王藝　白苓飛

2015年于北京時代美術(shù)館舉辦的“西方繪畫的回歸：呂佩爾茨德國新表現(xiàn)主義大師展”，呈現(xiàn)了呂佩爾茨（ Markus Lupertz）近十年創(chuàng)作的 81件繪畫及雕塑作品，這也是他迄今為止在中國舉辦過的規(guī)模最大、最重要的個展。這次展覽及相關(guān)的學(xué)術(shù)活動，將這位仍活躍在藝術(shù)領(lǐng)域的德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家全面地展現(xiàn)在中國觀眾的面前。

可以說呂佩爾茨展示了一種德意志式的浪漫主義。談到呂佩爾茨，就不得不提及新表現(xiàn)主義，也不得不涉及德國式浪漫的民族藝術(shù)精神。

一、浪漫主義在德國

始于 18世紀(jì)末的浪漫主義是西方近現(xiàn)代思想史上一場壯闊的思想運(yùn)動。或許和大多數(shù)人的認(rèn)知不同，作為一種成型的文藝思潮，浪漫主義最先是在德國出現(xiàn)的（ 18世紀(jì) 60年代晚期到 80年代早期的狂飆突進(jìn)運(yùn)動），隨后影響到英、法、俄諸國，并迅速發(fā)展壯大，成為一場引人注目的文藝運(yùn)動和思潮。英國思想家以賽亞 ·伯林即指出，歐洲范圍內(nèi)的浪漫主義為“反啟蒙運(yùn)動的思潮，其實(shí)源自別的地方，源自那些德國人 ”[1]。

在大多數(shù)人的印象中，德國人一般是理性的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，甚至是刻板的。那么，德國又是如何與浪漫主義結(jié)緣的呢？要理解德國浪漫主義運(yùn)動的興起，對其歷史背景的考察必不可少。

我們知道，作為德意志民族前身的日耳曼民族，其歷史可追溯至公元 1世紀(jì)，他們在與當(dāng)時的歐洲霸主羅馬帝國的戰(zhàn)爭中逐步確立了活動區(qū)域與民族版圖；但作為近代資本主義國家的德國，直至 1871年普法戰(zhàn)爭后才真正地建立了統(tǒng)一的國家。期間漫長的歷史中，德國只有民族和地域的概念，而沒有國家的概念。分久必合，可以想象，日耳曼民族的眾多城邦小國在思想層面上對強(qiáng)大統(tǒng)一的國家的向往之情。

18世紀(jì)后期，法國大革命及拿破侖的征戰(zhàn)，給歐洲諸國帶來了影響深遠(yuǎn)的政治和思想運(yùn)動。建立德意志民族國家成為德國思想界越來越緊迫的共識，反映在文藝界，則體現(xiàn)為尋求德意志民族身份認(rèn)同的獨(dú)特文藝形式，德國的浪漫主義運(yùn)動應(yīng)運(yùn)而生，并經(jīng)歷了從具有模糊的本民族自我意識到自發(fā)自覺地探求的思想進(jìn)程，具有強(qiáng)烈的民族主義色彩。從中我們可以看到對起源于法國的啟蒙運(yùn)動、理性主義甚至是古典主義思潮的反抗，也看到對機(jī)械唯物主義和早期工業(yè)化社會的激進(jìn)批判。

與歐洲其他國家相比，德國的浪漫主義運(yùn)動有以下幾種特質(zhì)：首先是從費(fèi)希特、謝林的哲學(xué)和民族文化中汲取了豐富且深厚的思想營養(yǎng)，具有深沉的、反思的、內(nèi)省的傾向，天然地帶有強(qiáng)烈的哲學(xué)色彩；其次對宗教無比的虔誠和狂熱，充滿濃厚的神秘主義色彩，緬懷宗教改革前的中世紀(jì)，追求“無限”與“永恒”。

如此一來，德國式的浪漫主義自然與歐洲其他國家和地區(qū)大異其趣。具體到繪畫界，德國式的浪漫主義繪畫具有獨(dú)特的藝術(shù)樣貌和表現(xiàn)形式。我們?nèi)匀灰苑▏鵀楸容^對象。

法國浪漫主義繪畫的形式表現(xiàn)出較為“向外”的傾向，帶有現(xiàn)代主義運(yùn)動思潮的特征，從印象派到后印象派、野獸派中都可見一斑。而如前文所述，在追隨印象派之外，德國藝術(shù)家們還渴望在古老的日耳曼民族歷史中尋求更強(qiáng)健的藝術(shù)之根，尋求不同于法國印象派、與德意志民族精神氣質(zhì)相契合的民族藝術(shù)。因此，充滿內(nèi)省的精神特質(zhì)，神秘威嚴(yán)的、未經(jīng)人為影響的超自然存在，人性與自然的統(tǒng)一、藝術(shù)審美與生命的統(tǒng)一的繪畫風(fēng)潮成為德國藝術(shù)家們自覺追求的方向。在弗里德里希（ Caspar David Friedrich）的風(fēng)景畫中，藝術(shù)家始終徘徊在孤獨(dú)與內(nèi)省的世界中，把宗教看作是人類在有限世界里把握無限精神的方式，表現(xiàn)出對世界原本的依賴和向往。

二、作為德意志藝術(shù)精神的表現(xiàn)主義

18至19世紀(jì)的浪漫主義，作為文學(xué)和思想運(yùn)動已然消逝于歷史中，但與民族精神一脈相承的“浪漫”的思維方式仍在存續(xù)，在20世紀(jì)以表現(xiàn)主義的形式在德國藝術(shù)領(lǐng)域興起了新風(fēng)尚。

表現(xiàn)主義的起源與三本藝術(shù)史著作有關(guān)。一是德沃夏克（1874-1921）的《作為精神史的美術(shù)史》（1924），其宗旨可以概括為：要理解任何一個時期的藝術(shù)，關(guān)鍵是要了解這個時期的精神史；二是沃林格爾（Wilhelm Worringer，1881-1965）的《哥特形式論》（1911），該書從更為具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式的角度出發(fā)，關(guān)注和高度評價了哥特藝術(shù)的魅力，使之進(jìn)一步上升到歐洲文化發(fā)展史中一個重要位置；三是費(fèi)希特爾（Paul Fechter，1880-1958）的《表現(xiàn)主義與 40幅作品》（1914），該書為表現(xiàn)主義確定了一個清晰的定義：表現(xiàn)主義代表著德國的反印象主義運(yùn)動，是和法國的立體主義、意大利的未來主義相區(qū)別的流派。至此，表現(xiàn)主義在概念和理論層面上正式得以確立。

結(jié)合當(dāng)時德國的歷史背景，從這三本書中我們可以發(fā)現(xiàn)：和哲學(xué)領(lǐng)域一樣，藝術(shù)領(lǐng)域也在探求德意志民族精神的本源和特質(zhì)：什么是德國的？什么是德國式的藝術(shù)？這樣的問題是近三個世紀(jì)以來德國藝術(shù)家和藝術(shù)理論家需要面對的問題。

《作為精神史的美術(shù)史》和《哥特形式論》，這兩本標(biāo)志性的著作從內(nèi)在邏輯到繪畫形式的多元角度描述了藝術(shù)史中兩條對立的脈絡(luò)，即南方（法國、意大利等）和北方（德國以及其他北歐國家）的藝術(shù)史：南方一脈屬于拉丁民族和地中海的藝術(shù)，推崇古典式、和諧的、感官性的藝術(shù)樣式，遵循定點(diǎn)透視法和解剖學(xué)等自然定律，給人以理性的、樂觀的、積極向上的感受（以德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》為例），其理性的圖像傳統(tǒng)可以追溯至古希臘時期的理性主義。與南方藝術(shù)的理性主義這條明線不同，北方藝術(shù)可以被看作是浪漫主義的暗線。這條藝術(shù)脈絡(luò)沿襲從古代日耳曼或條頓民族開始的哥特式傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)是超驗的、陰郁的、迷幻的、躁動的、宿命論的，這個派別的藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，典型地以近似環(huán)狀和無規(guī)則的線條運(yùn)動，在畫布或版畫中塑造抽象的藝術(shù)形象，來充分抒發(fā)內(nèi)心熾熱狂烈的情感，追求繪畫對象的符號性和意義的表征（以蒙克的《吶喊》為例）。

正如同德國藝術(shù)在 18至19世紀(jì)以浪漫主義的形式發(fā)展自身一樣，表現(xiàn)主義在 20世紀(jì)初期應(yīng)運(yùn)而生，其影響甚至綿延至今。德國的浪漫主義和表現(xiàn)主義的共同之處在于，都是德意志民族尋求本民族藝術(shù)表現(xiàn)形式的必然結(jié)果。不同之處在于浪漫主義在歐洲多國遍地開花，而表現(xiàn)主義基本局限于德國；浪漫主義針對的是啟蒙運(yùn)動、理性主義和印象派，而表現(xiàn)主義針對的是與席卷全球的歐美流行文化、消費(fèi)主義相關(guān)的藝術(shù)流派。

德國的表現(xiàn)主義可以分為兩個階段。

一戰(zhàn)之前表現(xiàn)主義已經(jīng)發(fā)展成形，以1905年“橋社”的成立為標(biāo)志。但也有研究者認(rèn)為其藝術(shù)淵源可以追溯到荷蘭人凡 ·高（Vincent Willem Van Gogh）、奧地利人克里姆特（ Gustav Klimt）、瑞士人霍德勒（Hodler Ferdinand）和挪威人蒙克（Edvard Munch）、西班牙人格列柯（El Greco）。1912年華爾登（ Herwarth Walden）在一次展覽中明確提出，表現(xiàn)主義的口號是反對當(dāng)時占?xì)W洲主流的印象派主義，公開把批判的矛頭指向了法國的印象主義。因此，表現(xiàn)主義一開始就具有很強(qiáng)烈的民族情緒的色彩。

德意志帝國和奧匈帝國在一戰(zhàn)中以失敗告終，表現(xiàn)主義的熱潮也隨之減退。在二戰(zhàn)以后，新表現(xiàn)主義興起。博伊斯（Joseph Beuys）是其中的弄潮兒。作為戰(zhàn)敗國，德國在廣泛領(lǐng)域?qū)Χ?zhàn)歷史進(jìn)行了深切的反思，同時也認(rèn)識到在戰(zhàn)后資本主義高度發(fā)展的現(xiàn)代社會中，世界被異化、被物質(zhì)化的可怕后果?，F(xiàn)代文明的發(fā)展，本應(yīng)給人類帶來無盡的福祉，然而事與愿違，一邊是現(xiàn)代化的發(fā)展程度越來越高，一邊是現(xiàn)代化帶來的戰(zhàn)爭、環(huán)境污染、人性墮落等問題越加嚴(yán)重。

值得注意的是，表現(xiàn)主義對色彩、心理及精神關(guān)系尤為關(guān)注，拋棄了繪畫的再現(xiàn)和敘事功能，將抒發(fā)藝術(shù)家的內(nèi)在情感作為藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。法國野獸派和德國表現(xiàn)主義同樣都關(guān)注人的內(nèi)在情感的抒發(fā)，但由于拉丁民族和條頓民族及其文化傳統(tǒng)的不同，野獸派繪畫多半表現(xiàn)的是樂觀開朗的感官快樂，而表現(xiàn)主義繪畫往往表現(xiàn)的是深沉壓抑的靈魂痛苦，靈魂的痛苦也有不同的類型。事實(shí)上，表現(xiàn)主義的發(fā)展史是一部展現(xiàn)藝術(shù)家繽紛個性的歷史，最明顯的特征就是表現(xiàn)形式的多樣性，而非統(tǒng)一性。

三、呂佩爾茨的繪畫藝術(shù)

美國學(xué)者阿瑟 ·丹托曾經(jīng)于 1984年發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》一文，斷言藝術(shù)的“終結(jié)點(diǎn)”在20世紀(jì) 60年代。這一觀點(diǎn)無異于是對以往藝術(shù)傳統(tǒng)的徹底否定。一石激起千層浪，藝術(shù)，尤其是繪畫領(lǐng)域面臨著一個事關(guān)存亡的本質(zhì)性問題——繪畫何為？

在歐洲，新表現(xiàn)主義在 20世紀(jì)七八十年代盛行，歐洲重新回到繪畫、回到表現(xiàn)。作為德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)流派的個中翹楚，馬庫斯 ·呂佩爾茨以其半個世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐，對這個問題給出了肯定的回答，也走出了一條獨(dú)具他個人色彩的藝術(shù)之路。在20世紀(jì)眾多藝術(shù)流派和藝術(shù)主義之中 ，作為德國新表現(xiàn)主義的領(lǐng)軍人物之一，呂佩爾茨向古希臘以降的經(jīng)典致意，向內(nèi)心澎湃的藝術(shù)激情致意，忠于自己內(nèi)心的真實(shí)感受，形成以狂放的線條、變形的人體和具有沖擊力的色彩效果為特征的藝術(shù)作品，以此在色彩和繪畫的表現(xiàn)方式等層面都進(jìn)行了創(chuàng)造性的革新。

首先，在當(dāng)代生活和歷史經(jīng)典之間，呂佩爾茨創(chuàng)建了一種平衡與對話的框架。在1964年到 1976年“酒神的頌歌”系列，以及 21世紀(jì)起的“阿卡迪亞”系列繪畫和雕塑作品中，我們能從中感受到他對繪畫、歷史以及人類的觀照，體會到一種強(qiáng)力意志在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的淋漓盡致的表現(xiàn)。濃烈的色彩之下，孤獨(dú)的船、頭盔、軍鍬、骷髏、蝸牛，以及大衛(wèi)像、斷臂的維納斯、二戰(zhàn)士兵等具象在不同程度上得到抽象處理，在一塊畫布上進(jìn)行著跨越歷史的虛構(gòu)對話。這種對希臘、羅馬神話題材和基督教神學(xué)題材等古典主義式的回歸，是對繪畫精神的回歸而非形式語言的回歸，表現(xiàn)和傳達(dá)出一種時空之間、人和歷史之間的張力關(guān)系。通過這樣一種特殊的“再現(xiàn)”，這些畫布上的物象被從其所處的環(huán)境和限制條件之中剝離和解放了出來，或者成為一種純粹抽象的、現(xiàn)象性的符號元素而存在，或者和其他物象一起生發(fā)出新的意義。作為新表現(xiàn)主義流派中圖像志最豐富的藝術(shù)家，呂佩爾茨在對藝術(shù)母題的解構(gòu)的基礎(chǔ)之上，對藝術(shù)符號進(jìn)行了重組、集合、疊加等抽象化處理，使之生成了具有獨(dú)特含義的圖式符號，也生發(fā)了新的審美意義。

其次，呂佩爾茨在藝術(shù)領(lǐng)域展現(xiàn)出一種獨(dú)特的關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的圖像呈現(xiàn)方式。這一點(diǎn)與一種集體的社會命運(yùn)有關(guān)，尤其

與他獨(dú)特的人生歷程有關(guān)。“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”（趙翼《題遺山詩》），藝術(shù)領(lǐng)域也是如此。新表現(xiàn)主義這一批藝術(shù)家在大半個世紀(jì)中經(jīng)歷了德意志第三帝國的失敗和東德、西德的分裂，漂流于國家命運(yùn)和個人命運(yùn)的激流漩渦之中，也都承受過重大的精神創(chuàng)傷，個人情感、藝術(shù)理想與民族、國家和意識形態(tài)歷史的聯(lián)系達(dá)到前所未有的高度。呂佩爾茨從童年時代的故鄉(xiāng)波西米亞到青少年時代的德國，作為戰(zhàn)爭的受害者，他對人類命運(yùn)在殘酷的時代洪流中的悲劇性體驗感受得更為深刻。因此，他的作品基本上都跟陰郁、死亡和無法掙脫的宿命情緒有關(guān)。被砍伐得支離破碎的樹樁（ 1966年的作品《樹樁》）見證了人類活動的印記，殘缺的肢體有向古希臘雕塑致敬之意，也是對戰(zhàn)爭對人類社會造成的群體性痛苦的一種直觀反映。這些精神和情感可以在“尤利西斯”和“阿卡迪亞”系列中找到，“甚至在阿卡迪亞也有我” [2]的表述更于隱喻之中表現(xiàn)哲思。其精神世界的最深處或許是驚濤駭浪，在其藝術(shù)世界表現(xiàn)出的卻是更多的悲天憫人的情懷和冷靜自持的希望。

最后，和其他新表現(xiàn)主義藝術(shù)家一樣，呂佩爾茨在藝術(shù)上尤其注重對美國式的波普主義和極少主義的批判。在保持藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性這一點(diǎn)上，從浪漫主義到表現(xiàn)主義，德國藝術(shù)家們頗有成效。新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們主張以表現(xiàn)自我為主旨，回到具象和敘事性，在構(gòu)圖、技法、情感等方面的表達(dá)盡可能地呈現(xiàn)繪畫的原貌，其出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)仍然是德意志獨(dú)有的民族精神?；仡檯闻鍫柎牡乃囆g(shù)歷程，他從 1963年開始就踏上了一條表現(xiàn)的、具象的藝術(shù)創(chuàng)作道路，并與席卷全球的美國式的抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)、極簡主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)形式迥然不同。這樣的嘗試以“唐老鴨”系列為典型。類似這樣的藝術(shù)嘗試具有獨(dú)特的精神內(nèi)核和內(nèi)在氣質(zhì)，形成了極富個人特色的藝術(shù)語言形式，對此，呂佩爾茨極為自信。在 2015年中央美術(shù)學(xué)院的一次講座中，呂佩爾茨這樣表述自己的藝術(shù)觀點(diǎn)和狀態(tài)：“我在做一個反美的歐洲戰(zhàn)爭，我要反對所謂帝國主義的美國的藝術(shù)觀點(diǎn)。 ”這種藝術(shù)道路不是為了反對而反對，而是為了確立自我的文化位置，并最終塑造一個立體的、有個性的文化和藝術(shù)性的自我。這條道路或許荊棘叢生，但總要有人去獨(dú)立行走。

四、結(jié)語

德國早期浪漫主義中流傳著這樣一句話：“生命維系于始終浸淫在自己的語言、傳統(tǒng)和當(dāng)?shù)厍楦兄?；千篇一律即是死亡?”[3]黑格爾在《美學(xué)》中說：“藝術(shù)的對象就是自由的具體的心靈生活，它應(yīng)該由心靈的內(nèi)在世界顯現(xiàn)出來。 ”[4]從浪漫主義到新表現(xiàn)主義，都被看作是德國民族精神和文化民族主義的弘揚(yáng)和彰顯，在藝術(shù)層面上與近現(xiàn)代藝術(shù)中心的起源地——法國是不同的，也與全球化語境下大眾藝術(shù)的代表——美國是不同的，是屬于德國自身的表現(xiàn)主義藝術(shù)流派。因此，新表現(xiàn)主義在 20世紀(jì) 80年代進(jìn)入中國以來就受到廣泛關(guān)注，究其原因，中國同時期也正在進(jìn)行歷史反思，思索人性的本質(zhì)和藝術(shù)的審美價值，藝術(shù)領(lǐng)域也正在探尋一種時代精神和民族精神。

呂佩爾茨的藝術(shù)不僅對“繪畫何為”的問題給出了一種回答，其更加重大的意義在于，對“中國繪畫何為”這一問題提出了一個可資借鑒的范例。呂佩爾茨常常援引尼采的一句話“這就是我的道路，你的道路在哪里？ ”是的，包括國畫、油畫在內(nèi)的中國當(dāng)代藝術(shù)之路將去向何方？我想，中國藝術(shù)領(lǐng)域工作者終究能探索出這樣一條前進(jìn)的道路。

注釋：

[1] [英]以賽亞 ·伯林.浪漫主義的根源[M].亨利 ·哈代編.呂梁等譯.南京：譯林出版社， 2008：40.

[2] 18世紀(jì)法國新古典主義畫家普桑有一幅作品叫作《甚至在阿卡迪亞也有我》。阿卡迪亞是古希臘伯羅奔尼撒半島中部一高原地區(qū)，居民主要從事游獵和畜牧，今屬希臘。在西方某些文藝作品中，常以“阿卡狄亞”一詞形容田園牧歌式的生活。

[3] [英]以賽亞 ·柏林.反啟蒙運(yùn)動[C].以賽亞 ·柏林.反潮流——觀念史論文集.馮克利譯.南京：譯林出版社，2002.

[4] [德]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].北京：商務(wù)印書館，2009：101.