鄧黔生，著名雜文理論家，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，先后兼任湖北省雜文學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、武漢市作家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)寫作學(xué)會(huì)武漢中心理事。著有《雜文創(chuàng)作概論》等多部理論著作，并發(fā)表雜文百余篇。

雜文不僅需要學(xué)識(shí)、風(fēng)骨和批判精神，也需要文采，需要表現(xiàn)藝術(shù)。優(yōu)秀的雜文總是心中有人：引人入勝，動(dòng)人心弦，發(fā)人深省。雜文不是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，不是社論和政治材料。它是文學(xué)作品，是藝術(shù)、思想、哲理的濃縮體。優(yōu)秀的雜文，可以起到通幽洞微，振聾發(fā)聵的作用，可以使讀者享受到情趣、理趣之樂。

雜文是創(chuàng)作，它有自己的獨(dú)特的或與別的文體相近的表現(xiàn)藝術(shù)技巧。所謂“嘻笑怒罵，皆成文章”，意思是不拘一格，任意發(fā)揮，都能成為妙文。此語(yǔ)原出宋代黃庭堅(jiān)《東坡先生真贊》，魯迅也借此指雜文的特色和筆法。一篇優(yōu)秀雜文，不僅有深刻的教育意義，而且是動(dòng)人的藝術(shù)作品。如果不講究藝術(shù)技巧，開門望禿山，閉戶觀扁擔(dān)，誰(shuí)愿讀這么干巴無(wú)味的東西呢？

在文學(xué)創(chuàng)作中，作家所追求的是具有整體效果的藝術(shù)美，是藝術(shù)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。多樣的統(tǒng)一是形式美的最高規(guī)律。而形式美，則通過技巧美而得到淋漓酣暢的表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，技巧美是形式美的核心。

下面，我們一起研究雜文常見的表現(xiàn)藝術(shù)技巧。每項(xiàng)理論，均舉例證以加強(qiáng)說(shuō)服力。

一.正對(duì)要害，致命一擊

魯迅在給許廣平的一封信中指出，“歷舉對(duì)手之語(yǔ)，從頭至尾，逐一駁去，雖然犀利，而不沉重”的方法，是不可取的。他主張：“正對(duì)‘論敵之要害，僅以一擊而給與致命的重傷”。（《兩地書·一〇》）因?yàn)榕c敵戰(zhàn)斗，八方出兵，平均用力，殺傷力不大，傷其十指，不如斷其一指。這是很高明的戰(zhàn)斗藝術(shù)。魯迅《二心集》中的《“喪家的”“資本家的乏走狗”》這篇雜文，就是典型的例子。1930年2月，《拓荒者》稱梁實(shí)秋是“資本家的走狗”，梁實(shí)秋撰文辯駁，一方面極力否認(rèn)他是資本家的走狗，“不知道我的主子是誰(shuí)”，一方面又反誣左翼文人提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝，是為了到蘇聯(lián)共產(chǎn)黨那里去領(lǐng)盧布……等等。魯迅不糾纏于其它論點(diǎn)，只抓住要害的問題揭示：

凡走狗，雖或?yàn)橐粋€(gè)資本家所豢養(yǎng)，其實(shí)是屬于所有的資本家的，所以它遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。不知道誰(shuí)是它的主子，正是它遇到所有闊人都馴良的原因，也就是屬于所有資本家的證據(jù)。即使無(wú)人豢養(yǎng)，餓的精瘦，變成野狗了，還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的，不過這時(shí)它就愈不明白誰(shuí)是主子了。

梁先生既然自敘他怎樣辛苦，好像“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”（即梁先生即生前之所謂劣敗者），又不知道“主子是誰(shuí)”，那是屬于后一類的了，為確當(dāng)計(jì)，還得添個(gè)字，稱為“喪家的”“資本家的走狗”。

……

我還記得，“國(guó)共合作”時(shí)代，通訊和演說(shuō)，稱贊蘇聯(lián)，是極時(shí)髦的，現(xiàn)在可不同了，報(bào)章所載，則電桿上寫字和“XX黨”，捕房正在捉得起勁，那么，為將自己的論敵指為“擁護(hù)蘇聯(lián)”或“XX黨”，自然也就時(shí)髦合時(shí)，或者還許會(huì)得到主子的“一點(diǎn)恩惠”了。但倘說(shuō)梁先生意在要得“恩惠”或“金鎊”，是冤枉的，決沒有這回事，不過想借此助一臂之力，以濟(jì)其“文藝批評(píng)”之窮罷了。所以從“文藝批評(píng)”方面看來(lái)，就還得在“走狗”之上，加上一個(gè)形容字：“乏”。

魯迅這種“抓要害”“致命一擊”的方法，令對(duì)手再無(wú)力“狂吠”了。

二.以子之矛，攻子之盾

就是從對(duì)方的言行中發(fā)現(xiàn)邏輯上前后矛盾、無(wú)法自圓的地方，加以突出，推向極端，引出荒謬的結(jié)果，這是很巧妙而很有說(shuō)服力的一種方法。

魯迅在《關(guān)于婦女解放》一文中，引用了當(dāng)時(shí)很多學(xué)者崇拜的“圣人”孔子的話：“唯女子與小人為難養(yǎng)也，近之則不遜，遠(yuǎn)之則怨?！苯又环磫栆痪洌骸鞍雅优c小人歸在一類里，但不知是否也包括了他的母親？”對(duì)方只有縮頭無(wú)言。如果說(shuō)“包括”，那他就“不孝”，大違孔門之道；如果說(shuō)不包括，那他就自相矛盾，無(wú)法立論。魯迅這種手法，利用對(duì)方之語(yǔ)柄，讓他自己打自己的嘴巴，往往比起正面批判更為犀利，更顯風(fēng)趣。

三.巧運(yùn)曲筆，韻長(zhǎng)意深

曲筆，主要指曲折、含蓄之意。其技法有隱喻、暗示、虛擬、正話反說(shuō)、旁敲側(cè)擊等等。情景相生，有張有弛，尺水興波，跌宕多姿。它就是一種“迂回波折”的藝術(shù)手段，避免了直與露的少味。曲筆一詞，在我國(guó)古代既指史家有顧慮，不敢據(jù)實(shí)直寫的筆法，也泛指寫作中的委婉表達(dá)手法。當(dāng)然，“直筆”也有表現(xiàn)之價(jià)值，在寫作中不應(yīng)否定。在古代雜文中，周敦頤《愛蓮說(shuō)》、劉基《賣柑者言》等文的曲筆，讓讀者反復(fù)品味。而魯褒的《錢神論》、劉峻的《廣絕交論》，秉筆直言，慷慨激昂，也讓讀者有痛快淋漓之感。

魯迅在反動(dòng)黑暗的時(shí)代公開提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，公開把中國(guó)共產(chǎn)黨人引為同志，公開揭露、控訴敵人的卑劣、殘暴。他的那篇《“友邦驚詫”論》，沒有絲毫的“曲”，而是“金剛怒目”式的“直”。

魯迅在雜文中運(yùn)用曲筆，是遵循藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，反映了他對(duì)審美情趣的自覺追求。他強(qiáng)調(diào)雜文創(chuàng)作“造語(yǔ)還須曲折”（《兩地書·三二》）。他曾說(shuō)瞿秋白、錢玄同的雜文“少含蓄”、“一覽無(wú)余?！?，魯迅的《現(xiàn)代史》就是很典型的善用曲筆的雜文。此文以精彩的筆墨，描述一班又一班的變戲法者向觀眾索錢的故事，對(duì)歷屆反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)愚弄、榨取人民的丑行做了辛辣的諷刺，真是意在言外，余韻無(wú)窮。

又如劉征的《莊周買水》（載1988年8月6日《人民日?qǐng)?bào)》），從我國(guó)當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中的“官倒”的不良現(xiàn)象中有感，以曲筆化用莊子《秋水》中的“濠梁論魚”及《外物》中的“涸澈之鮒”的故事來(lái)表現(xiàn)主題?！肚f周買水》所揭露的不正之風(fēng)，所諷刺的“一切向錢看”的思潮，正是我們黨中央號(hào)召人民群眾必須反對(duì)的現(xiàn)象，作者即使以直筆寫入雜文，也無(wú)什么禁忌。劉征在這里卻要運(yùn)用曲筆技巧，很顯然，他是從藝術(shù)的需要、從美學(xué)的角度才如此創(chuàng)作的。作者將古人故事與今人現(xiàn)實(shí)融為一體，妙趣之中，更具魅力、更富效果！

在運(yùn)用“曲筆”時(shí)，要掌握適度的原則，如果“曲”到了使讀者朦朧迷糊、不知所云，那不是藝術(shù)，只是道士的咒語(yǔ)、癡人的夢(mèng)囈而已！

四.諷刺幽默，化理托情

諷刺與幽默，是使雜文生動(dòng)、形象、深刻的重要藝術(shù)手段之一。諷刺，是主體的一種否定式的評(píng)價(jià)。以尖銳的方式表達(dá)著主體的厭惡與對(duì)抗，富有棱角和銳氣。它常被雜文作者用來(lái)嘲笑、抨擊和否定那些消極落后的以及反動(dòng)的東西。幽默比諷刺力度輕微卻富有意味，比詼諧氣度雅正卻更有文采。也就是用輕松、有趣的方法表達(dá)自己的思想、感情、見解，以至某種想象和機(jī)智。

例如王小波的《一只特立獨(dú)行的豬》（選自《我的精神家園》），，諷刺幽默，妙趣橫生，含義深刻啟人。一開始，他從當(dāng)知青的往事切入：

插隊(duì)的時(shí)候，我喂過豬，也放過牛，假如沒有人來(lái)管，這兩種動(dòng)物也完全知道應(yīng)該怎樣生活。他們會(huì)自由自在的閑逛，饑則食渴則飲，春天來(lái)臨時(shí)還要談?wù)剱矍?；這樣一來(lái)，它們的生活層次很低，完全乏善可陳。人來(lái)了以后，給它們的生活做出了安排：每一頭牛和每一口豬的生活都有了主題。就它們中的大多數(shù)而言，這種生活主題是很悲慘的：前者的主題是干活，后者的主題是長(zhǎng)肉。我不認(rèn)為這有什么可抱怨的，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)的生活也不見得豐富了多少，除了八個(gè)樣板戲，也沒有什么消遣……

以下談到的一只豬有些與眾不同。我喂豬時(shí)，它已經(jīng)有四五歲了，從名分上說(shuō)，它是肉豬，但長(zhǎng)得又黑又瘦，兩眼炯炯有光。這家伙像山羊一樣敏捷，一米高的豬欄一跳就過；它還能跳上豬圈的房頂，這一點(diǎn)又像是貓——所以它總是到處游逛，根本就不在圈里呆著。所有喂過豬的知青都把它當(dāng)寵兒來(lái)對(duì)待，它也是我的寵兒……吃飽了以后，它就跳上房頂去曬太陽(yáng)，或者模仿各種聲音。它會(huì)學(xué)汽車響、拖拉機(jī)響，學(xué)得都很像；有時(shí)整天不見蹤影，我估計(jì)它到附近的村寨里找母豬去了……總而言之，所有喂過豬的知青都喜歡它，喜歡它特立獨(dú)行的派頭兒，還說(shuō)它活得瀟灑。但老鄉(xiāng)們就不這么浪漫，他們說(shuō)，這豬不正經(jīng)。領(lǐng)導(dǎo)則痛恨它，這一點(diǎn)以后還要談到。我對(duì)它則不止是喜歡——我尊敬它，常常不顧自己虛長(zhǎng)十幾歲這一現(xiàn)實(shí)，把它叫做“豬兄”……

后來(lái)，豬兄學(xué)會(huì)了汽笛叫，這個(gè)本領(lǐng)給它招來(lái)了麻煩。我們那里有座糖廠，中午要鳴一次汽笛，讓工人換班。我們隊(duì)下地干活時(shí)，聽見這次汽笛響就收工回來(lái)。我的豬兄每天上午十點(diǎn)鐘總要跳到房上學(xué)汽笛，地里的人聽見它叫就回來(lái)——這可比糖廠鳴笛早了一個(gè)半小時(shí)。坦白地說(shuō)，這不能全怪豬兄，它畢竟不是鍋爐，叫起來(lái)和汽笛還有些區(qū)別，但老鄉(xiāng)們卻硬說(shuō)聽不出來(lái)。領(lǐng)導(dǎo)上因此開了一個(gè)會(huì)，把它定成了破壞春耕的壞分子，要對(duì)它采取專政手段?！笇?dǎo)員帶了二十幾個(gè)人，手拿五四式手槍；副指導(dǎo)員帶了十幾人，手持看青的火槍，分兩路在豬場(chǎng)外的空地上兜捕它。這就使我陷入了內(nèi)心的矛盾：按我和它的交情，我該舞起兩把殺豬刀沖出去，和它并肩戰(zhàn)斗，但我又覺得這樣做太過驚世駭俗——它畢竟是只豬啊；還有一個(gè)理由，我不敢對(duì)抗領(lǐng)導(dǎo)，我懷疑這才是問題之所在?？傊以谝贿吙粗?。豬兄的鎮(zhèn)定使我佩服之極：它很冷靜地躲在手槍和火槍的連線之內(nèi)，任憑人喊狗咬，不離那條線。這樣，拿手槍的人開火就會(huì)把拿火槍的打死，反之亦然；兩頭同時(shí)開火，兩頭都會(huì)被打死。至于它，因?yàn)槟繕?biāo)小，多半沒事。就這樣連兜了幾個(gè)圈子，它找到了一個(gè)空子，一頭撞出去了；跑得瀟灑之極。以后我在甘蔗地里還見過它一次，它長(zhǎng)出了獠牙，還認(rèn)識(shí)我，但已不容我走近了。這種冷淡使我痛心，但我也贊成它對(duì)心懷叵測(cè)的人保持距離。

我已經(jīng)四十歲了，除了這只豬，還沒見過誰(shuí)敢于如此無(wú)視對(duì)生活的設(shè)置。相反，我倒見過很多想要設(shè)置別人生活的人，還有對(duì)被設(shè)置的生活安之若素的人。因?yàn)檫@個(gè)原故，我一直懷念這只特立獨(dú)行的豬。

最后一段，顯示了作品的旨意。王小波對(duì)專制，對(duì)反文明的東西，是用曲筆藝術(shù)形象地層層揭露的。他曾在另外的場(chǎng)合中談到，他“渴望參差多姿——幸福的本源”。本文寫的隨意縱橫，但在調(diào)侃中含內(nèi)在的嚴(yán)肅，讓人感到有一種“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”之韻味。這是他對(duì)自由之思想，獨(dú)立之精神”執(zhí)著追求的變形表現(xiàn)。

諷刺與幽默有時(shí)是一分為二的，有時(shí)是合二而一的。有的各自成份比較純粹，有的則“你中有我，我中有你”，這并不奇怪。。

五.展開聯(lián)想，拓展文鏡

聯(lián)想是從生活中的感想所喚起，是由此及彼或由彼及此的思想飛躍所產(chǎn)生的具象。它可以超越一切時(shí)空的，上窮碧落下黃泉，思接千載，視通萬(wàn)里。魯迅的聯(lián)想常常顯示出奇特詭譎的形態(tài)。例如他在《春末閑談》中，從生活中常見的細(xì)腰蜂刺麻小青蟲，使其不死不活留作后代食料的習(xí)性，聯(lián)想到：反動(dòng)統(tǒng)治者對(duì)勞動(dòng)人民的治心術(shù)，使勞動(dòng)人民不死不活，以便穩(wěn)獲貢獻(xiàn)而又不擔(dān)心反抗……這就很生動(dòng)而又深刻地揭露了反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的殘酷本質(zhì)。

魯迅的《奇怪》，就是運(yùn)用聯(lián)想藝術(shù)的一篇佳作。1934年，道學(xué)家鼓噪男女授受不親的老調(diào)達(dá)到高潮，國(guó)民黨廣東艦隊(duì)司令張之英竟向省政府提議：禁止男女同場(chǎng)游泳。并經(jīng)廣州市公安局通令實(shí)施。有個(gè)黃維新，還具體加擬了隔離男女界限的幾項(xiàng)辦法，如：禁男女同車，禁酒樓茶肆同食，禁旅店男女同住，禁軍民男女同行，禁男女同演影片，分設(shè)男女游樂場(chǎng)所。魯迅是如此來(lái)揭示其荒謬的：

這樣看來(lái)，我們的古人對(duì)于分隔男女的設(shè)計(jì)，也還不免是低能兒；現(xiàn)在總跳不出不楊蔭同泳，不同行，不同食，不同做電影，都只是“不同席”的演義。低能透頂?shù)氖沁€沒有想到男女同吸著相通的空氣，從這個(gè)男人的鼻孔里呼出來(lái)，又被那個(gè)女人從鼻孔里吸進(jìn)去，淆亂乾坤，實(shí)在比海水只觸著皮膚更為嚴(yán)重。對(duì)于這一個(gè)嚴(yán)重問題倘沒有辦法，男女的界限就永遠(yuǎn)分不清。

我想，這只好用“西法”了。西法雖非國(guó)粹，有時(shí)卻能夠幫助國(guó)粹的。……防止男女同吸空氣就可以用防毒面具，各背一個(gè)箱，將養(yǎng)氣由管子通到自己的鼻孔里，既免拋頭露面，又兼防空演習(xí)，也就是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”?！?/p>

真是奇思妙想，生動(dòng)而又深刻。

六.善用典故，異彩紛呈

寫雜文，為了使抽象的道理具體、生動(dòng)，或使單薄的內(nèi)容豐富，或使繁瑣的言詞簡(jiǎn)練，就引用歷史故事、名人軼聞、文學(xué)形象、寓言笑話、成語(yǔ)、格言、詩(shī)句、俗話等來(lái)加強(qiáng)表現(xiàn)力。這種方法就叫用典。用典之“典”，又分為事典和語(yǔ)典。事典，就是其中包含一個(gè)故事，例如：“七步之才”、“負(fù)荊請(qǐng)罪”、“盤古開天地”、“司馬昭之心”等。語(yǔ)典，則指引用不含故事的成語(yǔ)、詩(shī)句等。

善用典故，能豐富雜文的思想感情，能增添雜文的藝術(shù)魅力，能活躍雜文的理論氣氛，能加強(qiáng)雜文的知識(shí)性、趣味性，還能使短小的雜文顯得更充實(shí)、深厚。

陳澤群的《伯牙斷琴別議》就是一篇借舊典故而議出新義的好雜文。作者一開頭就說(shuō)“伯牙斷琴的故事，作為珍惜知音的美談，已傳頌了兩千年。漢上就留有他彈琴和斷琴的古跡，憑吊者不衰”。作者的思維離開舊軌道另奔新思路：“失去了鐘子期的伯牙，固然一時(shí)失去了知音，但因而輟彈斷琴，則失去了的卻是音的本身，無(wú)異失去了作為音樂家的伯牙自己。即使有第二個(gè)鐘子期來(lái)恭聽，伯牙已經(jīng)欲再?gòu)椂鵁o(wú)琴，欲人“知”而無(wú)“音”了。悲劇就更悲，所以，斷琴之舉，期期以為不智?！?/p>

作者認(rèn)為伯牙“把世界看得太灰，又把事業(yè)看得太窄了。偌大的世界就盯著一個(gè)鐘子期，子期一死，他的事業(yè)心也陪葬了。他難道就認(rèn)定世間沒有第二個(gè)鐘子期！萬(wàn)一沒有現(xiàn)成的，可能而且應(yīng)該‘培養(yǎng)一個(gè)新的嘛，人與人的相知從來(lái)是有個(gè)過程的?！?/p>

上面是作者從一個(gè)國(guó)人都熟悉的歷史典故談起，藝術(shù)視角奇特，想人之所未想，道人之所未道，別人看伯牙斷琴的重友之情，作者卻看伯牙斷琴的處世失誤。這就是在見解上顯出的高低。

明代高琦在《文章一貫》中，總結(jié)了前人運(yùn)用事典的方法，得出“用事十四法”。顯得繁瑣。我考慮，現(xiàn)代雜文常見的用典法，主要有五種，即正用法、衍用法、活用法、反用法、錯(cuò)綜用法。錯(cuò)綜用法就是各法的交錯(cuò)綜合運(yùn)用，此處不多說(shuō)。

1.正用法。是不變典故原意，引用它說(shuō)明現(xiàn)實(shí)問題，表達(dá)作者的觀點(diǎn)。列寧的《社會(huì)民主主義的寶貝兒》，就是借契訶夫名作《寶貝兒》之典，用此來(lái)比喻、揭露曾是社會(huì)民主主義者的波特列索夫（化名斯塔羅維爾）朝三暮四的言行。再如蘭楠的《“千里驢”也不錯(cuò)》，從清代王士禎的《香祖筆記》中引出“千里驢”的典故，借題發(fā)揮，認(rèn)為“驢之比馬，自是馬貴。但是，生活中也不可無(wú)驢……”。作者認(rèn)為“‘千里驢較之‘千里馬更帶現(xiàn)實(shí)性，廣泛性，于我們的事業(yè)能收急效之功”。他在結(jié)束時(shí)寫道：“倘不能做千里馬，做千里驢也不錯(cuò)，更何況先做‘千里驢，而后還可做‘千里馬呢！”

2.衍用法。就是以一個(gè)典故為緣由，敷暢或衍化成層次，或衍展成篇章，達(dá)到有針對(duì)性地評(píng)世論人的目的。

郭沫若的《黃鐘與瓦釜》這篇雜文，就是根據(jù)屈原作品《卜居》關(guān)于黃鐘、瓦釜的幾句話，展開對(duì)歷史的、現(xiàn)實(shí)的辨析論證的。此文寫于1963年9月，是有感而對(duì)“瓦釜們”進(jìn)行嘲諷，到1977年10月本文才公開發(fā)表，是出于擊刺“四人幫” 之新感受。此文理趣詩(shī)情相融，比喻巧妙。

3.活用法。是作者根據(jù)文章的特殊需要，將原典加以改動(dòng)部分而引申出新意來(lái)。

我國(guó)原來(lái)有“一個(gè)和尚挑水喝，兩個(gè)和尚抬水喝，三個(gè)和尚沒水喝”的典故，是諷刺那私心太重，最終都吃虧的人的。有人寫了《三個(gè)和尚寺廟旺》的雜文，說(shuō)是精簡(jiǎn)機(jī)構(gòu)、明確職責(zé)之后，一個(gè)和尚挑水，一個(gè)和尚種菜，一個(gè)和尚撞鐘，日子越過越熱火。還有一人寫了《第四個(gè)和尚報(bào)到之后》的雜文，說(shuō)是三個(gè)老和尚正在扯皮停工時(shí)，新來(lái)了一個(gè)小和尚當(dāng)徒弟。三人大喜，吩咐徒弟每天負(fù)責(zé)挑水，三年期滿后轉(zhuǎn)正，再考慮分配工作云云。上述兩篇雜文活用舊典，各從一個(gè)方面反映了現(xiàn)實(shí)的情況，頗有意思。

4.反用法。這也就是“反其意而用之”、“反其語(yǔ)而用之”的用典法。有人叫反典法。比如“班門弄斧”，典出唐代柳宗元《王氏伯仲唱和詩(shī)序》：是柳公自謙的話。后人用來(lái)比喻在行家面前賣弄本領(lǐng)，不自量力。有篇《“班門弄斧”好》的雜文，認(rèn)為要把我們的偉大事業(yè)向前推進(jìn)，任重而道遠(yuǎn)，要提倡和鼓勵(lì)“班門弄斧”，這是發(fā)現(xiàn)人才的辦法之一。一方面，“魯班”們（即那些帶“老”字號(hào)的“家”們）應(yīng)竭誠(chéng)歡迎年輕人在自己門前“弄斧”， 并給予熱情指點(diǎn)和耐心幫助；另一方面，年輕人要打破顧慮，，要學(xué)習(xí)、超過老一輩，敢于“班門弄斧”，這樣，大批人才會(huì)像雨后春筍般涌現(xiàn)。

反用法用得好，能收到出奇制勝的效果。有人從“能者多勞”反成“勞者多能”，有人從“人言可畏”反成“人言可鑒”。還有人把“同床異夢(mèng)”改成“異床同夢(mèng)”用來(lái)揭露超級(jí)大國(guó)之間領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)雖有矛盾，但都有稱霸的野心，也是反用典故法中之佳例。

七.剖析心理，洞觀靈魂

藝術(shù)的本質(zhì)，從認(rèn)識(shí)論看是感性與理性的統(tǒng)一；從心理學(xué)看，是認(rèn)識(shí)的內(nèi)容和心理的形式的統(tǒng)一。雜文創(chuàng)作在理、情結(jié)合的過程中，常常通過對(duì)人物心理的剖析，讓讀者洞觀人物靈魂的美丑，增強(qiáng)雜文的立體感，加深雜文的蘊(yùn)含質(zhì)。

魯迅注意捕捉人們的精神情態(tài)，著力求“神似”的勾勒描述。他那見解的深刻性、文筆的銳利性，在一定程度上也得力于這種心理的剖析。如《寡婦主義》，以北京女師大校長(zhǎng)楊蔭榆等人為“模子”，揭露了當(dāng)時(shí)女子教育上存在的危害性。楊蔭榆是一個(gè)留過洋的老處女，卻處處用封建的方法來(lái)毒化學(xué)生，對(duì)那些敢于反抗的進(jìn)步學(xué)生，不擇手段地采用誣蔑“品性”、開除學(xué)籍之法加以迫害。魯迅在此文中寫道：“因?yàn)椴坏靡讯^著獨(dú)身生活，則無(wú)論男女，精神上常不免發(fā)生變化，有著執(zhí)拗猜疑陰險(xiǎn)的性質(zhì)居多?！彼信e了歐洲中世紀(jì)的教士、日本維新前的御殿女中、中國(guó)歷代的宦官為例，指出這些人的“冷酷陰險(xiǎn)，都超出常人許多倍”?！坝绕涫且?yàn)閴阂中杂剩杂趧e人的性底事件就敏感、多疑；欣羨，因而妒嫉?！濒斞附又鴮⒐P鋒轉(zhuǎn)向楊蔭榆等“始終用了她多年煉就的眼光，觀察一切：見一封信，疑心是情書了；聞一聲笑，以為是懷春了；只要男人來(lái)訪就是情夫；為什么上公園呢，總該是赴密約?！薄八栽诠褘D或擬寡婦所辦的學(xué)校里，正當(dāng)?shù)那嗄晔遣荒苌畹??！?0世紀(jì)20年代的魯迅，運(yùn)用剖析心理的方法，將教育問題闡述得入木三分。

八.對(duì)照比較，去偽存真

對(duì)照比較，是把兩種不同的事物或同一事物的兩個(gè)不同方面擺在一起，進(jìn)行正比或反比、縱比或橫比，以便使說(shuō)理、抒情更充分，更有說(shuō)服感染人的力量。把現(xiàn)實(shí)生活中存在的那些可笑、可鄙的東西并置一起，使之顯得更加可笑和可鄙；或者把美的與丑的同時(shí)亮相，使美的更美、丑的更丑。這都屬于對(duì)照比較法的功能。

魯迅認(rèn)為：比較是醫(yī)治受騙的好方子。他的《拿破侖與隋那》一文中有這幾段：

……拿破侖的戰(zhàn)績(jī)，和我們什么相干呢，我們卻總敬服他的英雄。甚而至于自己的祖宗做了蒙古人的奴隸，我們卻還恭維成吉思汗；從現(xiàn)在的卐字眼睛看來(lái)，黃人已經(jīng)是劣種了，我們卻還夸耀希特拉。

因?yàn)樗麄內(nèi)齻€(gè)，都是殺人不眨眼的大災(zāi)星。

但我們看看自己的臂膊，大扺總有幾個(gè)疤，這就是種過牛痘的痕跡，是使我們脫離了天花的危癥的。自從有這種牛痘法以來(lái)，在世界上真不知救活了多少孩子，——雖然有些人大起來(lái)也還是去給英雄們做炮灰，但我們有誰(shuí)記得這發(fā)明者隋那的名字呢？

殺人者在毀壞世界，救人者在修補(bǔ)它，而炮灰資格的諸公，卻總在恭維殺人者。

前面在敘述中用事實(shí)對(duì)比，后面以議論概括對(duì)比，使殺人者和救人者更顯得涇渭分明了。

文學(xué)的表現(xiàn)藝術(shù)、技巧，是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的重要環(huán)節(jié)。大匠施工，不露斤斧；庖丁解牛，目無(wú)全牛。最高的技巧是無(wú)技巧。所謂“無(wú)技巧”，即無(wú)斧鑿痕跡，其技巧的運(yùn)用達(dá)到了出神入化的境界。這是雜文作者畢生追求的藝術(shù)高度。