□孫寶國

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藝術(shù)時(shí)代鄉(xiāng)土電影簡論

□孫寶國

摘要：從黨的十一屆三中全會(huì)開啟改革開放新時(shí)期到黨的十四大確定社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制期間，“藝術(shù)”成為中國鄉(xiāng)土電影的主導(dǎo)元素。在新的文藝政策指引下，藝術(shù)時(shí)代的鄉(xiāng)土電影從創(chuàng)作和理論層面都呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢。藝術(shù)時(shí)代的鄉(xiāng)土電影表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)回歸和藝術(shù)探索精神迸發(fā)兩大特征。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)時(shí)代鄉(xiāng)土電影文藝政策形態(tài)特征

從黨的十一屆三中全會(huì)開啟改革開放新時(shí)期黨的十四大確定社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制期間，“藝術(shù)”成為中國鄉(xiāng)土電影的主導(dǎo)元素。藝術(shù)時(shí)代的鄉(xiāng)土電影逐漸打破了“三突出”的桎梏，開始卓有成效地探索電影藝術(shù)的本性，用不同的樣式和風(fēng)格細(xì)致入微地展現(xiàn)了普通農(nóng)民的喜怒哀樂和內(nèi)心世界。本文僅從文藝政策和形態(tài)特征兩個(gè)方面試加闡述。

文藝政策

1979年10月30日，鄧小平同志在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上所致祝詞中指出，“我們的藝術(shù)屬于人民”“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮藝術(shù)事業(yè)，提高文藝水平，創(chuàng)作出無愧于我國偉大人民、偉大時(shí)代的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)”。在新的文藝政策指引下，藝術(shù)時(shí)代的鄉(xiāng)土電影與其他題材電影一樣，從創(chuàng)作和理論層面都呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢。

1981年5月7日，《電影藝術(shù)》編輯部召開了農(nóng)村題材電影創(chuàng)作座談會(huì)，應(yīng)邀參加會(huì)議的有在京的部分電影編劇、小說作家、電影導(dǎo)演、理論工作者。與會(huì)者一致認(rèn)為，農(nóng)村亟需電影，必須為八億農(nóng)民創(chuàng)作出更多更好的電影作品，當(dāng)今我國農(nóng)村的新變化為農(nóng)村題材的電影創(chuàng)作提供了大有可為的廣闊天地。1983年，《咱們的牛百歲》《不該發(fā)生的故事》《鄉(xiāng)音》等三部鄉(xiāng)土電影與觀眾見面。

1986年8月21日，中國電影藝術(shù)研究中心《當(dāng)代電影》編輯部主持召開了關(guān)于影片《鄉(xiāng)民》的座談會(huì)。與會(huì)者認(rèn)為，《鄉(xiāng)民》與《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》比起來有十分突出的思想意義。近幾年來，很多影片都描寫了農(nóng)村改革成功的一面，如《咱們的牛百歲》《野山》等，但《鄉(xiāng)民》卻著重寫了農(nóng)村改革艱難曲折的一面，這確實(shí)很能看出導(dǎo)演觀察生活的眼力。①

1989年3月10日至11日，中宣部文藝局和國家廣播電影電視部電影局在京聯(lián)合主辦農(nóng)村題材故事片座談會(huì)，觀摩了《黃土坡的婆姨》《村路帶我回家》《荒雪》《喜相逢》《黑臉女婿》等五部影片，就其創(chuàng)作得失及農(nóng)村題材影片的現(xiàn)狀和前景進(jìn)行了研討。與會(huì)者對(duì)影片主創(chuàng)人員強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，立足現(xiàn)實(shí)、忠實(shí)生活的創(chuàng)作態(tài)度以及嚴(yán)肅的藝術(shù)追求表示欽佩和贊賞，并對(duì)他們在艱苦的條件下從事創(chuàng)作并取得成就予以充分肯定。

形態(tài)特征

藝術(shù)時(shí)代的鄉(xiāng)土電影表現(xiàn)出如下兩個(gè)明顯特征：

現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)回歸。藝術(shù)時(shí)代的鄉(xiāng)土電影，不論是對(duì)“文革”的批判、對(duì)新時(shí)期新氣象的謳歌，還是對(duì)歷史鄉(xiāng)土與現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土中國民文化心理的凝滯和躁動(dòng)的審視，實(shí)際上都是以對(duì)當(dāng)下中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的急切吁求為旨?xì)w的。

這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影復(fù)蘇與變革，突出而集中地反映在對(duì)電影價(jià)值觀念的重新認(rèn)識(shí)上。鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作不再停留于對(duì)具體政策的簡單圖解，力求恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和人道主義精神，多方面關(guān)注人民的精神要求。影片《被愛情遺忘的角落》以荒妹對(duì)于愛情的認(rèn)識(shí)為主線，用現(xiàn)實(shí)主義的手法展現(xiàn)了在“文革”時(shí)期，一個(gè)貧窮落后的鄉(xiāng)村圍繞愛情引發(fā)的悲劇，認(rèn)真剖析了悲劇產(chǎn)生的根源，表現(xiàn)了中國農(nóng)村在20世紀(jì)50年代到70年代所走的曲折道路，歌頌了社會(huì)主義新人的萌生。影片《喜盈門》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)四世同堂的農(nóng)村之家內(nèi)部，圍繞著中國人最熟悉的養(yǎng)老話題和婆媳矛盾來展開，一舉奪得當(dāng)年電影票房桂冠。導(dǎo)演趙煥章回憶說，《喜盈門》在上海放映時(shí)，觀眾的笑聲在四五十次；到了濟(jì)南，笑聲是七八十次；再到煙臺(tái)，笑聲達(dá)到一百余次；到了縣城平度，笑聲是一百二三十次；真正到了農(nóng)村，笑聲是一百七八十次了。原因之一是，在20世紀(jì)80年代初期的中國農(nóng)村，電影是文化娛樂中最大眾化的一種。更重要的是，它所關(guān)心的問題是農(nóng)民最關(guān)心的問題。尤其是在新的經(jīng)濟(jì)政策剛剛實(shí)施、新的人際關(guān)系模式尚未形成之時(shí)，多年如一的由一人統(tǒng)治的大家庭中，在所有家庭成員都有可能獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的時(shí)候，敬老愛幼、家庭和睦等傳統(tǒng)美德還能否保持，怎樣保持？這是農(nóng)民在發(fā)家致富外的又一關(guān)注焦點(diǎn)。《喜盈門》對(duì)以上問題做了最為農(nóng)民式的回答：能保持，而且像先前一樣大團(tuán)圓。影片《咱們的牛百歲》深入到中國農(nóng)村的偉大變革中開掘主題，提出新時(shí)期農(nóng)村共產(chǎn)黨員的時(shí)代覺悟和模范作用等重大課題，并通過牛百歲這樣的典型形象，采用輕喜劇的形式貼切而自然地表達(dá)出來，展示了中國農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活中的新事物、新人物。影片《過年》真實(shí)地展現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)入中國家庭后所引發(fā)的沖突和震蕩，其可貴之處是給人一種思考：當(dāng)人們逐步擁有了豐厚的物質(zhì)生活之后，是不是還有比這身外之物更重要的東西。

從藝術(shù)時(shí)代鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作實(shí)踐看，電影工作者追求真理和表現(xiàn)人生的熱情，更強(qiáng)于對(duì)電影自身的探索，從而確定了鄉(xiāng)土電影多方面功能。當(dāng)然，走向自身并不意味著排斥政治，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的回應(yīng)仍是這一時(shí)期鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義，只不過在改變著簡單圖解政治的模式，使電影能夠以更為真誠的姿態(tài)去表現(xiàn)歷史和社會(huì)。影片《小花》主要著力表現(xiàn)兄妹情義，把充滿人情味的人物命運(yùn)作為影片的主要內(nèi)容，而不是此前同類影片中的軍事戰(zhàn)略思想。在影片《鄉(xiāng)情》中，無私的鄉(xiāng)村母親與自私的城市母親形成了鮮明的對(duì)比，鄉(xiāng)村母親田秋月在革命戰(zhàn)爭年代拯救了革命者廖一萍，還養(yǎng)育了他們的兒子，不求回報(bào)，最后悄然離開；相反，城市母親廖一萍自私無情，一心只想將找回的兒子占為己有。在影片《人生》中，“盡管高加林離開農(nóng)村后走進(jìn)的只是一座小小的縣城，但就是這個(gè)‘農(nóng)村中的城市’，也足以實(shí)現(xiàn)高加林對(duì)鄉(xiāng)村之外的世界的美好想象”。②影片《牧馬人》以深沉嚴(yán)峻的筆觸描繪了主人公多舛的命運(yùn)，從扭曲的時(shí)代中挖掘出美，從普通人身上折射出真與善的光輝；凝聚在主人公命運(yùn)中的傷痕與甜蜜、痛苦與歡樂蘊(yùn)含著深刻的生活哲理；勞動(dòng)者質(zhì)樸純真的情感與雄渾壯美的草原交相輝映，抒發(fā)了對(duì)祖國、對(duì)民族的深情。影片《沒有航標(biāo)的河流》“通過盤老五這個(gè)典型人物的愛情悲劇，展現(xiàn)了極左思想對(duì)人們幸福生活的干擾和摧殘，人為地給普通善良的人們帶來的精神包袱、情感高壓，從而對(duì)剛離去不久的那段中國當(dāng)代史進(jìn)行反思與責(zé)問，同樣洋溢著反異化式的批判精神和審美向度”，③一如這部影片畫外旁白所言：“瀟水，古老的河流，……就像孩子離不開母親，她用清水和泥土養(yǎng)育著我們的身體，她用風(fēng)雨烈日鍛煉著我們的意志，她用古老的經(jīng)歷啟迪著我們的心靈，故事就發(fā)生在這條古老的河流上，但故事本身并不古老，歲月過去不久，一切記憶猶新?！薄懊利惖淖匀豢偸呛蛡ゴ蟮哪赣H不分彼此”，④影片《芙蓉鎮(zhèn)》從悲劇中提煉審美的元素和道德歸屬感，對(duì)時(shí)代與個(gè)人命運(yùn)關(guān)系的深沉思考，對(duì)性被異化的系列展示，使該片較之同時(shí)期的同類電影，更具有反思的穿透性和深廣的現(xiàn)實(shí)性，達(dá)到了新的審美高度。影片《黃山來的姑娘》圍繞主人公龔玲玲生活境遇的變化和諸多生活細(xì)節(jié)的刻畫，生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和人與人之間的關(guān)系。影片《相思女子客店》成功地塑造了執(zhí)著的改革者張觀音這一典型形象，揭示了社會(huì)中客觀存在的各種改革的絆腳石。影片《賭命漢》選取有人夢想靠賭博發(fā)財(cái)致富這一現(xiàn)實(shí)題材，借劉玉嶺的遭遇，分析了賭博給個(gè)人、家庭、社會(huì)帶來的危害，贊揚(yáng)了勤勞致富的積極生活態(tài)度，教育和提醒人們遠(yuǎn)離惡習(xí)，豐富精神生活。

藝術(shù)探索精神迸發(fā)。導(dǎo)演張藝謀曾言：“我們這一代就是要破，打破舊的框框，在破中求立?！雹莸拇_，在中國電影史上，從來沒有像20世紀(jì)80年代這樣，如此嚴(yán)肅認(rèn)真而又卓有成效地探索電影藝術(shù)的本性，這種探索的光彩在鄉(xiāng)土電影中得到充分的體現(xiàn)。

影片《咱們的牛百歲》以輕喜劇結(jié)構(gòu)劇情，地方特色濃郁，特別是在開掘和刻畫人物的性格上下了很大工夫，展現(xiàn)出一個(gè)生動(dòng)的性格世界。影片《人生》中大量的紀(jì)實(shí)性鏡頭展現(xiàn)了中國西部黃土高坡的景色，被認(rèn)為是中國第一部“西部電影”。在影片《黃土地》中，天高地闊、氣勢磅礴的黃土地，濁浪滾滾的黃河，鼓樂齊鳴的迎親隊(duì)伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，加上人物命運(yùn)的壓抑悲愴，使作品集敘事、象征、隱喻于一身。影片《老井》從表層來看，是描寫20世紀(jì)80年代初太行山深處農(nóng)村青年孫旺泉帶領(lǐng)村民打井的故事，但從深層次來看，打井總體上是一種象征：“祖祖輩輩打井不止，死傷無數(shù)，但仍鍥而不舍，體現(xiàn)了一種精神，塑造了中華民族的形象：原始、落后、頑強(qiáng)、堅(jiān)韌、具有無堅(jiān)不摧的生命力?！雹?/p>

清代文學(xué)家梁廷楠在《曲話》中講“情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦”，影片《城南舊事》在藝術(shù)表現(xiàn)形式上追求的正是中國美學(xué)傳統(tǒng)中這一最高境界。影片《鄉(xiāng)情》借鑒中國傳統(tǒng)詩詞和繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，講究虛實(shí)結(jié)合和溶情入景——在影片中，一望無際的翠綠原野、彎彎的溝渠水道，加之騎在牛背上的牧童，配上忠厚淳樸的鄉(xiāng)民，江南水鄉(xiāng)如世外桃源般鋪展在銀幕上。影片《鄉(xiāng)音》采取樸素自然的散文式風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，融合傳統(tǒng)的重復(fù)對(duì)比、隱喻象征等藝術(shù)手法，達(dá)到了情理交融的效果，在對(duì)風(fēng)情習(xí)俗的細(xì)致描繪中，不露聲色地反映了封建倫理觀念對(duì)人們的束縛和影響。影片《邊城》“在淡定、平靜的敘述中，深邃優(yōu)美地烘托出淡泊寧靜的東方之美和對(duì)生命無常的深沉感喟，以散文化的手法在銀幕上成功復(fù)現(xiàn)了沈從文小說的深遠(yuǎn)意境”。⑦《青春祭》將主人公在特定年代、特定地區(qū)所受到的精神世界的撞擊，以一種如夢似幻的方式表現(xiàn)出來，營造了含蓄、飽滿、溫煦的意境。影片《湘女蕭蕭》通過時(shí)間的自然輪回，“表現(xiàn)了民俗文化在世代相傳中已經(jīng)深入中國人的靈魂深處，已經(jīng)成為一種潛意識(shí)，將一切外來的進(jìn)步因素分解消融”。⑧影片《盜馬賊》以祭山神、插箭、沐浴節(jié)、護(hù)法神舞、曬佛、跳鬼舞、接圣水、拜千燈、送河鬼、天葬等地域色彩鮮明的風(fēng)土人情作為描寫對(duì)象，通過這種鄉(xiāng)土文化的展示，傳達(dá)特定的人文內(nèi)涵，從而進(jìn)行人與自然、人與歷史、人與社會(huì)等哲學(xué)層面上的探討。影片《孩子王》表達(dá)了對(duì)教育制度、文化傳統(tǒng)以及怎樣做人等問題的思考，充滿了象征、幽默、自嘲，寫實(shí)與寫意結(jié)合得比較出色。影片《秋菊打官司》大量采用極富生活質(zhì)量的紀(jì)實(shí)鏡頭和場景，把秋菊身處的自然和人文環(huán)境展現(xiàn)得淋漓盡致。時(shí)任分管電影工作的廣播電影電視部副部長田聰明曾批示道：“我看了《秋菊打官司》影片，覺得思想性、藝術(shù)性和觀賞性都比較好，而且藝術(shù)處理、表現(xiàn)手法等方面有些創(chuàng)新，值得祝賀！”⑨

此外，以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》為代表的鄉(xiāng)土電影，開始關(guān)注中國舊社會(huì)復(fù)雜離奇的婚戀故事這類題材，并自覺地采用傳奇鄉(xiāng)村的敘事方式，以主動(dòng)適應(yīng)國內(nèi)外電影市場的需求?！都t高粱》依托抗日民族情感和民間文化，延伸出另一類的農(nóng)村——這個(gè)農(nóng)村既不是傳統(tǒng)倫理的農(nóng)村，也不是納入正常政治經(jīng)濟(jì)秩序的農(nóng)村，更不是有著種種傳統(tǒng)文化痼疾的愚昧壓抑的農(nóng)村。拋開影片深層的現(xiàn)代性啟蒙精神不談，《紅高粱》從情節(jié)表層來看，這些鄉(xiāng)野之上的家國變故和愛恨情仇在客觀上具有極強(qiáng)的觀賞性。這種對(duì)情節(jié)性和觀賞性的兼顧，可以看作鄉(xiāng)土電影開始市場化轉(zhuǎn)型的一種標(biāo)志?！洞蠹t燈籠高高掛》秉承并發(fā)揚(yáng)了小說《妻妾成群》原作的主旨和風(fēng)格，以一個(gè)傳統(tǒng)深宅大院為載體，著力刻畫了以四太太為代表的五個(gè)女人的形象，通過她們的生命際遇，對(duì)中國封建男權(quán)的專制及其對(duì)人性的異化進(jìn)行了批判和反思?！豆聨X野店》《黃河謠》《寡婦村》等影片也都有同樣的走向。在這種傳奇式的言說中，民俗和情節(jié)都以藝術(shù)虛構(gòu)為主，而與真實(shí)的民風(fēng)民俗和歷史人文生態(tài)并非有著必然的關(guān)聯(lián)。這種多元的言說方式，使得藝術(shù)時(shí)代的鄉(xiāng)土電影與國家時(shí)代的鄉(xiāng)土電影有了質(zhì)的區(qū)隔。

（作者單位：吉林電視臺(tái)）

欄目責(zé)編：曾鳴

注釋：

①曉瑤：《影片〈鄉(xiāng)民〉座談紀(jì)要》，《當(dāng)代電影》，1986（6）。

②賈磊磊：《農(nóng)村電影：從“出走”到“回歸”》，《人民日報(bào)》，2014年7月10日。

③金丹元等：《新中國電影美學(xué)史（1949-2009）》，上海三聯(lián)書店，2013年版，第335頁。

④呂樹梅：《拯救與被拯救——新時(shí)期鄉(xiāng)村電影的一種敘事》，《理論界》，2007（1）

⑤張明主編：《與張藝謀對(duì)話》，北京，中國電影出版社，2004年版，第38頁。

⑥倪駿：《中國電影史》，北京，中國電影出版社，2003年版，第172-173頁。

⑦金丹元等：《新中國電影美學(xué)史（1949-2009）》，上海三聯(lián)書店，2013年版，第332頁。

⑧蔡盈洲：《鄉(xiāng)土電影中的現(xiàn)代性表達(dá)——簡論1979年以來鄉(xiāng)土電影的民間形態(tài)的影像言說》，《電影藝術(shù)》2005（2）。

⑨田聰明：《中國電影業(yè)“大地震”：上世紀(jì)九十年代電影改革紀(jì)事》，北京，中國傳媒大學(xué)出版社，2014年版，第91頁。