無歌

一

布羅茨基說過，“詩人的真正傳記就像鳥類的傳記一樣……是他們所發(fā)出聲音的方式?！保ā冻毕穆曇簟罚┰娙诵枰l(fā)出獨(dú)特的聲音，成為鳥類胸腔中裝有金色彈簧的一個(gè)。詩人的追逐，廝打，摩擦，咬嚙，詞與詞的對抗、和解，必須呈現(xiàn)出超越日常語義的陌生音色。

舒寒冰一直在搏擊。許多年，我們曾在鄉(xiāng)下看樹讀云，在斗室里上演變形記，在酒壇邊隔靴搔癢，在文件和材料的深處妄圖營造龐德“黑黝黝的枝條”，恍如“配鑰匙的年輕人/用一根細(xì)長的鑰匙/打開塵封的耳朵”。（舒寒冰《呈現(xiàn)或虛構(gòu)》23）偶爾在被詞語撕裂的間隙，在深夜，或者一次啰嗦發(fā)燥的會(huì)議半途，詩歌的險(xiǎn)境脫口而出。是的，舒寒冰喜歡險(xiǎn)境。他的詩拒絕日常語義的捆綁，他粗糲，狂野，嘴角略帶嘲諷，對經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行變形、易容，對世界予以高端的虛構(gòu)：

公園一角，流浪藝人之家：

畫家用雞毛蘸著鴨血，

給帝王點(diǎn)睛。

書法家用狗尾巴題字。

微雕藝人把硫酸描在貓頭鷹腿骨上，

鏤出七竅幽麗的美女。

——舒寒冰《呈現(xiàn)或虛構(gòu)》19

這是他四十歲以后的詩歌。顯然斯時(shí)他詩歌中的聲音，并不具備通常意義上的歌唱性元素。他詞語的拼盤并不體現(xiàn)出自我封閉，而是以掃蕩一切的決絕，“在秋水里吸毒”，“ 給一張死人的臉涂滿油彩”（《呈現(xiàn)或虛構(gòu)》。“多年未見，我思念它們/散發(fā)著死亡詩意的呱呱叫聲/讓人不寒而栗，像靈驗(yàn)的預(yù)言?！保ā稙貘f》）冷酷和倔強(qiáng)的聲音，凝聚于語言內(nèi)部，又向外承受生命和世界的擊打，輕而易舉地避開了詞語的繁復(fù)與技巧的花樣翻新。

如果回溯至2009年，一個(gè)純真、被孤獨(dú)襲擊、三分張狂的浪子，幾乎天然的純質(zhì)，醉者的清醒和醒者的無力，在提壺捉月叩問：

一杯微醺，要展開一卷九州來讀

條條幽徑都通向孤獨(dú)與蒼茫

二杯踉蹌，左一步千山，向你

右一步萬水，還是向你

三杯放浪，竟把五湖當(dāng)成藍(lán)寶石

掛在你胸前。把五岳當(dāng)鳳冠，戴在你頭上

四杯忘我，今世何世，今夕何夕

誰是陽關(guān)青驄的過客，誰是渭城楊柳依依？

五杯癲狂，空杯向月，再滿！你一盞長江

我一杯黃河，看誰先潦倒成一首唐詩！

六杯錯(cuò)亂，仰天長嘯，我欲乘風(fēng)歸去，歸向你

小小的宇宙。影子啊，是我的翅膀

七杯下肚，已淚滿青衫。漫長的守望

是一場虛構(gòu)。澎湃的憂傷，在血管中激蕩

神站在高處告誡：

孩子啊，這甘醇的月光，不可多飲！

——舒寒冰《七飲》

轉(zhuǎn)眼2016年。七年飛逝，事實(shí)上，舒寒冰骨子里冰與火的矛盾尚未消解。古典的，憂郁的，抒情的“火”，仿佛真理、道或者神，從窗口遞給我們一把梯子。另一面，現(xiàn)代性，或者說是一種在“上帝之死”后，不得不向語言內(nèi)部塌陷的現(xiàn)實(shí)的“冰”，面對日益碎片化的時(shí)代，盡力消解抒情的思辨性開始凸顯。

二

舒寒冰詩歌變化的深處，對應(yīng)的是一個(gè)信仰的時(shí)代在褪去，以及一個(gè)哲學(xué)的時(shí)代重臨。相對于信仰時(shí)代的激情，懷疑已然成為一個(gè)時(shí)代夜空中那些新的彌漫開來的黑暗。通過一次次地，與自我，與他人，與時(shí)代的爭辯，來為真理贏得它的必然與合法性。

這種過程，經(jīng)歷世界坍塌，破碎，漫長的茫然與絕望，而這之間的斷裂同樣隱藏著古典漢語與現(xiàn)代漢語之間的懸崖。在這其中，舒寒冰的“空中菜園”和被鋼鐵碾壓的靈魂期待突圍，并以三個(gè)層面昭示給詩界。

一是表象的、對比的。比如“魔術(shù)師獨(dú)孤求騙/將一點(diǎn)點(diǎn)陽光/添進(jìn)裝滿大霧的瓶子……”與“老人用鐵鉗/從垃圾中拾起/一小塊先人的頭骨?！保ā短摌?gòu)與呈現(xiàn)》）魔術(shù)師、陽光、大霧、瓶子的具象，以“騙”串聯(lián)；老人、鐵鉗、垃圾、頭骨的具象，用“先人”串聯(lián)，看起來是初等的簡單變形，但表象的對比里面分別加上“獨(dú)孤求騙”、“先人的頭骨”，則迅速使詩歌別具反諷意味，在反諷之余孽變出啼笑皆非、荒誕的劇情。

二是自身進(jìn)入的，疼痛的。這首先涉及到傳統(tǒng)詩歌的“有我”與“無我”之爭。主要有以下幾點(diǎn)看法：客觀物象都是作者情感對象化，都是主觀情感和客觀事物的恰當(dāng)?shù)娜诤?；“無我之境”抒情主體“我”處于隱性狀態(tài)，“有我之境”抒情主體“我”處于顯性狀態(tài)；“有我之境”是“以我觀物”，客觀事物都是我主觀情感的寄托或外化，“無我之境”是“以物觀物”，“我”和“物”在互相看與被看中融為一體。姑不論有我、無我境界高低，但脫掉舒寒冰詩歌現(xiàn)代元素的外衣，我們依然能窺出“有我”與“無我”的影子。在《撤退——給一位倒退著走路的老者》的詩中，“老人面對夕陽/從容地后退/偶爾左顧右盼/偶爾回首”，顯然“我”是旁觀者，而對老者動(dòng)作做出的判斷“快于白云/慢于蒼狗”，顯然又是“我”與老者（物）彼此融入的結(jié)果，于是“我”“大步流星/與他迎面而過/奔向相同的方向”成為必然。人生、時(shí)間的永恒疼痛，瞬間嫁接于這老者和我簡單、單一的行走中，像一根致命的刺，不動(dòng)聲色，卻深陷肉體。再看《梁?！罚?/p>

在寧波，我走進(jìn)雜草叢生的梁祝公園

游人稀少，愛情荒涼。

四周大拆遷，公園正被雄心勃勃的人

投資擴(kuò)建。愛情重被看好，大有市場。

梁祝公園里，由于“我”的進(jìn)入，仿佛蝴蝶的翅膀煽動(dòng)，觸發(fā)了一場“愛情與市場”的大討論。從另一個(gè)角度，即使“我”從未到梁祝公園，梁祝搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲依然客觀存在，“無我”與“有我”幾不可分。

三是哲思意義上的回歸或者說皈依。不管是“水泥之上，幾盆鄉(xiāng)土/辣椒打著紅燈籠/尋找回家的路”的《空中菜園》，還是《暮色》里的燈火：

告別演尼師太，離開祖師殿，顛簸下山

暮色四合，我們慢慢被融解，成為山的一部分

夜的一部分，時(shí)間如逐漸鋪開的墨，空間消失。

車燈總試圖剪開一條缺口，但終歸徒勞

如抽刀斷水。沿途偶遇人間燈火

堅(jiān)定而閃爍，黑暗的漏洞。

浮在時(shí)代面上的顯者、眾者和媚者，只能永遠(yuǎn)沉溺于權(quán)欲、物欲和性欲的地獄之中。他們看不見自然美妙的真相，聽不見內(nèi)心高遠(yuǎn)的呼喚。在個(gè)體塵埃般孤懸的時(shí)代中，在現(xiàn)代化泥沙俱下的曖昧之床上，我們的靈魂需要一個(gè)滋養(yǎng)身心的出口。這個(gè)出口，可以是故鄉(xiāng)和山水，故鄉(xiāng)是一個(gè)身體和靈魂的標(biāo)志，山水是擴(kuò)大了的器官，可以與身邊的一切相互寄生，同體共命，但舒寒冰更需要哲思意義上的回歸，肉體皆山水，天下皆故鄉(xiāng)。在《空中菜園》里，母親“流汗了/隨手扯一片白云”。《暮色》里，雖有“車燈總試圖剪開一條缺口，但終歸徒勞”的無奈，但“沿途偶遇人間燈火/堅(jiān)定而閃爍，黑暗的漏洞”，偶遇的人間燈火，如提純的晶體，如凌空閃現(xiàn)的神跡，將黑暗鑿出“漏洞”。這斯人埋頭守護(hù)的，不僅僅是渺小的燈火，更是靈魂高遠(yuǎn)的信仰。所以本質(zhì)上，舒寒冰的冰與火，不是悖論，是靈魂的兩極，極冷之人自有極熱，看惡自冷，看善自熱，冷熱嬗遞，快意縱橫。

三

詩人娜夜尊崇，寫詩是一種美德。

一個(gè)詩人對另一個(gè)詩人的召喚，以及被召喚者對聲音的辨認(rèn)是一個(gè)有趣的現(xiàn)象?；蛘哒f，你聽到的一定不是對方的聲音，而是你的心靈，是你身體深處固有而沉睡的部分，在這樣的召喚中的蘇醒。在舒寒冰的詩歌中，我聽到一位詩人的體驗(yàn)和逼問，他驕傲的鳥語飽含對生命存在的沉思，他對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，體現(xiàn)出足夠的遠(yuǎn)見、耐心和野心，并使我們的耳朵保持一種堅(jiān)強(qiáng)的聽力。

有時(shí)候，舒寒冰試圖說服自己，說服生命之重、文明之痛、語言之囿?！皟蓚€(gè)尖銳的人在明堂山漫步，山風(fēng)吹/月光蕩進(jìn)口腔，流入咽喉。//骨頭變輕，血流清脆/腳步飄起來，話語頓失機(jī)鋒?！保ā稒C(jī)鋒》）

今夜，斗室溽暑，短褲歪坐，機(jī)鋒何在？

責(zé)任編輯 何冰凌