俞潔

漢堡德意志劇院的《約翰·蓋博呂爾·博克曼》，既富有創(chuàng)新性，又準(zhǔn)確把握了原著精髓，做到了兩者兼美，十分難得。走進(jìn)大寧劇院，乍一看，很難想象這是現(xiàn)實(shí)主義大師易卜生的作品，在漢堡德意志劇院的演繹下，戲劇呈現(xiàn)出“卡夫卡式”的風(fēng)格——無(wú)法言述的逼仄房間，狹長(zhǎng)的窗戶(hù)，面目模糊的主人公，丑惡而病態(tài)的人物關(guān)系……而恰恰，這種直觀(guān)表達(dá)切中易卜生創(chuàng)作《約翰·蓋博呂爾·博克曼》的主旨：個(gè)體在權(quán)力的腐蝕下被異化，變得越來(lái)越不像人！而人與人的關(guān)系亦因?yàn)榻疱X(qián)與權(quán)力，變得日漸丑惡、日趨病態(tài)！

該劇總體情節(jié)上尊崇了易卜生的原著，最具顛覆性的是戲劇的表現(xiàn)形態(tài)，首先體現(xiàn)在極富視覺(jué)沖擊力的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。整個(gè)舞臺(tái)看上去像一口陰森的石棺：冰冷的混凝土包裹四周，房頂是一整塊刀削齊平的混凝土，觸目驚心。舞臺(tái)正前方，冰冷的水泥石階筆直向上，石階最高處與房頂相距不足一米，放置著一張床。戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)博克曼便躺在那床上，無(wú)法直起身子。正是原著中“墻與天花板都會(huì)擠到一塊兒，把我像蒼蠅一樣壓得扁扁的”的寫(xiě)照。舞臺(tái)兩側(cè)亦是峻嶺的石墻，開(kāi)有若干細(xì)狹的窗戶(hù)，但反倒多了幾分仄氣。舞臺(tái)上，家什的置放也隨意的，床、鋼琴、屏風(fēng)……都散在石階各處，極具廢墟之感，絕不像原著中那樣一一擺放妥貼。

迥異于一般排演易卜生作品井然有序的舞臺(tái)布景，主創(chuàng)采用表現(xiàn)主義的方法，以石棺、廢墟的直觀(guān)形象，詮釋劇中博克曼家庭的生存現(xiàn)狀。博克曼，當(dāng)他放棄了艾達(dá)，讓權(quán)欲支配自己的時(shí)候，他“殘害了自己的靈魂”；當(dāng)他入獄，他的事業(yè)也被判了死刑；當(dāng)他出獄，面對(duì)冷若冰霜的妻子，他的家庭也走到了盡頭。他只能待在樓上，靠幻想東山再起而活著，這種行尸走肉的生存狀態(tài)，如耿希爾德所說(shuō)“你是死了！”——他活著，卻已經(jīng)死了。艾勒與耿希爾德，在與博克曼糾纏中耗盡了一生，艾勒說(shuō)博克曼“謀殺了她心里的戀愛(ài)生活，殘害了她的靈魂”，耿希爾德認(rèn)為博克曼“連累咱們兩個(gè)好人丟臉，還有那一敗涂地的局面?！瓉G死人了”，她們活著，卻沒(méi)有生趣。陰森的石棺還預(yù)示了他們唯一的希望——遏哈特，是沒(méi)有希望的！他不能帶給他們光明，只是他們內(nèi)心幻想的一個(gè)投影，而真正的遏哈特，懦弱，享樂(lè)，一心想逃離這個(gè)沒(méi)有歡樂(lè)、沒(méi)有年輕人的墓冢。他的一走了之也令三位老人徹底沉入谷底，失去希望，失去生活。

表現(xiàn)形式的另一個(gè)亮點(diǎn)是劇中面罩的運(yùn)用。戲一開(kāi)始，觀(guān)眾看不到博克曼太太的神色，她的臉上帶了一個(gè)棕色的面罩，遮住了臉的上部，身著一件花花綠綠的睡衣，在壁爐旁邊生火（本劇中博克曼家中沒(méi)有女傭），給人落魄又有點(diǎn)詭異的印象。同樣，艾勒與博克曼也帶著面罩出場(chǎng)。面罩不是固定的，他們時(shí)而摘下，時(shí)而帶上，有一定的隨意性。而三個(gè)帶著面罩的人在臺(tái)上相互爭(zhēng)吵，時(shí)哭時(shí)笑，給觀(guān)眾直觀(guān)印象是瘋顛和病態(tài)，顯然這是導(dǎo)演的用心，一種顯著的內(nèi)心外化的表現(xiàn)主義手法。

但是，面罩的使用并不止于撩撥觀(guān)眾的感官那么簡(jiǎn)單，它對(duì)于戲劇的詮釋有著更深層次的作用。第一個(gè)作用是集中，劇中七個(gè)角色只有三個(gè)角色博克曼、艾勒、耿希爾德佩戴著面罩，使得觀(guān)眾對(duì)這三人的關(guān)注高于其它角色，從而集中內(nèi)容，突出主題。第二個(gè)作用是“間離”，當(dāng)演員們?cè)谂_(tái)上，時(shí)而戴上面具，時(shí)而脫去面具，這就讓觀(guān)眾很難入戲，演員們用這些小動(dòng)作告訴觀(guān)眾“我只是在演繹角色”，促使觀(guān)眾保持理性，不自覺(jué)地用審視的態(tài)度來(lái)看待三人的糾葛。第三個(gè)作用是引導(dǎo)對(duì)話(huà)的節(jié)奏，戴著面罩時(shí)，他們的交談往往客套而虛偽，當(dāng)脫去面罩后，他們對(duì)話(huà)會(huì)因回憶或變得歇斯底里，或含情脈脈，放聲歡唱。最后一個(gè)作用是對(duì)博克曼、艾勒、耿希爾德“非人”的寓示，以面罩指代他們?cè)?jīng)的傷痕，他們內(nèi)在的枯萎，他們沒(méi)有生活，他們是活的死人！

戲劇主旨上，主創(chuàng)也有自己的解讀和側(cè)重。原著中，劇如其名，角色與情節(jié)圍繞著博克曼的個(gè)人悲劇而展開(kāi)，深度挖掘了博克曼的內(nèi)心世界，他不是沒(méi)有真情，他也不是沒(méi)有詩(shī)性，但是他的權(quán)欲壓倒了內(nèi)在的靈魂，造成了他和兩個(gè)女人艾勒與耿希爾德的悲劇。而在這版中戲劇的重心有所偏移，不再?lài)@博克曼一人，而是側(cè)重于表現(xiàn)（表達(dá)）人與人之間病態(tài)錯(cuò)亂的關(guān)系。戲劇減去了大量博克曼的內(nèi)心獨(dú)白，增加了艾勒與耿希爾德、耿希爾德與博克曼之間的動(dòng)作、對(duì)話(huà)。他們更將該劇理解為“他人的不幸”，而不是個(gè)體悲劇。博克曼的行為，造成了劇中其它人的不幸，悲劇是集體的悲劇。戲劇強(qiáng)調(diào)博克曼一家，包括富爾達(dá)爾、富呂達(dá)的悲慘與不幸，這種不幸體現(xiàn)在他們痛苦又渴望相互慰藉的關(guān)系之中。

這版《約翰·蓋博呂爾·博克曼》形式上富有新意，比原著更具批判精神，但與原著相比，依然存在著若干不足。首先是過(guò)于“濃墨重彩”。導(dǎo)演減去了室外的戲份，以陰森的室內(nèi)暗喻整個(gè)世界一片灰暗，過(guò)于強(qiáng)調(diào)老人們的絕望與年輕人的粗鄙，這與原著是有點(diǎn)相悖的。原著第四幕，博克曼逃到室外，與身患絕癥的艾勒一起向高山深處走去，結(jié)局是倒在雪地里，被“一只冰手抓住了胸口”，猝死于樹(shù)林之中。身邊的艾勒將外氅蓋住他，低聲說(shuō)：“這樣對(duì)你最好”。這一幕， 類(lèi)似《老人與海》結(jié)尾的悲壯，堪稱(chēng)戲劇昏暗底子里的一抹亮色。這次德國(guó)導(dǎo)演完全舍棄，令人有些失望。其次是對(duì)個(gè)體內(nèi)在深度的展現(xiàn)不足，不得不說(shuō)，這是表現(xiàn)主義演劇方式的一個(gè)局限性，觀(guān)眾很難將戴著面罩、衣衫不整、動(dòng)作怪誕的角色當(dāng)成真正的“人”，故無(wú)法產(chǎn)生共鳴，也削弱了戲劇的內(nèi)在強(qiáng)度。最后，最令人失望的是原著中北歐民間神話(huà)色彩完全沒(méi)有了，博克曼的自白中，多次提到地下的精靈、地下的王國(guó)，原著也有樹(shù)林、高原、雪地的布景設(shè)計(jì)，這使戲劇充滿(mǎn)了北歐的民間風(fēng)情，但這個(gè)版本中，導(dǎo)演完全減去了詩(shī)意的室外風(fēng)光，使戲劇的活力不足，過(guò)于陰暗。

漢堡德意志劇院的《約翰·蓋博呂爾·博克曼》有著自己的解讀和創(chuàng)新，并能在如今娛樂(lè)至上的社會(huì)里依然堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)易卜生的批判精神，難能可貴。盡管有所瑕疵，然瑕不掩瑜，是一部可貴的、富有嚴(yán)肅思想內(nèi)涵的、勇于直面人生的批判主義杰作。