蘇也

很久之前，柏拉圖就在他的時(shí)代提出過(guò)關(guān)于媒介和藝術(shù)的預(yù)言。在《理想國(guó)》的第七章中，他描述了一個(gè)洞穴：人類，一生下來(lái)就住在這個(gè)洞穴里，手腳被捆綁著，身體和頭部都不得動(dòng)彈。人類的眼前是一面洞壁，他們的背后是一個(gè)過(guò)臺(tái)，過(guò)臺(tái)的背后是一片火光?；鸸獍堰^(guò)臺(tái)上來(lái)回走動(dòng)的人影投射到洞壁上，洞穴里的囚徒認(rèn)為這來(lái)回移動(dòng)的光影就是真實(shí)。柏拉圖人為，這個(gè)洞穴就是我們生活的世界。

一千多年后，蘇珊·桑塔格用這個(gè)隱喻描述了攝影術(shù)發(fā)明后的人類社會(huì)。我們依然在并非真是本身，而僅是真實(shí)的影像中自我陶醉，無(wú)法自拔。而在移動(dòng)影像（moving picture）技術(shù)普及后，我們更是無(wú)可救藥地困在了柏拉圖的洞穴里，火光越來(lái)越強(qiáng)，速度越來(lái)越快，我們?cè)谝曈X(jué)信息爆炸的今天，既不知道應(yīng)該看些什么，也不懂得應(yīng)該如何觀看。

在越來(lái)越多的科幻電影里，男女主人公要么是被科技產(chǎn)物直接干掉，要么是選擇沉醉在腦海里無(wú)限美好的虛擬世界，而將真實(shí)生活中的肉身放棄。人類對(duì)于科技的探索從未止步，我們對(duì)于科技的意義也從未放棄過(guò)考究的態(tài)度。從身體和感官相連，科技的進(jìn)步對(duì)人類產(chǎn)生的直觀影響總會(huì)牽發(fā)出一系列關(guān)于存在本身的問(wèn)題思考：我們從何而來(lái)，為何來(lái)此，將去何處？

記得2012年在紐約的“新美術(shù)館”（New Museum）就有過(guò)一個(gè)重要的展覽，呈現(xiàn)出了人類對(duì)于科技的憂思和焦慮?！皺C(jī)械中的幽靈”（Ghosts in the Machine）道出了我們心底深處的恐懼。在展覽出的跨越半個(gè)世紀(jì)的各類作品中，我們可以看到各種媒介藝術(shù)家對(duì)于人類、科技與藝術(shù)的呈現(xiàn)，更包含了它們之間不斷變化著的關(guān)系思考。

其中，美國(guó)藝術(shù)家史丹·范德比克（Stan VanDerBeek）的裝置作品——《電影-圓穹》（Movie-Drome）因?yàn)槠渲匾氖穼W(xué)地位，更重要的是，作品自身的魅力，吸引了無(wú)數(shù)的觀者來(lái)此駐足，成為了這一展覽上的一大亮點(diǎn)。作為美國(guó)新媒體藝術(shù)的開(kāi)山元老之一，范德比克的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)占據(jù)了他自己的一生，他在視覺(jué)、技術(shù)、審美、觀看方式上的創(chuàng)新和突破讓他永遠(yuǎn)孤獨(dú)地走在了時(shí)代的前面。這件創(chuàng)作在1960年代的新媒體藝術(shù)作品，包含了所有如今 Time Based Media 作品所應(yīng)具備的元素，憑借其豐富龐大的內(nèi)容信息，嘆為觀止的超前性，和作品本身背后的故事深深地打動(dòng)著來(lái)往的觀眾。

史丹·范德比克（Stan VanDerBeek）出生于1927年，在1984年辭世，在57年的人生中，他一直住在自己內(nèi)心那個(gè)對(duì)于科技、對(duì)于藝術(shù)充滿了“好奇心的箱子”（cabinet of curiosities）里，對(duì)新技術(shù)充滿憧憬，對(duì)新的視覺(jué)表現(xiàn)充滿迷戀。從視覺(jué)成像的物理技術(shù)，到早期的電子圖像，甚至是人類建立在虛擬成像技術(shù)上的感知和感官，范德比克一直在自己的專業(yè)領(lǐng)域里紀(jì)錄和摸索一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于人類科技的思索和推進(jìn)，用藝術(shù)的、私人化的視角傳遞了科技展現(xiàn)人類內(nèi)心時(shí)所遇到的困境、反思與突破。

作為美國(guó)實(shí)驗(yàn)短片藝術(shù)（experimental filmmaking）和地下電影（underground movie）的奠基人，范德比克的學(xué)生時(shí)代是在紐約的Cooper Union College度過(guò)的，學(xué)習(xí)的專業(yè)是藝術(shù)和建筑，這對(duì)于他日后的藝術(shù)表達(dá)有不可磨滅的影響。后來(lái)，他去到了位于北卡的著名“黑山學(xué)院”（Black Mountain College）繼續(xù)求學(xué)。在那里，范德比克認(rèn)識(shí)了著名的美國(guó)建筑家，人稱“無(wú)害的怪物”——巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller），還有創(chuàng)作了著名的《4分33秒》的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)藝術(shù)家——約翰·凱奇（John Cage），和美國(guó)編舞家、“現(xiàn)代舞之父”——摩斯·肯寧漢（Merce Cunningham）。這三個(gè)人對(duì)范德比克的藝術(shù)觀念和審美思考起到了非常重要的影響，也把他對(duì)于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的理解推向了科技和媒介的前沿。

從50年代開(kāi)始，范德比克就開(kāi)啟了他的獨(dú)立藝術(shù)短片的職業(yè)生涯。他在一檔美國(guó)電視節(jié)目的制作班底里學(xué)習(xí)到了關(guān)于動(dòng)畫(huà)技術(shù)、動(dòng)畫(huà)繪制、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、美術(shù)美工的基本技巧，并把這些基本的拼貼技法、動(dòng)畫(huà)技術(shù)運(yùn)用到了自己早期的創(chuàng)作中。從1955年到1965年的十年間，范德比克的短片藝術(shù)都充滿了手繪的、拼貼的、剪輯的基本動(dòng)畫(huà)元素，并把這些技術(shù)發(fā)展成為了自己獨(dú)特的審美語(yǔ)言。

在這些動(dòng)畫(huà)技法的支持下，范德比克的早期作品還充滿了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神。他受到了達(dá)達(dá)主義繪畫(huà)大師馬克思·恩斯特（Max Ernst）的影響，在視覺(jué)語(yǔ)言中大量使用了狂野的、不羈的、粗糙的、非正式的表達(dá)，類似于“垮掉的一代”（the Beat Generation）所呈現(xiàn)出的表現(xiàn)主義風(fēng)格。到了60年代，范德比克開(kāi)始接受波普藝術(shù)大師克萊斯·奧登博格（Claes Oldenburg）和行為藝術(shù)家、“偶發(fā)藝術(shù)”之父艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）的影響，將日常生活的碎片和行為藝術(shù)的自發(fā)性融入到自己的短片試驗(yàn)中。并在現(xiàn)代舞的流行大潮中，從肯寧漢和舞蹈家伊馮納·雷娜（Yvonne Rainer）倡導(dǎo)的后現(xiàn)代先鋒舞蹈運(yùn)動(dòng)中，感受到“行為”和“動(dòng)態(tài)”對(duì)于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的重要作用，也開(kāi)始把自己的創(chuàng)作從工作室的范疇內(nèi)拿出來(lái)，拿到藝術(shù)實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)的廣義舞臺(tái)上。在這一時(shí)期，范德比克一方面專注于自己的電子科技創(chuàng)新，不斷在傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)技術(shù)和新鮮的電子成像技術(shù)之間找尋合適的表達(dá)方式；一方面又在全方位地接受和融入60年代的美國(guó)先鋒藝術(shù)的各種實(shí)驗(yàn)方法，把行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的概念融入帶到自己的短片制作中，成為了當(dāng)之無(wú)愧的早期新媒體藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)先驅(qū)。

于是，在1966年到1971年間，范德比克迎來(lái)了他的藝術(shù)事業(yè)上的一個(gè)新高度。他在這五年間一直潛心于美國(guó)著名的“貝爾實(shí)驗(yàn)室”（Bell Labs），與計(jì)算機(jī)專家肯·諾爾頓（Ken Knowlton）進(jìn)行合作。諾爾頓利用FORTRANIV語(yǔ)言編寫(xiě)的一個(gè)稱為BEFLIX的二維動(dòng)畫(huà)制作系統(tǒng)是計(jì)算機(jī)制圖、電子成像技術(shù)的重要進(jìn)步，這個(gè)系統(tǒng)在早期電腦環(huán)境里的圖像動(dòng)畫(huà)技術(shù)發(fā)展歷程中具有歷史性的意義，成為了數(shù)字藝術(shù)的啟蒙時(shí)期的重要基點(diǎn)，對(duì)于美國(guó)新媒體藝術(shù)的影響不可言喻。在這段貝爾實(shí)驗(yàn)室的創(chuàng)作階段里，范德比克制作了一系列的計(jì)算機(jī)成像的動(dòng)畫(huà)短片，還包含了一系列全息編碼的技術(shù)試驗(yàn)（Holographic experiments），最終完成了他著名的“電腦詩(shī)歌”系列（Poem Field）。

“電腦詩(shī)歌”系列共有8件影像短篇作品，在2014年美國(guó)洛杉磯The Box畫(huà)廊舉辦的范德比克回顧展中展出。在這一系列的每件作品中，一些英語(yǔ)詞語(yǔ)從不斷閃爍的、由抽象幾何圖像拼成的馬賽克圖像中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。隨著時(shí)間的推動(dòng)，這些文字會(huì)圍繞著數(shù)碼圖像移動(dòng)，最后再回歸到它們形成的地方。在觀眾看來(lái)，這些流動(dòng)的文字就像是簡(jiǎn)單、但又加密處理過(guò)的暗語(yǔ)或是密碼，來(lái)自一部神秘的機(jī)器，一部只有藝術(shù)家本人可以解析和控制的密碼箱。這些數(shù)碼圖像在今天的人們眼里，也許根本不算是什么神奇的景象，與我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的電腦視覺(jué)技術(shù)不能比擬。但是，在電腦成像技術(shù)的早期，“電腦詩(shī)歌”中的圖像都是來(lái)自于當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的二維動(dòng)畫(huà)制作系統(tǒng)語(yǔ)言，然后，由BEFLIX制作的數(shù)字語(yǔ)言腳本被輸入到一部IBM 7094計(jì)算機(jī)里，所形成的電子圖像被輸出到陰極射線管的表面，最后被錄像機(jī)拍攝下來(lái)，成為了我們今天看到的短片，其中的技術(shù)革命也許超越今天我們的想象范疇。再加上后期由約翰·凱奇和保羅·馬田（Paul Motian）等實(shí)驗(yàn)音樂(lè)家的投入，出色的配樂(lè)和鮑勃·布朗（Bob Brown）的專業(yè)配音，使得“電腦詩(shī)歌”中的每件作品都成為了新媒體藝術(shù)早期實(shí)驗(yàn)短片里的經(jīng)典之作。這個(gè)系列給當(dāng)時(shí)的觀眾帶去了最前沿的、最先鋒的、最令人眼前一亮的視覺(jué)表達(dá)，啟發(fā)了無(wú)數(shù)后來(lái)電子實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作，給藝術(shù)在新千年后的媒介表現(xiàn)開(kāi)創(chuàng)了新途徑。而如今，它依然作為范德比克最著名的系列作品成為了藝術(shù)史里不能不提到的一篇。

在那段時(shí)期，范德比克在電子技術(shù)的試驗(yàn)中，還不斷地實(shí)踐著自己藝術(shù)烏托邦的理想。他在多個(gè)大學(xué)教授專業(yè)知識(shí)，并一直在探尋媒介表現(xiàn)藝術(shù)的新方法。包括在古根漢美術(shù)館實(shí)驗(yàn)的“蒸汽投影”（steam projections）和在多個(gè)電視頻道推出的交互電視轉(zhuǎn)播作品“暴力奏鳴曲”（Violence Sonata）。

從最早的超現(xiàn)實(shí)主義的、達(dá)達(dá)主義的拼貼畫(huà)開(kāi)始，范德比克就建立了自己獨(dú)特的藝術(shù)主題和個(gè)人風(fēng)格，他的藝術(shù)語(yǔ)言主要是激進(jìn)的、政治的、反思的，他的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)多是批評(píng)性的美學(xué)表現(xiàn)。 而在他職業(yè)生涯的后半期，對(duì)于電腦成像技術(shù)、影像藝術(shù)、多媒體媒介本身的不斷研究也讓他也更加思考起藝術(shù)的意義，藝術(shù)解釋世界的創(chuàng)造性，包括人類觀看的行為本身。

于是，范德比克從1963年起，就開(kāi)始有意地離開(kāi)喧鬧的藝術(shù)大都會(huì)，在美國(guó)紐約東南部的“石角村莊”（Stony Point）郊區(qū)的山上自己搭建一個(gè)實(shí)驗(yàn)室。受到富勒（Buckminster Fuller）的球體理論的影響，范德比克將自己的實(shí)驗(yàn)室，也是工作室，也是理想的劇場(chǎng)，設(shè)計(jì)成了一個(gè)類似于愛(ài)斯基摩人雪屋那樣的圓頂建筑。范德比克本人參與設(shè)計(jì)和建造，與藝術(shù)家和建筑師、工程師好友一起，通過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)日夜的努力，終于在1967年完成了圓頂劇場(chǎng)的建造。那不僅是一個(gè)獨(dú)立的、遠(yuǎn)離日益膨脹的藝術(shù)市場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)室，更是一個(gè)藝術(shù)家回歸內(nèi)心理想的流放地。范德比克在此用盡了他畢生的想象和技巧，在親手制造的“圓穹”（Movie-Drome）中，成為了獨(dú)居的山頂洞人。

在這個(gè)圓形劇場(chǎng)里，所有的墻壁都是屏幕，多部放映機(jī)投影而成的弧形屏幕將觀眾全方位地包圍。類似于今天的360度立體電影院的設(shè)計(jì)，而來(lái)到此地的人們可以選則四處走動(dòng)、坐在角落、甚至是平躺在地上，仰面觀賞四周環(huán)繞的流動(dòng)影片。這種全方位的觀看方式來(lái)源于范德比克早年的理想，他一直渴望著一種全身心、全方位的觀看方式，一種“放大的劇場(chǎng)”（expand cinema），和一次“無(wú)限的屏幕”（infinite projection screen）。這個(gè)圓形劇場(chǎng)是一個(gè)完整的存在，觀眾會(huì)通過(guò)地板上的活動(dòng)門進(jìn)入劇場(chǎng)內(nèi)，劇場(chǎng)內(nèi)所有的墻壁都是完整的放映屏幕，模擬出了一種無(wú)限延伸的蒼穹，暗喻了一種知識(shí)和藝術(shù)的生命力。

范德比克自圓頂劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)之前就開(kāi)始計(jì)劃這個(gè)“流動(dòng)的影像”（Floating Multi-images）的計(jì)劃，并一直在拷問(wèn)自己藝術(shù)的來(lái)源、人類用視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)自己的需要、文明的傳承意義。他一直認(rèn)為，有一天，多維度、多層次的流動(dòng)影像將會(huì)取代單線條的、二維度的、一對(duì)多的傳統(tǒng)“放映-觀看”模式。從1957年開(kāi)始，他便開(kāi)始拍攝各類影片鏡頭，創(chuàng)作各種繪畫(huà)和拼貼，為圓頂劇場(chǎng)里的放映準(zhǔn)備內(nèi)容。最后圓頂劇院里呈現(xiàn)出的流動(dòng)影像的圖像數(shù)據(jù)之龐大、內(nèi)容之豐富、變化之多樣，簡(jiǎn)直像是一部私人的百科全書(shū)。從宇宙起源、人類文明、藝術(shù)科技，通過(guò)各類拼貼、剪輯、重組，范德比克制造了一個(gè)由光影組成的“小宇宙”，一個(gè)可以將觀眾環(huán)抱的聲像世界。在這樣的劇院里放映多層次的、流動(dòng)的影片，人們將再次回到柏拉圖描述的的洞穴里，被各式各樣有關(guān)日常生活、文明起源、文學(xué)藝術(shù)等圖像包圍。在這個(gè)“火光”流動(dòng)的環(huán)境里，人們看到的不再是火焰照耀下的幻覺(jué)，而是人類科技和藝術(shù)反思帶來(lái)的聚會(huì)。范德比克的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、科技狂想使得“電影-圓穹”本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)劇院的意義，在這個(gè)人類傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代科技結(jié)合的聚會(huì)上，他依然把目光放在對(duì)于自然、世界、感知，甚至是宇宙文明的反思之上，一組組流動(dòng)的畫(huà)面給觀者無(wú)限的啟示和想象。

范德比克曾說(shuō)過(guò)，“20世紀(jì)后半葉的技術(shù)爆炸對(duì)未來(lái)的啟示將是難以描述的。人類制造和發(fā)明科技，而人類本身就是一個(gè)不斷自我發(fā)明、自我革命的機(jī)器，冒著無(wú)數(shù)不可預(yù)知的風(fēng)險(xiǎn)。科技的進(jìn)步，人類情感的變化，和相關(guān)的社會(huì)文明革命都將對(duì)這個(gè)地球起到全方位的影響。而這一切都來(lái)得太快，快到我們的人類情感還不能作出相應(yīng)的邏輯反應(yīng)。很多時(shí)候，人類都還來(lái)不及預(yù)估科技發(fā)明的后果，就已經(jīng)將之付諸行動(dòng)了?！?/p>

可見(jiàn)，范德比克對(duì)于科技和藝術(shù)的思考已經(jīng)上升到了一個(gè)超我的境界。他的心中一直裝著一個(gè)廣大的圖景，一面興奮地進(jìn)行科技探索，一面小心地對(duì)人類行為進(jìn)行反思。所以在2012年新美術(shù)館的展覽里，為了紀(jì)念藝術(shù)家的畢生大作，藝術(shù)館專門在展區(qū)內(nèi)搭建了一個(gè)類似于當(dāng)年藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)室形狀的圓頂放映廳，盡量的還原大師當(dāng)年自己獨(dú)處在實(shí)驗(yàn)室里的感覺(jué)，也更好的呈現(xiàn)了他所理想的“環(huán)繞的，流動(dòng)的”影像效果。

在這個(gè)“電影-圓穹”（Movie-Drome）的裝置作品里，觀者可以直觀地感受到范德比克描繪的那個(gè)“放大的劇場(chǎng)”和“流動(dòng)的影像”，更可以看到藝術(shù)家畢生投入的背景故事。在獨(dú)立的、封閉的環(huán)境里，人們仿佛真的可以體會(huì)到藝術(shù)家的精神永生于這個(gè)作品之中，正好應(yīng)證了“機(jī)械中的幽靈”，科技中的人類精神這一主題。而且我個(gè)人也覺(jué)得這個(gè)類似于“山頂洞”的現(xiàn)代科技環(huán)境很是浪漫，試想一下人類文明的最初期，原始人們?cè)谏蕉吹膬?nèi)壁上畫(huà)上圖案，記下符號(hào)，那是最早的人類文明的語(yǔ)言。在夜里，在山洞的篝火下，那些璧上的文字和圖像也是一閃一閃的，好似在流動(dòng)。而范德比克在他的私人“山洞”里，也看到了數(shù)碼是人類文明的新語(yǔ)言，是新式圖景制造的方式，于是，他也在他的洞穴內(nèi)壁上書(shū)寫(xiě)下了他的個(gè)人思考，制造了一種屬于他自己的壁畫(huà)，一種流動(dòng)的、科技的、環(huán)繞的壁畫(huà)。我仿佛看到范德比克躺在自己的洞穴里，看著這些圖案、符號(hào)、文字和動(dòng)畫(huà)在自己獨(dú)處的世界的天空上流動(dòng)，既是時(shí)光的靜止，也是時(shí)空的永恒，這是多么浪漫的事啊。