士，與一位優(yōu)雅的女郎共舞。這位 “上世紀(jì)初”的巴黎時(shí)髦女郎先前隨意的扭擺，似乎是要吸引什么人的注意，卻沒人把她放在眼里，現(xiàn)在她算心滿意足了。但是，舞臺上還是有一個(gè)士兵，旁若無人地倒水，從一個(gè)水桶倒進(jìn)另一個(gè)水桶，如此反復(fù)。無關(guān)聯(lián)的人和事就這樣出現(xiàn)在你面前，稍不留神可能還會錯(cuò)過一個(gè)“鏡頭 ”：一位大胡子裝扮的修女護(hù)士從你眼皮底下溜走最“咋呼”的還是那些脫掉了禮服的 “小丑 ”紳士，雖高矮不一卻都青春逼人的他們，突然蹦下臺，再次坐在你周圍。此時(shí)，觀眾的注意力完全不在舞臺上的美女身上了，10個(gè)只剩下連體睡衣的法國帥哥成功地?cái)嚭土苏麄€(gè)池座。

有意思的是，在一出芭蕾中，還穿插放映了當(dāng)時(shí)法國前衛(wèi)畫家皮卡比亞創(chuàng)意、雷尼 ·克萊爾拍攝的一部 20世紀(jì)早期先鋒默片《幕間節(jié)目》，開始是一連串古怪行為的鏡頭組接，繼而又展現(xiàn)了一個(gè)裝扮成獵人模樣的芭蕾舞演員的偶然死亡，以及一場葬禮的幻夢世界，過山車般的鏡頭跟隨著一群人瘋跑，最后所有人都消失無影。我的心情也隨之跌宕起伏。要知道，現(xiàn)成品藝術(shù)的鼻祖杜尚竟然也在這個(gè)影片里下棋，這種觀賞的奇特體驗(yàn)倒不常有。

如果說《松弛》雖無傳統(tǒng)的故事情節(jié)卻仍有特定的人物角色感串聯(lián)的話， 70年代的《聲舞》和新作《身體芭蕾》則已然脫胎換骨。“不表達(dá)”的藝術(shù)哲學(xué)才是它們所秉持的藝術(shù)之核。作為“偶發(fā)藝術(shù)”核心人物約翰 ·凱奇的創(chuàng)作搭檔，默斯·坎寧漢的舞作與其說是要去詮釋《易經(jīng)》的東方智慧，倒不如說是西方人借來了古老東方文明。人生中的機(jī)遇和偶然本身就是一種命運(yùn)選擇，不必刻意遵循固定的程式化動(dòng)作，或絲絲入扣的音樂伴奏，抑或是特定的情節(jié)線，偶發(fā)編舞讓舞作本身充滿了豐富遐想的空間。偶發(fā)為動(dòng)作標(biāo)上序號的方式則常常如同通過擲骰子或拋硬幣得來，順其自然?？矊帩h認(rèn)為，動(dòng)作本身就是其作品的第一信號。

舞蹈可以獨(dú)立于音樂而存在

你一定聽說過“音樂是舞蹈的靈魂”的說法吧。實(shí)際上，到了 20世紀(jì)，舞蹈已經(jīng)可以自主決定與音樂的 “合拍”或“不合拍”，或者干脆就跳“靜默舞蹈”。這一轉(zhuǎn)變極為不容易。因?yàn)樵诙砹_斯古典芭蕾時(shí)期，音樂的確一度成了芭蕾的主導(dǎo)。這個(gè)轉(zhuǎn)變也很有意思：從莫扎特、貝多芬不愿為芭蕾作曲，到“第一次使舞蹈作品具有了音樂靈魂”的柴可夫斯基之《天鵝湖》。芭蕾音樂已然成為貫穿著主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展的交響音樂。

前蘇聯(lián)著名舞劇編導(dǎo)和舞蹈理論家扎哈諾夫說過更為明確的一句話，被廣泛引用“音樂——這是舞蹈的靈魂， ：音樂包含了并決定著舞蹈的結(jié)構(gòu)、特征和氣質(zhì)。 ”這種觀念雖然一方面促進(jìn)了交響舞蹈的發(fā)展，使音樂和舞蹈之間達(dá)到了珠聯(lián)璧合的藝術(shù)效果；但另一方面也大大限制了肢體舞蹈語言的獨(dú)立性以及舞蹈藝術(shù)的進(jìn)一步突破。想想看，一門藝術(shù)的靈魂竟然是另外一門藝術(shù)，這種藝術(shù)的地位該有多尷尬呀？到了舞蹈終于自律的時(shí)代，舞者們開始用身體踐行著另一種舞蹈觀：舞蹈的靈魂取決于身體語言的獨(dú)立性。

坎寧漢的《聲舞》也有音樂，但不是傳統(tǒng)意義上的旋律性樂音，而是持續(xù)反復(fù)的、并不悅耳的、無調(diào)性的雜音。更為

關(guān)鍵的是，在創(chuàng)作過程中，音樂和舞蹈是分頭進(jìn)行的，只在最后關(guān)頭合成，從而產(chǎn)生“偶然”的機(jī)遇。該舞作作曲大衛(wèi) ·圖德正是當(dāng)年約翰 ·凱奇的驚世之作——《4分33秒》的鋼琴“演奏者”，其實(shí)他們什么也沒有彈奏，因?yàn)樗麄兊囊魳分慌c時(shí)間和聆聽有關(guān)。舞蹈呢？重要的是空間動(dòng)作與時(shí)間感受。一位朋友和我說，她竟然看到了細(xì)胞的運(yùn)動(dòng)！神奇的是，無序隨機(jī)的微觀粒子竟然構(gòu)成了有序而穩(wěn)定的宏觀生命體。

80后的法國青年編導(dǎo)諾亞 ·蘇利耶創(chuàng)作的《身體芭蕾》則有不同，動(dòng)聽的交響名曲和歌劇名段并沒有全然持續(xù)演奏，而是間以幾分鐘的沉默交替構(gòu)成。舞者們將普通的行走也穿插入芭蕾中，這當(dāng)然也不是什么全新的手法了。作品給人留下深刻印象的反倒是：在恢弘音樂下，一位女舞者極富反差的定點(diǎn)獨(dú)舞，十分耐人尋味。

現(xiàn)代舞、芭蕾不再?zèng)芪挤置?/p>

現(xiàn)代舞曾以“反芭蕾”的旗號立足，其實(shí)不久后，彼此間的敵對關(guān)系就轉(zhuǎn)化為曖昧了，只不過從個(gè)體層面發(fā)展到行業(yè)層面有一個(gè)漸進(jìn)的過程。七八十年代后，當(dāng)代芭蕾甚至可以看作是現(xiàn)代舞的一種；其實(shí)，也可以理解為，現(xiàn)代舞與動(dòng)作本身的風(fēng)格、形態(tài)已經(jīng)沒有必然關(guān)系，可以是芭蕾的，也可以是生活的，還可以是別的風(fēng)格性動(dòng)作。可見，舞蹈家們反對的不是芭蕾的形態(tài)，而是動(dòng)作及其連接的守舊性。

從《松弛》到《身體芭蕾》，再到《聲舞》，整晚的“三合一”，你似乎會看到動(dòng)作越來越“芭蕾”，但實(shí)際上已然不是傳統(tǒng)意義上的“芭蕾”。無論音樂有或沒有，動(dòng)聽與否，舞者身體的各個(gè)部位，以及不同舞者的身體都有著獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)邏輯，不用刻意優(yōu)雅，不用順應(yīng)性別，不用迎合音樂，運(yùn)動(dòng)反映出舞者大腦的指令，而傳入大腦的信息則源自于某種偶然，依賴于舞者彼此間敏銳的感受和觀察，這種無序無章恰恰是一種對自然生活常態(tài)的暗示。

洛林舞者并不像一些著名芭蕾舞團(tuán)那樣齊整，但滿臺躍動(dòng)的青春極為動(dòng)人。畢竟，講究舞者身體一致性的時(shí)代早就過去了，對作品的理解早已不需要什么標(biāo)準(zhǔn)答案。當(dāng)晚的關(guān)鍵詞是“抽象”。其實(shí)，舞者的身體本身是具體的，由人類的身體作媒介，已經(jīng)有了在先的“隱喻感”存在。

習(xí)慣了“以歌舞演故事”的傳統(tǒng)表達(dá)，加之新中國成立以來塑造的“現(xiàn)實(shí)主義 ”肌體，又被《天鵝湖》的浪漫凄美感染了半個(gè)世紀(jì)，所以，我們的普通觀眾看舞蹈通常會關(guān)注主題是否明確，風(fēng)格是否純正，情感是否動(dòng)人，動(dòng)作會否好看。其實(shí)，美學(xué)意義上的現(xiàn)當(dāng)代舞蹈更在意藝術(shù)家與觀眾之間的心靈感悟，而不只是編導(dǎo)借好看的舞蹈，講了一個(gè)什么動(dòng)人的故事。有時(shí)，我們真得回望一下中國的古人，力求用心靈之眼書法作畫、看山望水。

舞者們超現(xiàn)實(shí)的生活和我們又沒有交叉點(diǎn)，能有什么感悟？或許舞團(tuán)現(xiàn)任總監(jiān)彼德 ·雅各布森的現(xiàn)場分享更有參考價(jià)值，他在首演前一天參觀了故宮博物院，對中國明代書法家發(fā)生在幾百年前的變革就頗有心得?！白兏铩北揪褪撬囆g(shù)創(chuàng)作的使命之一，更是承載了對生活認(rèn)知的重新發(fā)現(xiàn)。

一臺“三合一”晚會重在好的策劃。如何來呈現(xiàn)呢？這取決于藝術(shù)總監(jiān)思考怎樣的問題。對舞者而言，我們看到了 90年來芭蕾以新的方式重塑著舞蹈家的身體。對非舞者而言，更有意義的是，古典藝術(shù)也可以通過不同的方式接近我們的生活。

其實(shí)，以上 20世紀(jì)舞蹈發(fā)展的三個(gè)趨勢已經(jīng)不再只是“西方”的了，藝術(shù)上的拷貝模仿沒有意義，但理念上的啟示仍然是重要的。在中國，我們也有編導(dǎo)在這樣做，而且是以不一樣的方式呈現(xiàn)，關(guān)鍵在于如何向中國觀眾進(jìn)行有效傳遞。