周明全

2006年 11月 ，德國漢學(xué)家顧彬在媒體采訪時(shí)稱“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”，諸多中國作家聞之，頓感心塞。2009年 10月，作家王蒙在法蘭克福書展上說，“中國文學(xué)處在它最好的時(shí)候”。作家們在感到心胸順暢時(shí)，卻不禁又想自問一句：真的嗎？同年 11月，批評(píng)家陳曉明說，“今天的中國文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度?！本W(wǎng)上接著便出現(xiàn)了很多人從鼻孔里發(fā)出的嗤嗤聲。2012年 10月，莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，馬上便有一大批評(píng)論者在正確的時(shí)間站了出來，手挽手、肩并肩地筑起一道人肉長城，堅(jiān)稱中國現(xiàn)代文學(xué)已登上世界之巔。

其實(shí)呢，無論是唱盛還是唱衰，如今已經(jīng)沒有任何人，有任何能力去掩蓋中國當(dāng)代文學(xué)那根丑陋且淺薄的尾巴兒。之所以這樣說，是因?yàn)橹袊膶W(xué)的現(xiàn)狀，不是一日兩日，或是一年兩年，而是幾十年來一直如此，一直是一個(gè)浮躁和孱弱的存在。中國文學(xué)孱弱的一個(gè)重要原因是，淺寫作。即這個(gè)時(shí)代作家存在的普遍問題是，表面化寫作，不僅沒有深入到生活的肌體里頭，也沒有深入到文學(xué)的心臟深處。

一、什么是淺寫作

真正的寫作，是一種個(gè)性化的寫作，是對生命感恩，對美好未來向往，雕刻有深度生命感的，精細(xì)而文雅的寫作。我們一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)就是人學(xué)。對，文學(xué)就是描寫人、抒寫人性、探究人的靈魂的。人、人性、人的靈魂，應(yīng)該是一切藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。一部好的文學(xué)作品，一定是通過絕妙的文字描述了這樣的主題：人生尊嚴(yán)的不可欺凌、自由生命的神奇美好。

“文學(xué)是自由心靈的審美存在形式?！痹趧⒃購?fù)先生看來，“心靈是文學(xué)的第一要素。凡是不能切入心靈世界的文學(xué)都不是一流的文學(xué)。”①王德威教授和劉再復(fù)持相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“文學(xué)創(chuàng)作的終極目標(biāo)，是對人生重大課題無是不已的叩問關(guān)懷。”②

深的寫作，作家還必須面對文學(xué)史寫作，必須對文學(xué)史負(fù)責(zé)，像一個(gè)有信仰的醫(yī)生對《希波克拉底誓言》那樣的忠誠。同時(shí)，既然被稱為作家，從事文學(xué)創(chuàng)作，呈文中的文學(xué)性就是必須的，一個(gè)優(yōu)秀的作家，必須老老實(shí)實(shí)對待文學(xué)的真正指標(biāo)——文學(xué)性。如果一篇小說里所應(yīng)該具有的文學(xué)性不達(dá)標(biāo)，其他一切指標(biāo)都可能化為烏有：所謂的構(gòu)思宏大，最終只會(huì)是在塑造一尊隨時(shí)會(huì)坍塌的泥足巨人，而想象離奇的結(jié)果，則有可能是在讀者眼前擺列了一個(gè)個(gè)讓人目瞪口呆的怪胎。當(dāng)代中國乏有大作家出現(xiàn)，正是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)當(dāng)代的作家們歷史意識(shí)和歷史責(zé)任的淡薄，不是面對文學(xué)史寫作，無視文學(xué)最最本質(zhì)的屬性——文學(xué)性。文學(xué)性，可以說是使文字的組合成為文學(xué)最根本的屬性。

那么，對應(yīng)過來，所謂的淺寫作，就是為意識(shí)形態(tài)寫作 ，表面化寫作、概念化寫作、時(shí)尚化寫作、追風(fēng)式寫作、模仿式寫作、矯情式寫作，……這些寫作，最本質(zhì)的特征是，為技術(shù)而技術(shù)，沒有進(jìn)入到人性的，精神層面的探討。其背后的價(jià)值倫理，更是荒唐。不少寫作者，還沒有完成由衣食夫子向現(xiàn)代知識(shí)分子的轉(zhuǎn)化。

“文學(xué)也許有其他使命，但是，偉大的文學(xué)的根本使命卻是展開生命個(gè)體的靈魂沖突。文學(xué)是探究個(gè)體生命的，而個(gè)體生命天生是屬靈的。如果不探個(gè)體生命，文學(xué)就不能透徹，就有‘隔?！雹?/p>

如果說，五四、抗戰(zhàn)，還有建國后很長一段時(shí)間的中國現(xiàn)實(shí)政治導(dǎo)致了淺寫作的盛行，即便80年代國門轟然洞開，各種西方思潮涌入，讓中國作家們感到新鮮和刺激而刻意去模仿，期間有其不得不如此的理由。那么現(xiàn)在，我們新成長起來的年輕作家，還不進(jìn)入真正的深度寫作，就有其不可原諒的一面。我們應(yīng)該明白，只有精神的絕對自由，才是人類自由的最后堡壘，寫作亦然。

“80后”作家們在這幾年的成長、崛起，并未從根本上改變這種淺寫作的狀態(tài)。正如批評(píng)家李敬澤所言，“‘80后作家并沒有為當(dāng)代文學(xué)提供什么新的重要因素，自 80年代以來關(guān)于‘成長、關(guān)于‘青春的文學(xué)書寫已經(jīng)形成一個(gè)龐大、豐富的譜系，‘80后的出現(xiàn)使這個(gè)譜系延續(xù)，但至今為止，他們并未表現(xiàn)出挑戰(zhàn)和改寫這個(gè)譜系的真正能力。我相信，任何一個(gè)有充分的當(dāng)代文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)而又愿意去讀的人都會(huì)看出：文學(xué)并沒有重新開始，一批新人出現(xiàn)了，但其實(shí)沒有出真正的新事。”④

李敬澤道出了當(dāng)下文學(xué)最根本的問題 ，那就是我們一代代的新人出場了 ，但仍舊延續(xù)著上代寫作者的寫作定勢 ，對當(dāng)下文壇并沒有貢獻(xiàn)出什么新的審美意義來。之所以如此，我以為這依然是現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)特有的淺寫作傳統(tǒng)造成的。

二、淺寫作的特征

（一）語言注水，缺乏韻味，經(jīng)不起推敲

之前，閱讀批評(píng)家李建軍批評(píng)莫言《檀香刑》的《是大象，還是甲蟲》，以及他對阿來《塵埃落定》的批評(píng)文章《像蝴蝶一樣飛舞的繡花碎片》，對賈平凹《懷念狼》的批評(píng)文章《消極寫作的典型文本》等，總感覺他太較真，花費(fèi)如此之大的功夫，像個(gè)初中語文老師一樣去討論這幾位中國一線作家在遣詞造句、語言混亂等基本常識(shí)問題有些滑稽。但最近，再次翻閱這幾篇文章，卻發(fā)現(xiàn)，這樣的批評(píng)家的確還是太少了。批評(píng)家當(dāng)然應(yīng)該指出這些作家在語言上存在 A、B、C的問題，尤其是對這些有一定影響力的作家，不能讓我們年輕的寫作者、讀者誤以為隨心所欲的胡言亂語才是好的文學(xué)語言。

淺寫作最具表象的特征之一便是語言粗鄙，讓具有一定文字修養(yǎng)的讀者不忍卒讀。如莫言的小說《豐乳肥臀》從結(jié)構(gòu)上打破了籠罩歷史書寫的“二元對立”法則，將歷史書寫帶上了一條相對客觀和多元化的道路上。但其文學(xué)語言上無處不在的粗鄙感卻在讀者的閱讀過程中不斷侵蝕著這部小說構(gòu)思上的美與巧。再如備受文學(xué)批評(píng)界好評(píng)的《檀香刑》，雖然作者宣稱其作中“大量地使用韻文”，但只要細(xì)讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)并未如作者自己所言，即便說是“韻文”，也僅是一種形式上的生吞活剝。所謂“韻文”是經(jīng)典而高級(jí)的東西，哪里能夠拿來像裝修瓷磚一樣的想怎么貼就怎么貼？在李建軍看來，“語言的粗鄙和

生澀，說明莫言在文體的經(jīng)營上，過于隨意，用心不夠。” ⑤“過于隨意，用心不夠”幾乎是當(dāng)代很多一線作家的通病。

粗鄙的語言還不是經(jīng)不起推敲，單薄如片紙，沒有厚重感那么簡單的，它就如同美女長頸上的牛皮癬，讓人望而卻步。

在當(dāng)代作家中，汪曾祺、阿城、格非、畢飛宇、魯楊、王安憶等人的語言造詣堪稱頗高，劉恪、老村的語言功力也相當(dāng)好。特別是老村的《騷土》，可以說陜西關(guān)中一帶方言土語的博物館，里面珍藏著文學(xué)傳統(tǒng)里的詩詞曲賦，包括地方戲曲、民間小調(diào)、快板書、民謠、讖謠、俚語，還有古字古語等等，并且老村能將這么多的“珠寶”巧妙地使用在自己的敘述中，將語言和小說敘述、語言和故事本身完美地鑲嵌在一起，天衣無縫。

語言粗鄙的另一面是語言的出奇華麗。孫甘露的語言是當(dāng)代作家中最為華麗的，但總感覺華而不實(shí)。語言是小說“建筑材料”，但再華麗的大理石，倘若牽強(qiáng)附會(huì)地貼在了貧困村破損的干打壘墻上，會(huì)不會(huì)讓人有好感覺？形式大于內(nèi)容的結(jié)果就如同潘長江穿上了姚明的 NBA球衣。王安憶的語言很華麗，比如《長恨歌》第一部分，但王安憶的華美語言是有修飾內(nèi)容的，其承擔(dān)著重要的小說敘述功能。這位中國文學(xué)界可尊敬的女士已經(jīng)具備了將語言的華麗和小說本身的美完整地融為一體的上乘功夫。

語言之于小說，如治病的藥，你再具秒秒鐘藥到病除的神效，也要進(jìn)口后能咽下才是。倘若一部小說全是那種磕磕絆絆的語言，猶如結(jié)巴告白，誰愿意聽或讀下去？作為一個(gè)文學(xué)編輯，我經(jīng)常遇到一些小說家海闊天空地對我吹噓自己的小說是如何的高妙，但讀幾頁便覺得實(shí)在是讀不下去了，他又進(jìn)一步勸解說，耐心點(diǎn)，兄弟，你很快就可以接觸到深刻的主題了，我這小說最終要表達(dá)的主題很深刻的。唉，你小子真的是有病還找不到藥啊，懷胎超過 24個(gè)月，大概只有哪吒他娘才有那個(gè)挨下去的耐心哦。小說即便再蘊(yùn)含有深刻意義，若真的只能做到讓人捏著鼻子吞屁，到頭來也就只能是獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖，零落依草木了。孟子有道：“仁，人心也;義，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！人有雞犬放，則知求之;有放心而不知求。學(xué)問之道無他，求其放心而已矣?！弊鳛槲膶W(xué)專業(yè)人士，語言就是你的仁、義，心，路。放由它粗鄙迷失，不啻為小說失去讀者的第一步。

語言的“不及物”也是淺寫作中較為普遍的問題?，F(xiàn)代漢語有豐沛而深厚的質(zhì)地，它的藝術(shù)表現(xiàn)力也是深刻而簡明的。作為小說家，我們在追求內(nèi)容豐富的時(shí)候，意義的直達(dá)也是要充分考慮的問題。像說嘴媒婆一樣地繞來繞去對一個(gè)文學(xué)家來說有什么意義？

還有濫用方言土語，也是當(dāng)代不少作家存在的一個(gè)大問題。劉恪認(rèn)為，“明清小說的語言形式是街巷市井人們生活中的民間話語。所以明清話本中充滿了市井人物的方言土語，包括哪些俚語，甚至黑話都進(jìn)入了日常生活話語體系，這是一種感性方式的，沒想到日常用語進(jìn)入小說卻極大地改變了小說性質(zhì)?！?⑥的確方言進(jìn)入小說敘述，打破了普通話一元化敘述的格局，使地域色彩能充分地保留在小說文本中，對豐富小說的內(nèi)涵具有很大的意義。一些作品強(qiáng)調(diào)的特色，大量使用生活語言，這方向是對的，但語言需具有文學(xué)性，藝術(shù)性，也如老村說的，被內(nèi)心熟化了的語言，直接將生活語言搬到作品上，那還真不算是小說語言。

前幾年，由于哈金的“偉大的中國小說”的熱炒，國內(nèi)不少批評(píng)家、學(xué)者都發(fā)表了很多支持或駁斥的意見，我以為，若要建立“偉大的中國小說”的標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作出“偉大的中國小說”，那么，我們第一步，應(yīng)該是先在語言下功夫，語言才是進(jìn)入中國偉大小說的門徑。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)當(dāng)年，旗手胡適提倡白話文時(shí)說，“文學(xué)要怎樣才能新呢？必定先要解放工具，文學(xué)之工具，是語言文字，工具不變，不得謂之新，工具解放了，然后文學(xué)底內(nèi)容，才容易活起來?！?⑦我們當(dāng)下，是到了不得不讓語言新鮮起來的時(shí)候了。

（二）沒有好的故事，沒有好的人物

故事是小說的胚胎。小說離不開故事。故事與小說的關(guān)系是“生死之戀”。 ⑧八十年代以來，我們不少作家也嘗試過無故事無主題的創(chuàng)作，作為一種探索，這是有益的，但最終，實(shí)踐證明了這種探索是失敗的?！靶≌f雖然在后來的演變中逐步有了自己的一套作法，甚至有了較完善的理論，但由于它本就是故事的演進(jìn)，因此，故事總要包含其中?，F(xiàn)代派在發(fā)現(xiàn)擺脫故事實(shí)屬徒勞之后，反而出現(xiàn)了回歸故事的傾向?！?⑨烏拉圭作家胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂說得更直接，“一本小說最重要的是故事，是小說講的故事。自從人們開始寫小說起，所有小說都是由故事、主題和人物構(gòu)成?！?⑩講故事、探聽故事，是人的本能。對讀者來說，故事也是他們閱讀小說的一個(gè)主要?jiǎng)恿Α?/p>

我們當(dāng)下的情況是，年長的作家是越來越不會(huì)講故事了，而年輕作家卻太會(huì)“編”故事。對年長的作家來說，他們?nèi)松?jīng)歷了時(shí)代的種種變遷和運(yùn)動(dòng)，自身也曾經(jīng)被置于那份動(dòng)蕩和不安中，有許多可以講述的故事。我們現(xiàn)在經(jīng)常聽到不少有過時(shí)代體驗(yàn)的作家說，如今限制太多，很多領(lǐng)域不讓寫，所以很多精彩的故事也無法講述。我想問的是，你有寫的沖動(dòng)嗎？你曾經(jīng)寫好了然后放在床底下以待后人評(píng)說了嗎？不做無用功，這從經(jīng)濟(jì)方面可以理解，但從作家的本身來說，這恐怕還是一個(gè)認(rèn)識(shí)、境界、膽魄和能力的問題。

聽說過一個(gè)真實(shí)的故事，話說一日一幫作家在一起吃飯，一位作家在飯桌上講了一個(gè)故事，并說自己準(zhǔn)備就此創(chuàng)造一部長篇。結(jié)果半年后，當(dāng)日在桌的另一位作家便將這個(gè)故事寫成了一部小說。僅憑別人在飯局中講的一個(gè)故事就可以動(dòng)手開干，寫好的可能性肯定微乎其微。好的故事首先是作家心中的一粒果種，在心血的養(yǎng)護(hù)下發(fā)芽、抽條，長葉、開花、結(jié)果，然后裝盤呈上以待品嘗。一個(gè)聽來的故事當(dāng)然可以寫成小說，但故事應(yīng)該在作家心中有一個(gè)較長的醞釀過程，成就好的文學(xué)作品就像是佳釀，原料、水質(zhì)、酵母、釀酒師、時(shí)光，一系列優(yōu)良因素長期的醞釀準(zhǔn)備。

有了好的故事，還要有好的人物來承載這個(gè)故事。有血有肉，說起來就是簡簡單單的四個(gè)字，但要真正做到卻不簡單。近十年來，我們每年創(chuàng)作出幾千部小說，但其中少有讓人縈懷難忘的人物形象。人物成了淺薄作家們的傳聲筒和提線木偶，和創(chuàng)造他們的作家一樣靈魂模糊且沒有人味兒。像《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》等小說，雖然很難擺脫當(dāng)時(shí)歷史的局限性，但至今仍有人還愿意再讀它們，原因之一就是因?yàn)檫@些文學(xué)作品里有比較豐滿的人物形象。僅依靠鮮活的人物形象便一直屹立在中國文學(xué)史上或者讀者心中的小說是不少的，這說明人物的成功塑造，對于一部小說來說，具有決定性的作用。

路遙近年又被文學(xué)界高度關(guān)注，但縱觀路遙的小說，在人物塑造上顯得特別單薄。在《人生》里，高加林這一形象完全是作者主觀地臆造的產(chǎn)物，是一個(gè)概念性的人物。《平凡的世界》里孫少安與潤葉的愛情無疾而終，孫少平和田曉霞如此相愛，但最后卻莫名其妙地讓田曉霞死去。無論高加林、孫少平還是孫少安，都是路遙表達(dá)愛情得意或遺憾的工具，或者是主人公自己人生某個(gè)失意階段的反復(fù)述說，作者凌駕于人物、故事之上，試圖讓其扮演多種角色，成為他的意見領(lǐng)袖，是故不免矯揉造作。好的寫作，人物樹立起來后，作家跟著人物走——跟著有生命、有靈魂的人物走。只有把小說中的人物當(dāng)成知心朋友，而非玩偶，才能讓人物鮮活起來。

一部小說，尤其是長篇小說，若沒有引人入勝的故事為骨，三五個(gè)乃至一群形象鮮活的人物做肉，很難想象會(huì)成為一部贏得讀者的小說。諸如像王蒙近年的寫作，沒有好的故事構(gòu)架，忽視對人物的塑造，用純意識(shí)堆積的語言讓一個(gè)或數(shù)個(gè)莫名的靈魂無依無靠的在想象空間里任意漂浮和游蕩，想在小說這門藝術(shù)上取得驕人成就，基本上是作家個(gè)人的白日夢。

（三）模仿，幾乎都有一個(gè)西方的藍(lán)本

中國現(xiàn)代小說的基礎(chǔ)，是建構(gòu)在對西方的學(xué)習(xí)和模仿之中的?！?897年的《本館附印說部緣起》、1898年的《譯印政治小說序》，標(biāo)志著中國作家開始自覺地借鑒外國小說并創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)的‘新小說?！?/p>

經(jīng)過近二十多年的借鑒，到“1922至 1927年的小說創(chuàng)作中有大約百分之七十九的作品突破了中國章回小說的程式化敘事模式，這無疑是中國小說已經(jīng)基本完成敘事模式轉(zhuǎn)變的最明顯的標(biāo)志?！?12

近百年的文學(xué)發(fā)展史，說透了幾乎就是在敘事模式上連續(xù)不斷地模仿西方小說的歷史。

針對中國文學(xué)從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代以及新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展主要是來自西方思潮的影響和指導(dǎo)，以及 80年代新一輪的影響，陳思和教授提出了不同的看法，他認(rèn)為，中國文學(xué)是處于“世界性因素”之中的，是一個(gè)同步發(fā)展和融合的過程。

陳思和教授此觀點(diǎn)從“世界”的高度來觀照中國文學(xué)，當(dāng)然是有道理的。但是，在中國作家的實(shí)際創(chuàng)作中，卻并沒有從“世界”來思考，而是在焦慮的情形下一廂情愿地融入了“世界”。不少作家走了一條生硬的模仿之路，甚至不惜全面抄襲。

遠(yuǎn)的不說，僅從 80年代改革開放后看，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年那批得風(fēng)氣之先的作家，其寫作的第一口奶水就是西方文學(xué)。

朱大可在一個(gè)講座中說，馬爾克斯成為當(dāng)年那批年輕寫作者的第一導(dǎo)師。另外三位導(dǎo)師是卡夫卡、博爾赫斯和米蘭·昆德拉，他們形成四聲部的導(dǎo)師合唱組合。我們在此可以列出一個(gè)長長的模仿者清單，其中就包括莫言、賈平凹、馬原、余華、蘇童、格非、阿來等創(chuàng)作活躍的前線作家?！啊S多年以后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾上校仍會(huì)想起他的祖父帶他去見冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。這個(gè)《百年孤獨(dú)》的開卷句式，出現(xiàn)在許多作家的筆下，從馬原的《虛構(gòu)》、莫言的《紅高粱》、韓少功的《雷禍》、洪峰的《和平年代》、劉恒的《虛證》、葉兆言的《棗樹的故事》，到蘇童的《1934年的逃亡》、余華的《難逃劫數(shù)》和格非的《褐色鳥群》，等等”。

《百年孤獨(dú)》有歷史、有深度，但卻沒有善與惡、正義和非正義之別，也沒有明確的價(jià)值取向，從某個(gè)角度上看，不啻為淺寫作的一個(gè)高峰。而中國作家對它的崇拜和借鑒的結(jié)果，自然不可能高妙到哪里去。中國作家對外國文學(xué)之所以有興趣主要是為獲得寫作技術(shù)。雖然模仿的動(dòng)作、姿勢皆惟妙惟肖，卻因?yàn)樽陨淼木窒扌?，根本無法達(dá)到人家的灌籃高度。沒有全面高度的寫作，只能是淺薄寫作。

優(yōu)秀的中國小說家，大概都經(jīng)歷了一個(gè)膜拜西方翻譯小說而鄙視中國傳統(tǒng)小說的過程，之后又重新審視中國傳統(tǒng)小說，發(fā)現(xiàn)其中優(yōu)秀價(jià)值的心路歷程。格非似乎現(xiàn)在也羞于提起自己早年的成名作《褐色鳥群》，轉(zhuǎn)入研究《金瓶梅》后，成就了“江南三部曲”。老村早年也膜拜西方現(xiàn)代派，但后來發(fā)現(xiàn)自己寫作的根只能植于生養(yǎng)自己的黃土地上，于是才有了《騷土》這樣渾厚的小說。

胡蘭成先生對西方文學(xué)是較為清醒的，他說，“西洋文學(xué)給我們刺激是好，但不必學(xué)它，如聞雞起舞，但是不要學(xué)雞叫?！?/p>

但遺憾的是，我們大多作家還在學(xué)雞叫。

（四）沒有思想深度

沒有思想深度，是當(dāng)代絕大多數(shù)中國文學(xué)作品的一個(gè)致命硬傷。李敬澤認(rèn)為，思想性是文學(xué)生命力的重要指標(biāo)。在他看來，80年代的文學(xué)之所以在當(dāng)時(shí)廣受讀者熱愛，除全面缺吃少穿的時(shí)代因素外，更重要的原因是作家們在那時(shí)站在思想的最前沿部分解決著思想貧乏問題。

80年代初興起的朦朧詩，打破了一如既往的思想禁錮，成為新時(shí)代第一只春燕。盧新華的《傷痕》開啟了對“文革”的反思，等等，這些作品在當(dāng)時(shí)能產(chǎn)生巨大反響，不僅僅因?yàn)樗鼈兪组_文學(xué)形式先河，更重要的是有深刻的思想反思充盈其間。但八十年代后期，隨著先鋒文學(xué)的興起，我們的作家放棄了對歷史、民族命運(yùn)的思考，放棄了作為知識(shí)者的擔(dān)當(dāng)，大玩所謂的寫作技巧。好的小說，自然需要在人物、語言、結(jié)構(gòu)上花些心思，但在解決這些問題的同時(shí)，還必須要在思想修養(yǎng)上下功夫，若沒有對人類社會(huì)和世界的深刻認(rèn)識(shí)，只滿足于做表層文章，最終也就讓自己的作品成了一碰就裂或碎的花瓶。

值得文學(xué)界警醒的是，當(dāng)下有不少作者在寫作中自然流露出來的那種腐朽、沒落、頹喪，甚至是反人類的思想傾向正在侵蝕讀者的靈魂。對于張承志《心靈史》的寫作態(tài)度我是佩服的，但整個(gè)《心靈史》所表現(xiàn)出來的心緒，或者說思想是我難以接受的。路遙在其作《人生》《平凡的世界》里那種將苦難圣神化的做法，更是我個(gè)人極度反感的。

目前的中國文學(xué)缺乏那種對人的生存環(huán)境和狀況進(jìn)行持續(xù)追問的勇氣，也缺乏試著去解決人類靈魂問題的誠意，絕大多數(shù)成名作家似乎只樂意宅在自己的象牙塔里新編《白雪公主和七個(gè)小矮人》。他們不關(guān)心當(dāng)下火熱的生活。年輕作家成天做夢都想著成名，成名的作家們卻享受著有車、有房、有讓自己心驚肉跳的隱秘私生活，也有被制度保障的社會(huì)地位?？纯此麄冊诿磕陜蓵?huì)上的提案，你就知道這些人根本沒有心思去了解普羅大眾的夢想。

三、淺寫作形成的根源

淺寫作的形成、風(fēng)行，首先和政治過度介入文學(xué)有關(guān)。我們在翻閱文學(xué)史不難發(fā)現(xiàn)，在任何時(shí)代，那些追風(fēng)趕潮的文學(xué)都會(huì)成為時(shí)代的主流。但歷史的閱讀者告訴我們，主流的文學(xué)卻并不一定能夠代表時(shí)代的高度?？箲?zhàn)時(shí)代，大量的作家奔赴延安，搞抗戰(zhàn)文藝，但也有如蕭紅這樣的作家，不為時(shí)代所蠱惑，一直堅(jiān)持自己寫作風(fēng)格，成就了其時(shí)最為杰出的文學(xué)寫作?！笆吣辍比绱?、“文革”如此、當(dāng)下亦如此。所以，我們在檢視淺寫作時(shí)，應(yīng)更多地從作家自身的局限性上去找原因，作家們無法克服時(shí)代潮流的影響，難道是他們基于種種客觀原因而無法堅(jiān)守自己寫作的良知嗎？

非也。我想，一定是他們的靈魂背后藏有魔鬼。

（一）潛藏的“王者思想”

辛亥革命后，中國結(jié)束了皇權(quán)專制統(tǒng)治，但幾千年來形成的文化心理結(jié)構(gòu)，卻依然未得到根本根除，其中“王者思想”便是埋在國人心中的磐石，總在不經(jīng)意間顯露出來?！巴跽咚枷搿痹谧骷疫@里，常常表現(xiàn)成自己是一個(gè)地域（更多的是書寫地域）的一切故事、人物命運(yùn)的安排者，操控著眾生，掌握著一切生殺予奪的權(quán)力。當(dāng)然，很多作家表現(xiàn)得很隱晦，而閻連科、莫言卻在演講中或訪談中，直接流露出這種情緒。

閻連科就不止一次地在演講中說，中國是世界的中心，河南省是中國的中心，他的家鄉(xiāng)嵩縣又是河南的中心，他的家鄉(xiāng)的那個(gè)有 6000人口的村莊，是嵩縣的中心，生他養(yǎng)他的那個(gè)叫田湖的山區(qū)村莊，就是世界的中心。閻連科不止一次強(qiáng)調(diào)自己的家鄉(xiāng)的中心地位，或許他是想強(qiáng)調(diào)自己作為一個(gè)成名作家沉沉在肩的寫作使命感和責(zé)任感。但是這種過分的強(qiáng)調(diào)，過分的“中心主義”，會(huì)不會(huì)導(dǎo)致自己莫名的全面膨脹呢。當(dāng)年的大清帝國道光朝不就是以“天朝”自居，不屑去看清世界的變化，最后被破關(guān)而入的世界列強(qiáng)們打得落花流水，不得不雙手奉出了享受了百年祖宗庇蔭的天上人間。其實(shí)作家也一樣，盲目虛驕的“中心”觀，只會(huì)帶來對他者的無視甚至無知。

從閻連科的小說創(chuàng)作來看，這種自我中心主義，本質(zhì)是一種“王者思想”。這種“王者思想”，使得閻連科在書寫現(xiàn)實(shí)時(shí)，往往表現(xiàn)出一種居高臨下、俯瞰眾生的姿態(tài)。因?yàn)樽约焊吒咴谏希蜔o法和現(xiàn)實(shí)建立起平等對話的關(guān)系。對自己生活的這塊土地和這塊土地上的人民缺乏深愛，缺乏一種悲憫的情懷，對苦難缺乏一種人性的理解。中國古代圣人雖高高在上，但卻無一不是高尚德行的化身，講究的是修身齊家進(jìn)而治國平天下，沒有這種齜牙咧嘴的德性。

客觀地說，閻連科對現(xiàn)實(shí)問題看得較準(zhǔn)，切入視角也相對獨(dú)特，但在具體的書寫中，卻又表現(xiàn)得無力。因?yàn)樗蛔鹬剡@個(gè)民族，不尊重這個(gè)民族的苦難。真正的寫作是對苦難尊重，有悲憫之心。比如在《堅(jiān)硬如水》中，整個(gè)民族都被拖上了“文革”的殘害軌道上，但閻連科卻用反諷的、戲謔的、黑色幽默方式作為敘述基調(diào)，這似乎可以理解為是閻連科對那段歷史的解構(gòu)，但是作為一個(gè)自謂頗具綜合素養(yǎng)的中國作家，你不能把人世的苦難化為肉麻。著作中的主人公高愛軍和夏紅梅無處不在的做愛和宣淫，書中大段作者自以為是的性描寫不但沒有任何文學(xué)的美感可言，讓人感受到的只有非洲原野上發(fā)情期獅子的那種動(dòng)物性——單一、原始，猶如兩個(gè)性愛的道具。

若作家只為我們提供簡單、絕望的生活和生活經(jīng)驗(yàn)，而不是提供思想資源，那我們干嘛要去讀文學(xué)作品？我們應(yīng)該明白，拯救人類的一定是人類自己的善良，溫暖人類的也一定包含有我們?nèi)祟愖约旱臏嘏?，若一個(gè)作家將人類的底線全都交給多變的魔鬼，那我們?nèi)祟愡€有什么希望？

莫言的“王者思想”比閻連科更甚，在接受國際廣播電臺(tái)的進(jìn)步國際友人、電視工作者石一龍?jiān)L談時(shí)，莫言說：“一個(gè)作家在寫作時(shí)是一個(gè)皇帝，想怎么寫就怎么寫。”

這種皇帝之說好像有點(diǎn)問題，只要學(xué)過中學(xué)歷史的人大概都知道，從某種意義上說，古今中外的皇帝都是人身關(guān)系牽附最多并受到最大社會(huì)制約的人，譬如被牽機(jī)藥弄死的李煜和在馬嵬坡掩面救不得愛妃的李隆基;死于非命的羅馬大帝凱撒和尼祿。在定義文學(xué)時(shí)，莫言說文學(xué)就是“在上帝的金杯里撒尿”，劉再復(fù)先生認(rèn)為，這句話表面看比較“野”，但卻包含了文學(xué)最根本的本質(zhì)，那就是自由。

其實(shí)呢，無論靈魂的自由、身體的自由，前提都是“敬畏”二字，一個(gè)沒有敬畏之心的“自由”作家，很難說是一個(gè)能讓人為其豎大拇指的優(yōu)秀作家。

一個(gè)作家居高臨下地俯瞰自己筆下的人物，真能真正洞察其本質(zhì)嗎？當(dāng)我們從山頂或者樓頂俯瞰下面的行人時(shí)，只會(huì)覺得行人不僅矮小而且變形。常識(shí)告訴我們，要平視生活，對人世持平常心。但我們的作家卻大多不能脫這個(gè)俗，凡寫英雄人物時(shí)，跪下然后仰視。寫小人物時(shí)就攀高俯視，從來就缺乏一個(gè)恰當(dāng)?shù)囊暯牵鄙僖环N和小說中人物心靈平等對話的應(yīng)有姿態(tài)。

莫言的高密是他的精神領(lǐng)地。但邪惡和正義的判斷完全掌握在他自己的手中，我不知道古代的夜郎與今天的高密孰大，只知道人性深處的確藏著渺小。比如，《檀香刑》看苦難就是以一種令人難以接受的玩賞眼光——一種說不出滋味的眼光！中國南北朝時(shí)期的北齊一地盛產(chǎn)昏暴皇帝，最著名的是開國之君高洋和后主高緯，因?yàn)槭钱?dāng)之無愧的皇帝，所以他們都異常熱衷以人間的種種苦難為戲。到這里，我們就不難想象了，這樣“皇帝”們，如何能夠深入到文學(xué)這顆真實(shí)、善良、敏感、自由的靈魂里了。

（二）為意識(shí)形態(tài)寫作

“五四運(yùn)動(dòng)是新文化的開端，也是新文學(xué)的萌芽和蔓延階段。然而，這種新文學(xué)的實(shí)質(zhì)也是帶有一定的政治色彩。真正的文學(xué)是給人看的，而不是為某一階級(jí)服務(wù)的;政治色彩急劇的走向濃厚，也從而泯滅了文學(xué)真正的根髓。從茅盾到郭沫若，從冰心到巴金，從葉圣陶到老舍，從錢鐘書到丁玲，從姚雪垠到柳青等等作家，無一不被政治的色彩所籠罩著。缺乏一種自我思想的精髓及個(gè)性的自由張揚(yáng)，更談何有什么值得永恒的文學(xué)作品了。”

作為一個(gè)自由知識(shí)分子，年輕的批評(píng)家于仲達(dá)一指頭便將近百年的中國文學(xué)的那層窗戶紙捅破了。我明白他不是在說要徹底斬?cái)辔膶W(xué)和政治的關(guān)系，何況，中國自古也就有“文以載道”的傳統(tǒng)，即便是自稱逍遙的大文學(xué)家，也難以擺脫與王權(quán)政治的瓜葛，但其中都有一個(gè)共識(shí)：文學(xué)就是文學(xué)，無它。

近百年的文學(xué)書寫，絕大多數(shù)干的是為意識(shí)形態(tài)做傳聲筒的活計(jì)。從抗戰(zhàn)到新中國成立后的很長時(shí)期，號(hào)召人們抗擊外敵或肅清內(nèi)敵，這種功利性、宣傳式的寫作，在民族危難之時(shí)，對喚醒民族的抗?fàn)幨切枰?，但那只是宣傳，不是真正的寫作。但是提倡者夸大了淺寫作的價(jià)值，將淺寫作夸耀為文學(xué)本身，這同樣是不對的。但這種狀態(tài)持續(xù)了近百年，至今仍在提倡。

我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)性，而不是革命性。革命性只有隱藏在文學(xué)性里才能真正發(fā)揮作用，而不是化為口號(hào)，口號(hào)是沒有力量的。“有人說，我的文學(xué)有志報(bào)國！很好，你去報(bào)國，不要

弄文學(xué)。”

忘記了文學(xué)的目的是什么，導(dǎo)致當(dāng)今文學(xué)成就不高，正如習(xí)總書記所說的有“高原”無“高峰”。一個(gè)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)只是歷史長河中很短暫的現(xiàn)象，在整個(gè)文學(xué)史中只是幾片浪花而已。一味按政治正確的要求去解構(gòu)故事，塑造人物，只會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的審美盡失。

作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系絕非狗皮膏藥與皮膚式的那種粘粘，文學(xué)是一種藝術(shù)行為，是一種心靈的結(jié)果，不是為現(xiàn)實(shí)政治鼓與呼的工具。“政治正確”第一，本質(zhì)上說的就是文學(xué)必須對當(dāng)下負(fù)責(zé)，而只為當(dāng)下負(fù)責(zé)，就無法對永恒的藝術(shù)負(fù)責(zé)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》從寫作技巧到文字乃至人物塑造都堪稱時(shí)代之作，遺憾的是在放聲謳歌餓死千百萬人的三面紅旗，這個(gè)“核兒”錯(cuò)了，一切皆假。同樣，趙樹理是一把自愿的社會(huì)傳聲筒，一個(gè)山藥蛋，十個(gè)山藥蛋，再多也不就是一堆只有量變而沒有質(zhì)變的馬鈴薯？切絲、切片、切丁、切塊、炸著吃，煮著吃，炒著吃，拌著吃，萬變不離其宗，土豆而已，沒有絲毫理由要讓讀者為他自豪到天上去。

現(xiàn)在回頭看建國十七年的大多數(shù)文學(xué)作品，會(huì)覺得很荒唐，就是因?yàn)槟菚r(shí)能夠出頭的絕大多數(shù)作家，都是在為一個(gè)極“左”的政治理念服務(wù)，而當(dāng)這種政治理念成了歷史煙云，旋律優(yōu)美的贊歌便成了確鑿的頌惡，那些當(dāng)時(shí)火得烘人臉的作品自然也就只有被歷史拋棄的份兒了。任何想把一種意識(shí)形態(tài)文化打造成主流價(jià)值而普渡眾生的愿望，都是一種文化烏托邦。如果一種價(jià)值需要社會(huì)共同體成員讓渡文化自由而服從文化管制，這樣的價(jià)值就是偽價(jià)值，因?yàn)樗且环N對自由的束縛和對文學(xué)的迫害。

（三）為技術(shù)服務(wù)

八十年代以來，國門再開，西方各種思潮潮水般涌入中國，中國作家們像饑餓的孩子，狼吞虎咽地“吃下”各種西方的理論，生硬地開始了模仿之路。在文學(xué)評(píng)論家的推波助瀾下，為技術(shù)而技術(shù)，成為一代作家難以自我擺脫的宿命。經(jīng)過“全民作家”幾十年來在先鋒文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的喧囂，明白人都應(yīng)該明白了，無論什么高妙的武功招式都只能是為了“戰(zhàn)勝”這個(gè)結(jié)果，否則當(dāng)屬花拳繡腿。真正的作家，“怎么寫”自然會(huì)成為他最妥帖的表達(dá)方式，不用選擇，也不用學(xué)習(xí)，是骨子里與生俱來的。之所以我們要說“寫什么”才最關(guān)鍵，是基于這樣一種情況：當(dāng)今的許多作家，為了“貼近現(xiàn)實(shí)”，為了“與時(shí)俱進(jìn)”，在明了“時(shí)代”是一個(gè)異性的時(shí)候，不惜與其媾和，產(chǎn)下變態(tài)而短命的作品。

為技術(shù)而技術(shù)，是很長一段時(shí)間中國作家的通病，但罪魁禍?zhǔn)讌s是先鋒文學(xué)。先鋒文學(xué)三十年對中國文學(xué)的傷害是巨大的。2015年，我重新閱讀了先鋒作家們八十年代的代表作，部分作家的作品對我產(chǎn)生了很大的閱讀上的非愉悅感。正如張莉所言，“這些作品走出文學(xué)史課本很有可能經(jīng)不起時(shí)間的檢驗(yàn)?！?/p>

我想，這也可能就是先鋒文學(xué)正在大量失去讀者的原因吧——拒人千里之外，艱澀而甚至于是偏執(zhí)的、個(gè)人意象的東西，是否能夠真正進(jìn)入到人類幾千年積累下來的閱讀習(xí)慣里，確實(shí)是個(gè)巨大的問題。我個(gè)人認(rèn)為，先鋒文學(xué)似乎是一種不顧及別人怎么感受的自我的文學(xué)。它對他人和讀者是冷漠的，沒有溫度的。專業(yè)讀者可以借助文學(xué)史的坐標(biāo)系和評(píng)論家的闡釋去理解作品，但一般的讀者呢？這樣冰冷玄虛的文字誰愿意去看？人類在閱讀中體驗(yàn)的是移情逸興，把作品的情緒通過閱讀傳染到自己身心，然后使閱讀變成可感知的想象。先鋒文學(xué)的自我和冷漠，是無法讓讀者體悟到閱讀中的移情逸興之效的。文學(xué)亦若只重形，不重質(zhì)，只會(huì)導(dǎo)致曲高和寡。

先鋒文學(xué)本質(zhì)上是一個(gè)模仿的命題，不是中國文學(xué)土壤中生長出來的文學(xué)，它是嫁接西方現(xiàn)代派和拉美文學(xué)的結(jié)果，有著很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。先鋒文學(xué)的產(chǎn)生，是在經(jīng)歷了“文革”之后和改革開放之初的特殊時(shí)期，這一時(shí)期，是經(jīng)歷了漫長的、殘酷的政治運(yùn)動(dòng)后的一個(gè)話語真空期，從其時(shí)上層的意識(shí)形態(tài)的角度看，也需要有聲音來彌補(bǔ)這一時(shí)期聲音的空白期，先鋒文學(xué)因此而應(yīng)運(yùn)而生。簡言之，無論先鋒文學(xué)的始作俑者如何標(biāo)榜自己的特立獨(dú)行、叛逆不羈，但是客觀上先鋒風(fēng)行，也是其時(shí)意識(shí)形態(tài)的需要——只是一個(gè)時(shí)期文學(xué)失語狀態(tài)下的填充物而已。說不好聽點(diǎn)，它幾乎也等于參與了對嚴(yán)肅意義上的尋根文學(xué)和批判現(xiàn)實(shí)文學(xué)的話語替換。九十年代后期的文學(xué)衰落，先鋒文學(xué)難辭其咎?！拔母铩钡呐d起是一班血?dú)夥絼?、頭腦簡單的年輕人積極參與的結(jié)果，先鋒文學(xué)似乎卻也是以異樣的內(nèi)容，由另外一批人演繹出了同一種性質(zhì)的文本。

不過，以文學(xué)史的眼光來看，我們還是應(yīng)該重視他們當(dāng)年對中國小說令人耳目一新的貢獻(xiàn)。先鋒文學(xué)打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得個(gè)人化的寫作成為可能，一定程度上贖回了文學(xué)自身的價(jià)值和尊嚴(yán)，它在敘述形式、語言等上面的探索，對后來文學(xué)的發(fā)展，確實(shí)起到一些作用。尤其是先鋒文學(xué)重要的精神資源，對昔日因循守舊的寫人記事文學(xué)的顛覆確實(shí)也有精彩的示范，描寫個(gè)人獨(dú)立的精神感受，至今仍然值得后人們學(xué)習(xí)。但是我們夸大先鋒文學(xué)的意義，重形不重質(zhì)，是對當(dāng)下寫作者的誤導(dǎo)，也是對真正的文學(xué)構(gòu)成傷害。

為技術(shù)服務(wù)，過分強(qiáng)調(diào)“如何寫”，不僅是先鋒文學(xué)的弊病，近三十年來，寫作的“技術(shù)主義”已經(jīng)敗壞了寫作本身，也敗壞了讀者的胃口。作家們當(dāng)然也會(huì)不停地強(qiáng)調(diào)個(gè)人化，作品的連續(xù)問世令他們的自我意識(shí)大幅提升也讓他們更注重自我的表現(xiàn)，但可能的危機(jī)是他們已經(jīng)習(xí)慣以外在模樣來發(fā)聲，引起注意的同時(shí)，卻也讓人發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)在的空洞。站在風(fēng)口上飛起來的麥兜究竟能飛多久？這可是個(gè)性命攸關(guān)的問題。

（四）淺閱讀導(dǎo)致作者的跟風(fēng)

互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)的普及，改變了當(dāng)下的閱讀生態(tài)，沖破了紙媒獨(dú)霸天下的局面，似乎更有利于更多優(yōu)秀的寫作者脫穎而出。從閱讀上講，也在一定程度上擴(kuò)大了閱讀的覆蓋面。但是在閱讀面擴(kuò)大的同時(shí)，也隨之帶來了碎片化的閱讀，甚至碎片化的閱讀，已經(jīng)成為閱讀的主流。近年，有個(gè)詞很流行——手機(jī)控，就很形象地說出了碎片化閱讀的狀況。對一個(gè)寫作者，若只限于這種碎片化的閱讀中，沒有對中外經(jīng)典的大量、細(xì)致的閱讀，何以進(jìn)行深度而精致的寫作？單憑年輕的沖動(dòng)、一己的生活經(jīng)歷，萬萬不可能寫出什么厚重的作品。

從中國新聞出版研究院近幾年公布的紙質(zhì)書閱讀量看，中國人的閱讀已經(jīng)處于全世界最低的水平了。2011年我國 18—70周歲國民人均紙質(zhì)圖書的閱讀量為 4.39本，2012年為 4.39本，2013年為 4.77本，2014年為 4.56本，2015年為 4.58本。

我們的人均閱讀量幾年來基本維持在 5本內(nèi)。正如許紀(jì)霖所言，中國當(dāng)下絕大數(shù)人都是在碎片化的閱讀、淺表的閱讀、功利性的閱讀，少有為了豐滿自己內(nèi)心、精神交流式的深度閱讀。

改革開放以前，出版屬意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，出版的選擇性很強(qiáng)，只能是出版什么讀者閱讀什么，相當(dāng)單調(diào)。改革開放之后，尤其是出版改制以后，出版社為了生存，粗制濫造，什么書都敢出，甚至為了利潤，組織寫手隨意編造的情況都屢見不鮮，淺寫作又導(dǎo)致淺閱讀，寫作、出版、閱讀一直在“淺”里面惡性循環(huán)。在這種惡性循環(huán)中，只會(huì)導(dǎo)致我們這個(gè)民族在思想和知識(shí)上越來越貧弱。因?yàn)槎荚凇皽\”里循環(huán)，作家的寫作也變得隨意，這可以從一些一線作家完成數(shù)十萬字的長篇的時(shí)間可以看出。

莫言在近期接受搜狐文化的采訪時(shí)說，“從 1986年開始寫作到現(xiàn)在寫了幾百萬字的作品，我的所有寫作時(shí)間加起來也沒有超過五年?！都t高粱家族》五個(gè)中篇，一個(gè)中篇也就兩個(gè)星期，就算寫三個(gè)月?！敦S乳肥臀》《天堂蒜薹之歌》，各一個(gè)月，《生死疲勞》寫了 43天，每一部小說的時(shí)間都不會(huì)超過三個(gè)月，《蛙》寫得長一點(diǎn)，頂多半年。11部長篇，一個(gè)半年的話，才五年半。大量的時(shí)間我沒有寫作，都是在為寫作做準(zhǔn)備?！碑?dāng)記者問道，臺(tái)灣作家龍應(yīng)臺(tái)前段時(shí)間出了一本書叫《大江大河一九四九》，據(jù)說這本書龍應(yīng)臺(tái)用了十年時(shí)間寫成，也算是嘔心瀝血，而且評(píng)價(jià)頗高，你認(rèn)為目前大陸為什么沒有作家可以花如此長的時(shí)間去完成一部作品？

莫言回答說，我覺得不要拿著一本書的寫作時(shí)間說事，你寫五十年，難道就一定是杰作嗎？我寫五十天，難道就必然是垃圾嗎？這個(gè)問題毫無意義，但媒體要問，我也只好如實(shí)回答。

當(dāng)然，不僅僅是莫言了，賈平凹也基本上是一年一部長篇，我看一位批評(píng)家的文章說，賈平凹的上一本小說還沒讀完，又收到了他的新作。這讓這位批評(píng)家感嘆道：我們讀書的速度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上賈平凹寫書的速度。不過莫言說得似乎也沒有錯(cuò)，“拿著一本書的寫作時(shí)間說事”好像真的有問題。而從莫言的文本看，寫作的高速度卻直接導(dǎo)致了其作品語言的粗糙。我們常說板凳要座十年冷，但現(xiàn)實(shí)卻是，我們的作家為了名利，為了關(guān)注度，根本沒有耐心坐冷板凳?？梢哉f淺寫作失去了讀者，讀者又沉浸在淺閱讀中，而出版界和雜志為了生存的急功近利，也配合著這種惡性的淺。

中國四大名著都經(jīng)歷了近百年的文人、說書人，甚至普通老百姓的不斷改寫、演進(jìn)，最終成為經(jīng)典?！昂玫淖髌肥怯谩⒍殉鰜淼?，《西游記》吸收了好幾代人的‘息。最初有個(gè)取經(jīng)的故事，過一段時(shí)間編一點(diǎn)上去，過一段時(shí)間編一點(diǎn)上去，加一點(diǎn)減一點(diǎn)，這樣積累下去，氣息漸漸豐厚起來?！?/p>

當(dāng)代作家中老村的《騷土》，自九十年代初版以來幾經(jīng)修訂，2004年出版了全本，2011年又做了修改重新出版，聽說最近還在修改。這才是小說家應(yīng)該具備的態(tài)度。也只有這樣，才有可能形成經(jīng)典的前提。

（五）作家個(gè)人的資質(zhì)

這個(gè)文學(xué)的世界里，是有天才和普通人之別的，寫作尤其是，它更需要才情、稟賦，沒有才情的堅(jiān)持只會(huì)南轅北轍，貽誤自己也毒害讀者。有些寫作者完全是憑義氣在寫作，缺乏藝術(shù)上的才情。相較于沒有才情，中國絕大數(shù)作家最大的一個(gè)毛病，還是顯得太聰明了。目前作家們的寫作，浮光掠影，在技術(shù)上追求華麗，忘記了好的寫作還得有一種精神上的“愚”?！笾侨粲?，按照事物本來的面貌老實(shí)地去寫。作家的聰明，沒有用在琢磨小說藝術(shù)，沒有用在創(chuàng)作上，卻用在“形而下”的投機(jī)取巧上。

我看最近深圳作家唐小林批評(píng)木心的文章，唐小林認(rèn)為木心是被陳丹青高估的“大師”，我雖然不贊同唐小林的刻薄，但我亦覺得不應(yīng)過度高估木心。從個(gè)人情感上，木心是我很喜歡的作家，他的《文學(xué)回憶錄（1989—1994）》一直是我的枕邊書，反復(fù)閱讀。他的散文、小說我也全讀了，感覺很是華麗。從木心坎坷的人生經(jīng)歷以及在西方流亡多年的事實(shí)，最終又返回中國居住的豐富的人生歷程，以此去關(guān)照他的寫作，卻覺得又似乎稍淺了一些。從木心的文字中可看出，他是很聰明的，他的文章有高度，有經(jīng)典性。只是遺憾的是，似乎是他的聰明保護(hù)了自己，沒有受到太大的皮肉之苦，導(dǎo)致他的寫作里生命的痛感不足。優(yōu)秀的作家是需要皮肉體驗(yàn)的，苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚。左丘失明，厥有國語，一部《史記》之所以成為永久的經(jīng)典，首蘊(yùn)司馬遷自己的“腐刑”之痛。清乾作家沈復(fù)的《浮生六記》，記錄了個(gè)人生命的冷風(fēng)水月，本身也是在一種求解精神痛苦的過程中完成的，一段段閑情文字，“意興所到，便濡毫伸紙，不必妝點(diǎn)，不知避忌。”

作家“愚”一點(diǎn)，對寫作來講是好事。那種超然物外的“愚”，往往能使作家直接或間接看到真理的面貌。真理也往往躲在“愚”的背后。偉大的事業(yè)都不是自以為聰明的人做得到的?？春芏嗦斆魅藢懗龅淖髌?，除了形式上的花里胡哨之外，往往顯得淺薄?！坝蕖笔菭顟B(tài)，心緒，但絕對不是說不讀書。我看很多一線作家在接受采訪時(shí)很自豪地說自己沒上過大學(xué)什么的，沒上過大學(xué)本沒什么，但是不讀書不深入閱讀，就肯定有問題。人的聰明是依靠閱讀，依靠對生活的體驗(yàn)和對世界的思考等等修煉出來的，而超然的“愚”，卻是一個(gè)人根器的使然。

四、結(jié)語

當(dāng)今的淺寫作，是內(nèi)因和外因相互糾纏的結(jié)果。外因主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，一是三千年未有之大變局，變局之巨大，深刻，反復(fù)，超出了個(gè)體的想象和把握能力。二是“五四”和“文革”斬?cái)嗔酥袊鴤鹘y(tǒng)文化的根脈，建國后兩大陣營的冷戰(zhàn)又關(guān)閉了與歐美等先進(jìn)文明的交流窗口。文學(xué)失去了根脈、陽光、空氣和水分，肯定不可能順利生長。三是改革開放以來，面對經(jīng)濟(jì)浪潮的沖刷，失去傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，盲目模仿西方文化皮毛的中國文人，其根本狀態(tài)是六神無主，乏力應(yīng)付，甚至自以為失勢、弱勢。在這種情緒中，很難客觀冷靜地把握現(xiàn)實(shí)。四是冷戰(zhàn)結(jié)束后，很多中國文人的意識(shí)主體仍沒從昔日的大一統(tǒng)思想中清醒過來，使得他們無法獨(dú)立思考和判斷，更沒有能力反思我們生活著的這個(gè)體制的缺陷。

從外因來說，一是作家們消極被動(dòng)地承受時(shí)代強(qiáng)加給個(gè)人的巨變和巨變給個(gè)體帶來的心理陰影，失去對外界的理解和把握能力，以及超越片面、部分、角落去進(jìn)行整體關(guān)照的能力。二是主動(dòng)地逃離時(shí)代賦予作家的使命，成為憤世嫉俗的玩世者，失去了大作家須具備的平和心態(tài)、擔(dān)當(dāng)情懷以及修身齊家的承續(xù)和面對未來的開放胸襟。三是過分地追求功名，將寫作看成是春種秋收式的季節(jié)性短期工作，沒有對時(shí)代、人性的深刻體認(rèn)。同時(shí)急切地想走出去，獲得他們想象中的西方的認(rèn)可。四是聰明過度，以能審時(shí)度勢，追趕潮流為進(jìn)步，放棄精神層面的深層探討。不敢批判現(xiàn)實(shí)，所謂的批判也只是和時(shí)代、和現(xiàn)實(shí)的調(diào)情，其本質(zhì)目的是為了被贖買。五是大多中國作家“功成名就”之后就故作高深、自我神化，和時(shí)代、生活脫節(jié)，傾心于一己的想象而閉門造車。

注：①劉再復(fù)：《什么是文學(xué)》，《文學(xué)常識(shí)二十二講》，東方出版社 2016版，第 25頁。

②王德威：《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)新論：義理·倫理·地理》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2014版，第 5頁。

③劉再復(fù)、林崗：《中國文學(xué)的根本性缺陷與文學(xué)的靈魂維度》（《學(xué)術(shù)月刊》2004年第 8期）。

④李敬澤：《“80后”寫作：未曾年輕，便已衰老》（《文學(xué)報(bào)》2014年 12月 2日）。

⑤李建軍：《是大象，還是甲蟲——評(píng)〈檀香刑〉》（《延河》2002年第 1期）。

⑥劉?。骸吨袊≌f語言史（1902—2012）》，百花洲文藝出版社 2013年版，第 50頁。

⑦胡適：《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之意義》，《胡適文化演進(jìn)集·文明》，云南人民出版社 2013年版，第 3頁。

⑧曹文軒：《小說門》，作家出版社 2002年版，第 31頁。

⑨曹文軒：《小說門》，作家出版社 2002年版，第 31頁。

⑩（烏拉圭）作家胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂：《我喜歡人物和氣氛》，崔道怡、朱偉、王青風(fēng)、王勇軍譯，《“冰山”理論：對于與潛對話》（下冊），工人出版社 1987年版，第 762頁。

11陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社 2010年版，第 6頁。

12陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社 2010年版，第 13頁。

13陳思和：《對中西文學(xué)的思考》，《曇花現(xiàn)集》，上海人民出版社 2015年版，第 134頁。

14鐘潤生：《中國文學(xué)：從模仿到獨(dú)立敘事》（《深圳特區(qū)報(bào)》2014年 5月 21日）。

15胡蘭成：《中國文學(xué)的作者》，《文學(xué)史話》，中國長安出版社 2013年版，第 70頁。

16李敬澤：《思想性簡論》，《致理想讀者》，中國人民大學(xué)出版社 2014年版，第 50頁。

17石一龍：《寫作時(shí)，我是一個(gè)皇帝——當(dāng)代著名作家莫言訪談錄》（《延安文學(xué)》2007年 3期）。

18劉再復(fù)：《什么是文學(xué)》，《文學(xué)常識(shí)二十二講》，東方出版社 2016版，第 18頁。

19于仲達(dá)：《當(dāng)代中國文學(xué)的精神缺陷》，此文原發(fā)東湖社區(qū)，未刊于紙質(zhì)刊物。

20木心：《文學(xué)回憶錄 1989——1994》（上卷），廣西師范大學(xué)出版社 2013年版，第 352頁。

21《張莉 ：先鋒文學(xué)并未得到更多年輕人的回響》，澎湃新聞，http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1402562。

22以上數(shù)據(jù)位由中國新聞出版研究院組織實(shí)施的第九次、十次、十一次、十二次、十三次全國國民閱讀調(diào)查數(shù)據(jù)。

23許紀(jì)霖：《碎片化閱讀導(dǎo)致“毀三觀”》（《解放周末》2015年 4月 25日）。

24《莫言：哪里有人哪里就有荒誕》，http：//cul.sohu.com/20160405/n443308096.shtml。

25張文江：《〈西游記〉講記》，《古典學(xué)術(shù)講要》，上海古籍出版社 2010年版，第 252頁。本欄責(zé)任編輯 張慶國