施　曄(上海師范大學(xué)　人文與傳播學(xué)院，上?！?00234)

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高羅佩《琴道》與中國士文化

施曄
(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，上海200234)

【摘要】高羅佩對漢學(xué)的興趣源于其對中國士文化的癡迷，琴棋書畫為士人雅事及技藝，高氏選擇四藝之首的琴，習(xí)琴既而研琴，并最終完成系統(tǒng)闡述中國琴文化的集大成之作《琴道》?！肚俚馈芬粫⒆阌谥袊课幕?，不僅縱向考察琴、士結(jié)盟的悠久歷史，而且對士人投注于琴道中的宗教哲學(xué)觀作橫向比照，并以“他者”的視角審視琴雅的美學(xué)意象、琴道的文學(xué)生發(fā)及琴德的藝術(shù)彰顯。作為第一部系統(tǒng)研究中國琴學(xué)的力作，其學(xué)術(shù)性及開拓性向?yàn)槲鞣綄W(xué)界所公認(rèn)。更重要的是，該書以文化史研究為基本框架，從文獻(xiàn)入手，以士人與研究主體間的關(guān)系為考察重心的方法，不僅成為高氏一以貫之的研究模式，也是可供后代學(xué)者借鏡的重要范本。高氏一生最大的期望便是成為一位中國士人，琴藝的切磋、琴學(xué)的研究成為其養(yǎng)成和平誠樸、淳厚端方的士人品格的重要環(huán)節(jié)。

【關(guān)鍵詞】高羅佩《琴道》士文化

◎本文為國家社科基金項(xiàng)目“荷蘭漢學(xué)家高羅佩研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號:14FZW041)、上海師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)重點(diǎn)學(xué)科、上海高校高峰學(xué)科專項(xiàng)項(xiàng)目的階段性成果。

《琴道》是高羅佩①高羅佩(Robert van Gulik，1910～1967)，荷蘭著名漢學(xué)家。以英文撰寫的研究中國古琴的力作，也是第一部向西方世界系統(tǒng)介紹中國琴文化的學(xué)術(shù)專著。該書書稿首刊于1938年東京上智大學(xué)(Sophia University)學(xué)術(shù)期刊《日本文化志叢》(Monumenta Nipponica)，1940年出版于東京，1969年修訂再版。全書凡七章，分別從中國古代音樂理論、琴學(xué)研究、曲調(diào)意義、象征與關(guān)聯(lián)等角度入手系統(tǒng)闡述中國琴學(xué)?！肚俚馈芬粫鴧R聚了高氏作為一位學(xué)者及琴人對中國古琴的多年研究心得，旁征博引，包羅萬象，以一個(gè)西方人的視角，橫跨歷史、音樂、哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、考古、傳播學(xué)等領(lǐng)域，探討琴這一古老樂器在中國雅文化中的獨(dú)特地位及作用，在闡釋琴道的同時(shí)著力觀照中國士文化，亦即士人的處世哲學(xué)、才情修養(yǎng)、審美趣味及生活方式等，兩者相輔相成，互為映帶，彰顯出作者敏銳的學(xué)術(shù)洞察力和純熟的文獻(xiàn)掌控力。盡管《琴道》為高氏早期的漢學(xué)研究著作，然該書的學(xué)術(shù)性、開拓性及經(jīng)典性，相較于其著名的有關(guān)中國古代性文化及猿文化的著述亦不遑多讓。

一、追溯源遠(yuǎn)流長的琴、士之盟

高羅佩的漢學(xué)研究有明確的目的性，即改造自己為一位傳統(tǒng)的中國士大夫，因而他選取的研究對象雖然小眾，卻皆與中國士人的審美情趣、文學(xué)創(chuàng)作及日常生活息息相關(guān)，古琴即為其中之一。

對于琴與士的密切關(guān)系，高羅佩在《琴道》序言中開門見山地指出:

自遠(yuǎn)古始，琴便是包括官員、詩人、畫家及哲人在內(nèi)的中國士人不可或缺的良伴，直至琴憑借其優(yōu)雅和極富品味的樂趣逐漸成為士人生活的象征。相較于琴作為傳統(tǒng)儒士中庸思想體系的核心象征物，其音樂性反而退居其次了。①R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) preface．本文所有源自英文版《琴道》之引文皆為作者自譯。

此話一語中的地點(diǎn)出了琴、士之盟的源遠(yuǎn)流長。

眾所周知，士為中國古代文人之總稱，大約出現(xiàn)在西周至春秋戰(zhàn)國時(shí)期。士在政治上遵循王道，在學(xué)術(shù)上創(chuàng)造并傳承了中國文化，在社會(huì)層級上則處于卿大夫與庶民之間。而被稱為“圣人之器”的琴產(chǎn)生的時(shí)代應(yīng)早于士，確切年代及創(chuàng)制者已無從考證，自古便有伏羲、神農(nóng)、炎黃乃至堯舜諸圣造琴說。②郭茂倩:《樂府詩集》卷五七“琴曲歌辭”:“《世本》曰:‘琴，神農(nóng)所造。’《廣雅》曰:‘伏羲造琴，長七尺二寸，而有五弦?！瘲钚邸肚偾逵ⅰ吩?‘舜彈五弦之琴而天下化?！北本?中華書局，1979年，第821頁。盡管我國考古所見最古老的琴為戰(zhàn)國初期曾侯乙(約前475～前433)墓出土之十弦琴，③王子初:《中國音樂考古學(xué)》，福州:福建教育出版社，2003年，第237頁。但學(xué)界一般認(rèn)為琴的最初創(chuàng)制時(shí)代應(yīng)遠(yuǎn)早于戰(zhàn)國。高羅佩則另辟蹊徑，從比對、分析周代青銅禮器和甲骨文上的“琴”、“瑟”二字入手，仔細(xì)考辨，大膽推測，認(rèn)為琴的產(chǎn)生年代晚于打擊樂器，約為商代晚期也即公元前1400年左右，并謹(jǐn)慎地說明這一基于字源學(xué)的考證僅是一個(gè)符合邏輯的假設(shè)，是許多可能性中的一種。④R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 11－16．

春秋戰(zhàn)國時(shí)期，隨著士人階層逐漸擺脫宗法等級制的束縛進(jìn)而形成一個(gè)相對獨(dú)立的社會(huì)群體，琴的地位亦與日俱升，常與君子、士人為伍，自漢至清，琴道的發(fā)展大致呈拋物線形，高羅佩為讀者簡略勾勒了一幅中國琴文化的歷史演進(jìn)圖:

自周代至明末，琴學(xué)一直處于上升通道。自周朝后半葉始，琴已從合奏樂器更多地變成士人階層青睞的獨(dú)奏樂器，常出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”(《關(guān)雎》)、“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍”(《列子·湯問》)等。盡管其時(shí)琴瑟經(jīng)常并出，但高羅佩注意到，“在演奏嚴(yán)肅音樂時(shí)，琴似乎比瑟更受器重。很多資料都提到當(dāng)時(shí)著名的琴家，而瑟只偶爾被提及”。⑤R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 8．這些琴家指昭文、瓠巴、師文、師襄及伯牙等。

到了獨(dú)尊儒術(shù)的漢代，琴被人們稱為古代圣君的樂器，其地位及獨(dú)特的象征意義得到了進(jìn)一步確立，出現(xiàn)了諸如劉向《琴說》、桓譚《琴道》、揚(yáng)雄《琴清英》、蔡邕《琴操》等著名琴論。魏晉南北朝，隨著玄學(xué)的興盛及佛教的傳播，琴益于冥想、長生的神秘特質(zhì)被不斷強(qiáng)化。嵇康撰寫了著名的《琴賦》，琴材之高古特秀、琴蘊(yùn)之精微深妙、琴聲之和昶清肅，被用優(yōu)美的詩化語言加以渲染。琴受到儒、道二家的推崇，又與佛教釋禪通過入定、徹悟最終達(dá)到無掛礙、空明澄澈的境界相符，由此其崇高的地位更顯穩(wěn)固。

隋、唐二朝，盡管俚樂、胡樂興盛，古琴仍受到文人階層的特別保護(hù)與倡導(dǎo)，著名的雷氏琴便產(chǎn)生于那個(gè)時(shí)代。宋代文人鼓琴之風(fēng)盛行，歐陽修、蘇軾等名家的詠琴詩文比比皆是，更有朱長文《琴史》概述了古琴發(fā)展的歷史脈絡(luò)。

明代以降，中國又處于漢民族王朝統(tǒng)治之下，傳統(tǒng)儒家準(zhǔn)則強(qiáng)勢回歸，明朝因而見證了古琴及琴樂發(fā)展的全盛期，琴譜大量印行，琴學(xué)專著層出不窮，琴道理論融會(huì)貫通且更趨系統(tǒng)化。然而至清一代，琴學(xué)開始式微，清人對古琴的興趣日漸低迷，琴道幾絕，直至近現(xiàn)代才稍現(xiàn)復(fù)興的趨勢，殆與士人階層共興衰。⑥R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 54－55．綜上來看，高氏對琴史的概述中肯恰切，基本符合歷史原貌。

中國古代多有樂器，琴何以獨(dú)得士人階層的青眼?對此問題，高羅佩從儒家音樂理論經(jīng)典《樂記》入手，剖析儒家思想將音樂政治化、功能化，從而強(qiáng)調(diào)音樂在治理朝政、端正禮治、教化倫理、純正民風(fēng)等方面的作用，進(jìn)而指出:琴為儒家圣人創(chuàng)制，“通神明之德，合天地之和”，⑦桓譚:《新論·琴道》，蔡仲德注譯:《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，北京:人民音樂出版社，2007年，第386頁。歷史悠久，具有純正中國血統(tǒng)，且適用于莊嚴(yán)的祭祀大禮，更重要的，它還是一種能詮釋儒家中庸之道、音樂理想及文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)奏樂器;⑧R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 42．其次，琴具有頤養(yǎng)性情、祛除淫邪的神奇力量。鼓琴時(shí)須屏息凝神，心無旁騖，故琴能除人浮暴粗糲之氣，使人寧靜平和，返璞歸真。琴字本身即蘊(yùn)含了一個(gè)崇高使命，“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，①班固等:《白虎通》卷一下“禮樂”，北京:中華書局，1985年，第63頁。而養(yǎng)心莫善于寡欲，“先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平;和，故躁心釋”。②汪紱:《立雪齋琴譜》小引，轉(zhuǎn)引自文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所:《中國古代樂論選輯》，北京:人民音樂出版社，1981年，第414頁。琴因而成為儒士修身、養(yǎng)性、禁欲之重器;最后，琴契合統(tǒng)治者以音樂歸化人心、移風(fēng)易俗從而大治天下的愿景，所謂“舜為天子，彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩而天下治”。③《諸子集成·淮南子》“泰族訓(xùn)”，第355頁。因而圣明的統(tǒng)治者必定彈琴以詠先王之風(fēng)，大力倡導(dǎo)琴樂以發(fā)揚(yáng)古代圣君之仁政。

綜上可見，高羅佩敏銳洞察到琴、士結(jié)緣所具有的歷史必然性及政治功利性，在某種意義上，琴被奉為圣器離不開歷代統(tǒng)治者的大力倡導(dǎo)和推動(dòng)。也正是琴、士的結(jié)盟，直接促成了琴論的產(chǎn)生、琴曲的創(chuàng)作、琴則的制定、琴道哲學(xué)與美學(xué)思想的理論化和系統(tǒng)化。

琴論萌芽于先秦史書及諸子散文，至漢已初具雛形，出現(xiàn)了司馬遷《樂書》、劉安《泰族訓(xùn)》、劉向《琴說》、桓譚《琴道》等論及琴學(xué)要旨的專書;唐宋間琴樂理論繼續(xù)發(fā)展，有薛易簡《琴訣》、朱長文《琴史》、成玉磵《琴論》、劉籍《琴議篇》等著作，琴論進(jìn)一步系統(tǒng)化、專業(yè)化;明清時(shí)楊表正《彈琴雜說》、李贄《焚書·琴賦》、徐上瀛《溪山琴?zèng)r》、冷謙《琴聲十六法》、蔣文勛《琴學(xué)粹言》等將琴論推上巔峰，琴學(xué)因而成為專學(xué)。盡管不同時(shí)代的琴論觀點(diǎn)各異、側(cè)重有別，但均出于士人之手。

琴曲亦然，古琴曲譜與士有著千絲萬縷的關(guān)系。它們有的直接反映士人生活，如《蘇武思君》、《山居吟》、《吊屈原》等;有的取材于文學(xué)作品，如《猗蘭》、《離騷》、《蜀道難》等。更重要的是，很多琴曲傾注了中國古代士人的哲學(xué)情懷，如《漁樵問答》“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙，千載得失是非，盡付之漁樵一話而已”④查阜西:《存見古琴曲譜輯覽》，北京:人民音樂出版社，1958年，第499頁。的解題，表達(dá)了士人對人生禍福無常、世道興廢更迭的憂慮，以及對漁樵(隱士化身)灑脫自在生活的向往。即便展現(xiàn)自然勝景的琴樂，亦多為士人情懷的寄托，如東漢蔡邕曾作《游春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》“五弄”，后人認(rèn)為這些琴曲寄托了其抑郁情懷，“伯喈所以寓其哀思者，蓋在此五曲，特假物以名之耳”。⑤朱長文著，林晨編著:《琴史》，北京:中華書局，2010年，第47頁。

為了進(jìn)一步展現(xiàn)中國古代密切的琴、士關(guān)系，高羅佩還將琴書中出現(xiàn)頻率較高的二十二則琴人逸事摘錄匯編以資佐證。如六一居士歐陽修以琴愈幽憂之疾;趙璧鼓琴，心驅(qū)神遇，與五弦合二為一;張仲景為嶧山老猿醫(yī)疾，猿負(fù)萬年古桐相贈(zèng)，仲景因斫古猿、萬年二琴等。這些故事出處各異，然皆為中國文人以琴寄心、以文抒懷之作。高羅佩遴選這些故事的目的，正是欲以原汁原味的中國文本說明琴、士之盟的源遠(yuǎn)流長。

二、探討《琴道》蘊(yùn)含的士人哲學(xué)情懷

誠然，琴以清、和、淡、雅的特質(zhì)寄寓士人的理想品格與審美情懷，但高羅佩的思考不僅停留于此，“琴道被視為獨(dú)立的體系，以至于每每在中國文學(xué)中讀到有關(guān)琴的文字，總能發(fā)現(xiàn)它關(guān)聯(lián)著一個(gè)特殊的思想體系”。⑥R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 35．高羅佩認(rèn)為，在琴學(xué)思想形成并發(fā)展的漫長旅程中，琴道博采眾長，吸收了不同哲學(xué)流派的精華，從而構(gòu)建起自成一體的獨(dú)立而又特殊的理論體系。

毋庸置疑，儒學(xué)是構(gòu)成琴道的主流思想。傳說儒家圣人創(chuàng)制古琴，意在“心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情”。⑦徐上瀛:《溪山琴?zèng)r》，修海林編著:《中國古代音樂史料集》，北京:世界圖書出版公司，2000年，第572頁?？鬃痈浴岸Y樂教化”、“溫柔居中”、“樂而不淫、哀而不傷”等理論來傳達(dá)他對音樂的審美理想，并以此規(guī)范士人的道德修養(yǎng)準(zhǔn)則。高羅佩從儒家音樂理論經(jīng)典《樂記》出發(fā)，指出儒學(xué)對于琴道最重要的影響有二:一為經(jīng)世致用的功能觀，即琴學(xué)應(yīng)服務(wù)于政治、禮治，其首要功能為教化;二為重德輕藝的審美觀，琴樂之美不在于媚耳娛心，平和、沖淡、深靜才是琴樂的最高境界。這種理念被一再強(qiáng)化，琴因而成為養(yǎng)心、治世之圣器。

對于琴的經(jīng)世致用之功，高羅佩作了進(jìn)一步闡發(fā)。高氏認(rèn)為中國圣君創(chuàng)制了古琴，并通過歷代先賢圣人的努力賦予其止邪淫、正人心的功能，其目的在于幫助儒士實(shí)現(xiàn)修身、齊家、治國、平天下的愿景。首先，琴為內(nèi)圣，也即修身養(yǎng)性之器。早在春秋時(shí)期，《左傳》就提出了“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也”的理論。到了漢代，這一理論得到強(qiáng)化，琴被列為八音之首，“八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”。①《新論·琴道》，《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，第386頁。自漢以降，這種觀念被士人奉若圭臬，代代相傳，直至琴道漸趨低迷的清代，仍有人堅(jiān)執(zhí)此道:“鼓琴曲而至神化者，要在于養(yǎng)心。蓋心為一身之主，語言舉動(dòng)，悉由所發(fā)而應(yīng)之。心正，則言行亦正;邪，則亦邪，此人學(xué)之大端也?！雹谧ｘP喈:《與古齋琴譜補(bǔ)義》“修養(yǎng)鼓琴”，《中國古代音樂史料集》，第653頁。古琴因而逐漸被推上“貫眾樂之長，統(tǒng)大雅之尊，系政教之盛衰，關(guān)人心之邪正”③沈琯:《琴學(xué)正聲·指法精義說》，轉(zhuǎn)引自于潤洋主編:《音樂美學(xué)文選》，北京:中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第492、492頁。的神壇，其修身正心之功在儒學(xué)中遠(yuǎn)高于藝術(shù)欣賞之用。此外，琴還被視為有助于治國平天下也即“外王”之圣器。中國自古便有舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩而天下治的傳說，司馬遷在《樂書》中闡釋了這一傳說的合理性:“夫南風(fēng)之詩者生長之音也，舜樂好之，樂與天地同意，得萬國之歡心，故天下治也?！雹苌颥g:《琴學(xué)正聲·指法精義說》，轉(zhuǎn)引自于潤洋主編:《音樂美學(xué)文選》，北京:中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第492、492頁。他還在《田敬仲完世家》借騶忌子之口，再次重申“琴音調(diào)而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者”。⑤司馬遷:《史記》卷四六“田敬仲完世家第十六”，北京:中華書局，1959年，第1889頁。宋代名臣范仲淹也在《聽真上人琴歌》中詠出“將治四海先治琴”之名句。究其根源，正出于歷代當(dāng)權(quán)者為政治需要而展開的意識形態(tài)方面的不懈倡導(dǎo)與規(guī)范。

當(dāng)琴作為儒家圣樂的正統(tǒng)地位確立后，高羅佩注意到，古琴士人化傾向的增強(qiáng)，使其在祛邪存正、黜俗歸雅的同時(shí)漸趨“高處不勝寒”的境地，而儒家文化中庸、平和、重德輕藝、重道輕情的審美思想也限制了古琴藝術(shù)的發(fā)展;“銷鄭衛(wèi)之聲，復(fù)正始之音”⑥白居易:《復(fù)樂古器古曲》，《白居易集》，長沙:岳麓書社，1992年，第722頁。、“節(jié)有度，守有序，無促韻，無繁聲，無足以悅耳”⑦《立雪齋琴譜》，轉(zhuǎn)引自《中國古代樂論選輯》，第410頁。等理論，厚古薄今，刻意追求希微淡和之古調(diào)，排斥奇變悅耳之新聲及“煩手淫聲”，各個(gè)時(shí)代的文士均不遺余力地強(qiáng)調(diào)琴之正統(tǒng)性、高雅性及純潔性，琴樂與俗樂之間的差異被不斷刻意強(qiáng)化，“歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳”。⑧蘇軾:《聽杭僧惟賢琴》，《蘇軾文集》，北京:中華書局，1986年，第2244頁。古琴漸成袪邪存正、黜俗歸雅、舍媚還淳的圣器，琴學(xué)由此亦不免漸趨教條、僵化。

而在操作層面上，琴價(jià)之昂貴、指法之艱深、琴師之稀缺等諸多因素自然隔離了底層之販夫走卒，再加上由“琴者，禁也”的命題而生發(fā)的諸多琴則，嚴(yán)格規(guī)定鼓琴之禮儀、場合，并將商、僧、俗、娼、夷諸等人群摒棄于門外，琴之精英化及小眾化趨勢愈益明顯。到清末民初，隨著朝代更迭及士人群體的萎縮，難免“人情重今多賤古，古琴有弦人不撫”了。⑨白居易:《白香山詩集·五弦集》，上海:世界書局，1935年，第35頁。

盡管琴是由儒家圣哲創(chuàng)制的圣器，且與各代流行的俗文化格格不入，但高羅佩認(rèn)為琴道并非一個(gè)封閉的思想體系，道教及佛教思想對琴道的發(fā)展皆產(chǎn)生了重要影響。

高羅佩在《琴道》中文后序中指出:“然眾樂琴為之首。古之君子，無間隱顯，未嘗一日廢琴，所以尊生外物養(yǎng)其內(nèi)也?！雹恻c(diǎn)明了順應(yīng)自然、以琴養(yǎng)生的道家理念。大音希聲，老莊哲學(xué)崇尚自然無為、法天貴真之藝術(shù)美，對于音樂亦以“淡兮其無味”為最高境界，所謂“但識琴中趣，何勞弦上聲”。?房玄齡等:《晉書》卷九十四、列傳第六十四“陶潛”，北京:中華書局，1974年，第2461頁。高羅佩認(rèn)為老莊之道與孔孟之道的最大差別在于前者為自然天道，而后者為周公創(chuàng)立的禮樂道統(tǒng);前者強(qiáng)調(diào)琴樂之無味無為，后者重視琴道之經(jīng)世致用。但對琴樂的審美，兩者卻有共通之處:

琴被認(rèn)為是通過禁止低級欲望、驅(qū)逐邪惡思想以重歸天然本真的手段，這種對于人類自然本真天性的篤信，無疑是形成中國哲學(xué)思想的基礎(chǔ)之一，亦是連接道家及儒家哲學(xué)的最重要的紐帶。?R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 44－45．在他看來，無論是道家的養(yǎng)生還是儒家的養(yǎng)心，其共同之處在于，兩者皆以“中和”或“淡和”之音樂規(guī)范控制欲望，只是兩種哲學(xué)所采用的方法截然不同，儒家曰禁，道家曰順，禁則去欲淫之絃心，順則養(yǎng)中和之正氣。故嵇康在《琴賦》中詠嘆目送歸鴻、手揮五弦以“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”①Robert van Gulik，His K'ang and His Poetical Essay on the Lute (Tokyo，Sophia University，1941) 71．的魏晉風(fēng)度，琴成為士人因政治失意而尋求隱逸養(yǎng)生的精神家園。

此外，高羅佩還指出，琴的形制及構(gòu)造也代表了道家的宇宙觀，意在傳達(dá)一種對永恒事物及宇宙和諧的領(lǐng)悟。琴士凝神調(diào)息操縵撫琴的過程實(shí)與道家冥想煉氣之養(yǎng)生術(shù)殊途同歸，皆通過摒棄低級欲望來純化人之天性。經(jīng)由空靈的琴樂傳導(dǎo)弦外之音、音外之意，從而達(dá)到琴境、心手、物我、天人合一之境界，琴士的靈魂得以與自然天道完全契合。道教對琴學(xué)的影響更可從琴曲見出，宋人毛仲翁譜曲曰“列子御風(fēng)”，元人毛敏仲譜曲曰“莊子夢蝶”，這些曲子玄遠(yuǎn)清奇，不牽塵綱。另有《高山流水》、《梅花三弄》等吟詠?zhàn)匀恢偾詈臌?、變態(tài)無窮，亦為道家“越名教而任自然”的思想張本。由此高氏認(rèn)為，道家思想不僅為琴道的建構(gòu)提供了學(xué)理支持，也為古琴藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展奉獻(xiàn)了豐富的題材及浪漫的風(fēng)格。

除老莊哲學(xué)外，高羅佩并未忽略佛教對琴學(xué)的影響。高氏認(rèn)為琴桌常被稱為琴壇，且常擇風(fēng)景優(yōu)美純凈之地而設(shè)，這與大乘密教之“擇地”有驚人的相似。琴士鼓琴之前換裝、盥手、漱嘴、上香、去除雜念、調(diào)勻呼吸等儀式性很強(qiáng)的規(guī)則，在高羅佩看來無疑亦是受到密乘的影響;撫琴儀規(guī)與僧侶祭祀皆需身心俱凈、摒除塵世雜念，方能與自然天真相溝通。②R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 50－51．更不用說歷代琴人中頗有“以琴理喻禪”、借琴以明心見性的高僧，如唐代穎師、宋代義海及良玉、明代東皋等，皆為“攻琴如參禪”的著名琴僧。在《琴道》附錄《中國琴學(xué)在日本的傳播》一文中，高羅佩深入淺出地剖析了明末義僧東皋禪師在琴學(xué)東傳過程中所起的舉足輕重的作用，甚至斷定其為東傳古琴第一人。③對于此說，中日學(xué)界尚有爭議。高羅佩還以琴曲“釋談”及清代空塵禪師所作《枯木禪琴譜》為例說明佛教對琴道的直接影響，印度佛樂、喇嘛梵唄被收入琴譜，音聲清和、莊嚴(yán)肅穆且具異域特色。儒、道、佛三教融會(huì)貫通于琴道，給琴學(xué)帶來了發(fā)展的契機(jī)和深厚的內(nèi)蘊(yùn)，琴因而亦成為高氏擺脫冗務(wù)、自遣情懷、遠(yuǎn)游精神之密友。

三、對琴道中士人審美情趣的體認(rèn)

從外在到內(nèi)涵，從形制到音色，高羅佩對中國古琴的所有細(xì)節(jié)均充滿興趣，因?yàn)槿吡玳L的琴身集中體現(xiàn)了中國士人在音樂、文學(xué)、書法、繪畫等多個(gè)領(lǐng)域的審美取向，可謂尺幅見千里。

(一)琴雅的美學(xué)意象

高羅佩首先注意到的是琴名、琴銘及琴件之名中的美學(xué)象征意義。古人喜用龍、鳳命名各琴件，如龍齦、龍池、鳳額、鳳沼等，“這兩種神話動(dòng)物不僅在琴樂中占據(jù)著至高無上的地位，它們與整個(gè)中國音樂都有著密切的聯(lián)系，是祭祀樂器的主要裝飾圖案”。④R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 103．為何這兩種傳說中的動(dòng)物如此受到士人的推崇?盡管中國古時(shí)有鳳凰合鳴之聲啟發(fā)人類創(chuàng)造十二律，以及龍?jiān)谔炜张d云布雨時(shí)的轟鳴聲類似莊嚴(yán)隆重的祭祀音樂之類的說法，高羅佩仍傾向于從中國古代民間信仰中尋找解釋。他認(rèn)為龍鳳的原型是水神及火鳥，兩者均被視為活力與豐饒的賜予者，于是它們便在祭祀及慶典音樂中扮演重要角色。⑤R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 104．這種解釋雖然籠統(tǒng)，卻一語中的，找到了這一現(xiàn)象的源頭:中國歷史悠久的龍鳳圖騰信仰。在古代中國以王權(quán)為核心的封建體制下，龍鳳更成為帝王后妃的專屬象征物。

而林林總總的琴名亦讓高氏經(jīng)歷了各種審美體驗(yàn)。如“焦尾”之名盡管直白無華，卻與東漢名士琴家蔡邕的一個(gè)逸聞?dòng)嘘P(guān)，⑥“吳人有燒桐以爨者，蔡邕聞其爆聲曰，此良材也，因請之，削以為琴，而燒不盡，因名之焦尾?！盧．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 102．同時(shí)它還指稱琴面的尾部。而大多數(shù)琴名是雅致秀麗的。高羅佩列舉了謝莊《雅琴名錄》中的部分琴名，認(rèn)為玲瓏玉、春雷、鳴玉等名贊琴聲之美，存古、大雅、友圣等名詠圣人之賢，孤桐、寒玉、松雪等名則渲染琴與琴樂之清麗氛圍;某些四字琴名如石上清泉、雪夜鐘聲、碧天鳳鳴等，更是描繪出別樣的風(fēng)景，給人以純凈、空靈、優(yōu)雅的美學(xué)享受。①R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 104－105．而這些琴名一般通過琴銘流傳后世，故高羅佩對琴銘投以更多的關(guān)注，曾發(fā)表《琴銘研究》②Dr．R．H．van Gulik，Inscriptions on Old Chinese Musical Instruments，reprinted from the Dec．Issue of Shoen，a Japanese monthly devoted to calligraphy and paleography．原文以日本書寫。作專門論述?！爱?dāng)琴家偶獲一琴，或喜其音色，或悅其色澤、形狀等，遂為其命名并以優(yōu)美的文字鐫刻于琴背(通常于龍池上方)。自此便常念及于此，因?yàn)槊痔N(yùn)含著其人格特征及個(gè)人愛好?！雹跼．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 104．琴銘包括琴名、印章、詩文名句、斫制者或收藏者信息等內(nèi)容。高羅佩列舉了幾張古琴的琴銘，如楊宗稷藏明潞王④朱常淓(1607～1646)，明穆宗之孫，神宗之侄，潞簡王朱翊镠第三子，萬歷四十六年(1618)襲封潞王。在繪畫、音律、書法方面皆有造詣，精于制琴，世稱“潞琴”。所制之琴，琴名“太古遺音”刻于龍池上方，龍池兩側(cè)則刻有詩句“玄微兮其音清，精粹兮其音正”，龍池與鳳沼之間刻有斫琴者信息“衡藩和齋佳制”。相較于高氏《古董琴考》一文所考證的唐代古琴(現(xiàn)藏于日本奈良正倉院)銘文，這僅是相對簡單的琴銘。然而，不論豐簡，高羅佩認(rèn)為琴銘不僅體現(xiàn)了琴家的審美習(xí)性，還為后代留下了有關(guān)制琴者、收藏者、制琴或藏琴年代等豐富的信息，這些信息無疑為琴本身增添了豐厚的人文內(nèi)涵。

除了古琴本身之美外，高羅佩還將視野擴(kuò)展至與琴相關(guān)的鶴、松、梅、劍眾雅，因?yàn)樗鼈兙鶠槭咳绥娗榈奈乐?。鶴舞姿翩躚，松蒼古遒勁，梅清香可人，劍剛直純潔，在道家哲學(xué)中，四物與琴皆有祛邪納福的純陽之氣，而且常與琴一起出現(xiàn)在詩文小說及其他藝術(shù)作品中，如隱士張志和攜琴騎鶴飛升的故事，“琴劍空隨身萬里”、“攜琴合向古梅彈”的詩句，以及數(shù)不清的包含琴、鶴、松、梅、劍意象的畫作，為琴道增添了無限超凡純美之逸趣。

(二)琴道的文學(xué)生發(fā)

琴道是由文人創(chuàng)建和發(fā)展的，因而無論從傳承還是審美的角度，對琴道的闡釋均離不開文學(xué)的支撐。高羅佩深諳于此，不僅從儒家經(jīng)典《樂記》出發(fā)，追溯琴道產(chǎn)生的哲學(xué)及倫理源頭，還對著名的嵇康《琴賦》進(jìn)行了翻譯、注釋和研究。更難能可貴的是，高氏還爬梳浩如煙海的文學(xué)作品中有關(guān)琴的詩、文、小說，以觀察這些作品所彰顯的頗具知性、人格之美的琴道。

琴曲是琴道的一個(gè)重要組成部分，同時(shí)也是士人理想及生活的寫照。高羅佩認(rèn)為95%的琴曲離不開“神秘之旅”、“半歷史性”、“文學(xué)經(jīng)典”、“大自然”及“文人生活”這五大主題。前兩種以音樂展現(xiàn)士人在出世或入世之途上的抉擇，或借列子御風(fēng)的神話、漁樵問答的超然吟詠士人的出世情懷，或通過孔子“賢者不逢時(shí)”的感慨表達(dá)士人內(nèi)圣外王壯志的受挫;“文學(xué)經(jīng)典”則直接用琴樂闡釋文學(xué)，琴歌為有歌詞之琴曲，適合于自彈自唱，先秦古籍已有“搏拊琴瑟以詠”⑤孫星衍:《尚書今古文注疏》卷二“皋陶謨第二下”，上海:商務(wù)印書館，民國二十五年，第89頁。、“弦《詩三百》”⑥畢沅校注:《墨子》“公孟”，上海:上海古籍出版社，1995年，第188頁。等記載。而琴歌正是琴樂與文學(xué)、絲弦與人聲的完美結(jié)合。高氏提及的《關(guān)雎》、《鹿鳴》、《離騷》、《歸去來辭》等文學(xué)經(jīng)典亦成為琴曲經(jīng)典?！按蟛糠痔岬角偌扒贅坊虼笾路锨俚赖奈膶W(xué)名篇，皆成為琴曲題材。”⑦R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 96．通過或和樂或深靜的琴聲傳遞士人對世道人生的感悟。而最后一種主題則是用琴曲直接描摹士人的生活。綠綺主人司馬相如不僅在《長門賦》中描繪他鼓琴時(shí)“援雅琴以變調(diào)兮，奏愁思之不可長”⑧朱一清、孫以昭校注:《司馬相如集校注》，北京:人民文學(xué)出版社，1996年，第87頁。的情感體驗(yàn)，還譜《琴歌》“心挑”卓文君，其中便有“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰”、“何緣交頸為鴛鴦，胡頡頏兮共翱翔”⑨《司馬相如集校注》，第93頁。等表達(dá)愛慕之情的詩句，在文壇及琴壇傳唱至今。高氏列舉的明代開國元?jiǎng)?、文學(xué)家劉基所譜之琴曲《客窗夜話》，也是描寫自己功成身退，于篷窗之下憶古懷今、酌酒題詩的隱逸生活。

此外，高羅佩認(rèn)為琴在中國不僅是樂器，更是一種典型的文學(xué)意象，尤以其“清、幽、澹、古、和”等特質(zhì)成為文人青睞的書寫對象。在“琴之關(guān)聯(lián)”一章中，高羅佩調(diào)動(dòng)包括詩詞散文、傳奇小說、史傳文學(xué)在內(nèi)的大量文學(xué)資源彰顯琴、士之盟，二十二則故事，或表現(xiàn)魏野、戴逵、原憲不媚權(quán)勢、不慕富貴的孤介，或描述周師經(jīng)琴撞文侯、犯顏直諫的忠誠，或渲染琴化赤鯉、琴生紫花、琴匿鞠通的靈異，或演繹嵇康夜彈遇鬼、蘇軾聞女子夜歌而得琴的奇幻?！斑@些故事無須評注，它們不言而喻。每一則故事皆以其獨(dú)特的方式闡釋上文所討論的琴道?！雹賀．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 153．其實(shí)，這些故事何止只闡釋琴道，它們更是經(jīng)由琴闡釋了高羅佩心目中的士道。

(三)琴德的藝術(shù)彰顯

“眾器之中，琴德最優(yōu)?！雹陲?《琴賦》，Robert van Gulik，HIS K'ANG and his Poetical Essay on the Lute(Tokyo，Sophia University，1941) 73．琴作為一種樂器，自有其獨(dú)特的藝術(shù)品格，通過調(diào)意、琴曲、音色、琴譜、手勢指法等得以彰顯，因而琴道離不開藝術(shù)的鑒賞及評價(jià)。

高羅佩開宗明義，在第一章便將其對琴樂的理解及感受介紹給讀者。他首先介紹了琴曲中之“調(diào)意”，認(rèn)為調(diào)意不僅是傳統(tǒng)琴曲用以表明調(diào)式及定弦的小品，還是向聽者傳遞琴曲特殊情感氛圍及哲學(xué)取向的有效手段，因而對琴曲的研究應(yīng)始于對保存下來的各種調(diào)意的細(xì)致揣摩。③R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 85－87．接著，他陳述了琴樂特殊之處:相較于二胡、琵琶、月琴等樂器，“琴樂則不易被欣賞，因?yàn)樗鼪]有很強(qiáng)的旋律感。琴樂之美不在于連珠貫玉，而在于意境高遠(yuǎn)，‘以音為畫’或能揭示古琴的本質(zhì)特性”。④R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 1．進(jìn)而他又將討論落實(shí)到精深細(xì)微的音符上，認(rèn)為琴樂最能引發(fā)聽者共鳴的是音符，音色對于古琴而言至關(guān)重要。不同琴弦，音色迥異;既便同一根弦，中指所奏亦有別于食指之聲。僅顫音即不下二十六種，因而多變的指法產(chǎn)生各異的音符，連綿的音符又生成不同的音樂效果，從而營造出種種特殊的心情或氛圍，使聽眾由音色而知曲意，再由曲意領(lǐng)悟作曲者胸中之丘壑。

然而音色又是很難以文字描繪的對象，高羅佩不得不借用明人冷謙《琴聲十六法》向西方讀者說明古琴音色之最高境界，他潛心體會(huì)輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐十六字的含義，并感慨說:“中國人傾力描摹并規(guī)定各種觸弦指法及其產(chǎn)生的效果。他們從美學(xué)欣賞的豐富詞匯中自由地挑選出很多術(shù)語供藝術(shù)家及鑒賞家使用。除了特殊的音樂術(shù)語如‘輕’或‘松’外，我們還能發(fā)現(xiàn)一些頗難翻譯的古雅之詞，如幽、清、虛等，每個(gè)詞都傳達(dá)了特定的氛圍或心情?！雹軷．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 106．對于這些只能意會(huì)、不易言傳，對西方人來說如此玄幻的詞匯，高羅佩在翻譯時(shí)頗費(fèi)了一番心思，甚至呼吁對藝術(shù)感興趣的漢學(xué)家將來能編寫一部專門的美學(xué)批評詞典。

此外，高羅佩還討論了古琴獨(dú)特的記譜體系，也即減字譜在藝術(shù)上的優(yōu)長及缺陷。古琴自成一體的記譜方式到底產(chǎn)生于何時(shí)，學(xué)界尚有爭論。高羅佩認(rèn)為至少可追溯到公元一世紀(jì)左右。⑥R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 5．減字譜在外行眼里實(shí)如天書，高羅佩在初習(xí)減字譜時(shí)亦覺繁難，然入門后便深感其精微玄妙、表述準(zhǔn)確，文字譜難以與其比肩:

這一記錄琴樂的系統(tǒng)在操作上看似復(fù)雜而又累贅，然而通過定期的訓(xùn)練后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它與西方樂譜一樣方便，琴家甚至在初見新譜時(shí)便能輕而易舉地彈奏出曲子。⑦R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 138．

高羅佩遴選了54個(gè)在琴譜中出現(xiàn)頻率最高的減字逐一介紹給讀者，并糾正了喬治·蘇利耶·莫蘭特(George Soulié de Morant，1978～1955)⑧喬治·蘇利耶·莫蘭特，法國外交官、漢學(xué)家。論著《中國音樂》(La Musique en Chine)中諸多解釋減字的錯(cuò)誤。然而，高羅佩也注意到減字譜缺少真正的音符及韻律標(biāo)志，并深感由此造成的作品演奏時(shí)音律高低緩急的隨意性及個(gè)體差別。晚清近代琴家以各種方式彌補(bǔ)這些缺陷，高氏認(rèn)為其中以“九嶷山人”楊宗稷的進(jìn)化版減字系統(tǒng)較為完備。

除結(jié)合記寫指位與左右手演奏技法的減字譜外，古人還發(fā)明了手勢指法圖。古琴的指法亦稱譜字，由減字及“手勢”構(gòu)成。高羅佩對用于解釋“手勢”的組圖極感興趣，他考察了明代《文會(huì)堂琴譜》、《三才圖會(huì)》及《陽春堂琴譜后》，認(rèn)為“古琴譜上常有較多以無以倫比的素描技巧繪制的精致圖片，每幅圖配以一短句，用于比喻或象征每一手勢的精神實(shí)質(zhì)……傳統(tǒng)已固化了指法中每一手勢的特殊象征物，如左手大、中、名指綽注生成顫音被圖解為‘鳴蜩過枝勢’，右食、中指同時(shí)撥響三根弦為‘風(fēng)送輕云勢’，①筆者按:指“全扶”指法，應(yīng)以右手食、中指同兩弦上，先連抹再連勾。高羅佩此處說同時(shí)彈三根弦疑有誤。右食、大指同捻一弦為‘寶雁啣蘆勢’等等”。②R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 119．高氏認(rèn)為這些摹形的手勢圖盡顯繪畫藝術(shù)之美，且配以生動(dòng)精簡的詩詞，不僅對減字譜起到了極大的輔助作用，而且能更好地幫助學(xué)琴者理解琴曲的意境，掌握操縵之技巧。

四、《琴道》之欠缺

《琴道》為學(xué)界系統(tǒng)討論中國古琴文化的開山之作，其在東西方琴學(xué)乃至音樂研究史上的地位眾所周知。然而，由于文化背景的差異及作者所見文獻(xiàn)資料的局限，《琴道》仍有一些值得商榷或可供補(bǔ)闕之處。

(一)琴之英譯名。關(guān)于古琴的譯名，高羅佩堅(jiān)持用“l(fā)ute”一詞，然而在外形及構(gòu)造上，古琴更接近于18世紀(jì)流行于西歐的弦樂器齊特拉琴(cither 或zither)，而非酷似中國琵琶的魯特琴(lute)。那么高羅佩為何偏偏選擇“l(fā)ute”作為古琴的英譯名呢?對此，高氏在《琴道》前言中解釋了選擇此詞的緣由:

在選擇相似意思的西語表達(dá)某種東方樂器時(shí)，有人注重外觀，有人則在意文化內(nèi)涵。前者認(rèn)為cither一詞較適合翻譯古琴這一樂器。但因琴在中國文化中的特殊地位，我更樂意采用后者的譯法，也即遴選一個(gè)在古代西方被詩人們美化、雅化并不斷吟唱的詞。因而我將琴譯為lute，而將cither留給諸如瑟、箏等在構(gòu)造等方面更接近西方齊特拉琴的樂器。③R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011)．同注1，第viii～ix頁。

魯特琴是中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期的樂器之王，廣泛用于宮廷演奏并且風(fēng)靡于歐洲民間的一種曲頸撥弦樂器，音色圓潤、通透、清雅，象征著和諧及天堂之美，在文藝復(fù)興時(shí)期具有獨(dú)特地位。正是看重古琴及魯特琴所共同擁有的豐富象征意義及文化內(nèi)涵，高羅佩才有此“因義害辭”之舉。其后，高羅佩與庫爾特·薩克斯(Curt Sachs)④庫爾特·薩克斯(Curt Sachs，1881～1959)，德裔美籍音樂家。博士在此問題上有過交流，后者認(rèn)為將古琴譯為“l(fā)ute”并不恰當(dāng)，曾寫信建議高羅佩改為“psaltery”(古代弦樂器)。⑤R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) ix．盡管高氏也認(rèn)同庫爾特·薩克斯關(guān)于將琴譯為lute會(huì)給西方讀者造成有關(guān)古琴外形及結(jié)構(gòu)上的錯(cuò)誤印象的觀點(diǎn)，畢竟lute更形似中國的琵琶，但他依然堅(jiān)持:“一種樂器所奏音樂的精神及其在本土文化中的地位是與其形狀、構(gòu)造同樣關(guān)鍵的因素，這一點(diǎn)對中國古琴來說尤其重要，因?yàn)樗诠沤裰袊咳说纳钪姓紦?jù)著獨(dú)特的位置。選擇lute來翻譯琴，正是為了向普通讀者傳遞這種樂器及其音樂的文化特殊性，lute一詞在西方也與詩歌及高雅享受密切相關(guān)，這與琴的文化氛圍完全契合……因而我寧愿將琴譯為lute，賦予其更多超越外在形制的內(nèi)在意義?！雹轗．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) ix．“琴聲雖可狀，琴意誰可聽”，⑦歐陽修:《江上張琴》，The Lore of the Chinese Lute，preface．高羅佩意欲展現(xiàn)古琴陰陽合意、悠然千古、造化一心的精神品質(zhì)，實(shí)與古代琴士清介孤高、不媚時(shí)議的氣質(zhì)暗合。

對于高羅佩有關(guān)古琴英譯名的堅(jiān)持，西方學(xué)界一直有不同的聲音，一些學(xué)者在《琴道》書評中列舉該書論述中的缺陷時(shí)，首列譯名之誤:“正如諸多學(xué)人包括庫爾特·薩克斯所云，琴是zither而非lute?，F(xiàn)在已無必要再卷入這場著名的乃至使其書名比書本身更為人知的爭辯了?！雹郈hou Wen-chung，“Book Review，”The Musical Quarterly 60．2 (1974) : 302．但亦有學(xué)者對高氏此舉表示理解:“基于古琴在文人生活中具有的獨(dú)一無二的地位，高羅佩選擇了魯特琴這個(gè)詞作為它的譯名。魯特琴在自中世紀(jì)以來的歐洲一直與高雅音樂和詩歌緊密相連，與古琴在中國的情形完全相同。單就音色而論，兩者間亦有相似之處?！雹倭治骼蛑S嵐、熊彪譯:《古琴》，北京:生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2009年，第22、22頁。筆者倒是十分贊同瑞典琴人、漢學(xué)家林西莉(Cecilia Lindqvist)的觀點(diǎn)，②林西莉著，許嵐、熊彪譯:《古琴》，北京:生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2009年，第22、22頁。即在難以找到一個(gè)形制音色及文化特征均貼合的英文譯名時(shí)，不如就用琴的拼音“Ch'in”事半功倍。

(二)琴并非高氏所認(rèn)為的天生的士人樂器、宮廷雅器。琴的崇高文化價(jià)值并非天生擁有，而是后代統(tǒng)治者出于政治功利目的不斷強(qiáng)化、增值的結(jié)果。自誕生之初至先秦兩漢，琴是大眾樂器，“從留存的文獻(xiàn)分析，先秦時(shí)古琴已是家弦戶誦的樂器，《詩經(jīng)》、《左傳》、《韓非子》、《戰(zhàn)國策》、《史記》的有關(guān)記載顯示了古琴是在民間、宮廷各階層中流傳。當(dāng)時(shí)眾多琴人的身份并不固定，有天子、王侯、貴族、隱士、仙人、后妃、奴隸、民間藝人、文人、家庭婦女等。他們或活動(dòng)、服務(wù)于宮廷，或生活在民間，或隱居在深山，但都有高超的琴藝?！雹勖缃ㄈA:《琴與士同在——對古琴歷史命運(yùn)的考察》，《音樂研究》2003年第2期。苗建華認(rèn)為自孔子以后，由于士人階層的誕生，琴人中士的比例不斷增加，但并未影響到琴在宮廷及民間的流行。這種狀況一直延續(xù)到兩漢，桓寬《鹽鐵論》“通有第三”記載，荊、揚(yáng)“雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚”。④馬非百注釋:《鹽鐵論簡注》，北京:中華書局，1984年，第21頁。然而琴的地位在不斷提升，《風(fēng)俗通義》等書已強(qiáng)調(diào)了琴為八音之首的獨(dú)特地位。魏晉南北朝以后，琴才逐步脫離下層民眾，成為士的專用雅器。⑤苗建華:《琴與士同在——對古琴歷史命運(yùn)的考察》，《音樂研究》2003年第2期。然而，高羅佩在《琴道》中忽略了這一史實(shí)，甚至武斷地下結(jié)論云:“琴從來就不是大眾樂器，理論及操作兩方面的因素均制約了其成為通俗樂器。”⑥R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 16．這一論斷簡單粗疏且缺乏說服力，同時(shí)也阻礙了高羅佩對琴從大眾樂器轉(zhuǎn)化為士人專屬樂器的流變過程作深入細(xì)致的考察。

此外，古琴作為民間樂器在先秦時(shí)期的地位亦并非高氏所說的那么神圣和顯赫，“三《頌》中祭神樂器無琴瑟，《風(fēng)》、《雅》中雖見琴瑟的使用，而是用于燕樂男女之私，足見這類樂器傳統(tǒng)不古，沒有資格供奉宗廟鬼神，也就如一直到今天二胡、琵琶都還不能進(jìn)文廟的一樣”。⑦郭沫若:《十批判書》“后記”，北京:中國華僑出版社，2007年，第358頁。此處郭沫若認(rèn)為琴瑟自外國傳來的觀點(diǎn)并不一定能成立。高羅佩自己也承認(rèn)有關(guān)琴的最早記載出現(xiàn)在《詩經(jīng)》的“關(guān)雎”、“鹿鳴”及“常棣”中，⑧R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 7．皆屬“風(fēng)”、“雅”之目而未入“頌”。但他仍舊堅(jiān)持，“從遠(yuǎn)古開始，琴就具備兩種迥異的功能。首先，它是樂隊(duì)的一個(gè)部分，在太廟祭祀或其他莊嚴(yán)的場合演奏，也會(huì)在宴會(huì)上招待賓客;其次，琴可用作琴人自娛的獨(dú)奏樂器，在任何他喜歡的時(shí)候彈奏”。⑨R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 2．因而，對于古琴及其在遠(yuǎn)古文化中的地位，高羅佩似有拔高、放大之嫌。

正因?yàn)檫^高估計(jì)了琴的精英化及士人化，高氏亦忽視了琴學(xué)發(fā)展過程中所受的俗樂的影響和滲透。盡管琴道的發(fā)展一貫堅(jiān)持“崇雅斥鄭”，歷代文人亦竭盡所能維護(hù)琴“雅樂”的正統(tǒng)地位，但俗樂對琴學(xué)的影響和滲透從未停止過。在理論上，明代李贄公然提出“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”⑩李贄:《焚書續(xù)焚書》卷五“琴賦”，北京:中華書局，1975年，第204頁。的理論，立場鮮明地站到儒家“琴者，禁也”的對立面，提倡琴為抒發(fā)性情、自吟其心之器;在實(shí)踐上，漢代蔡邕“下逮謠俗”創(chuàng)作了《蔡氏五弄》，源于西曲歌、吳聲歌的《烏夜啼》、《懊儂歌》、《搗衣》皆成古琴名曲。唐宋以降，《欸乃》、《大胡笳》、《小胡笳》、《陽關(guān)三疊》等傳世名曲也皆吸收了各地民樂乃至胡樂的精華。因此雅與俗的區(qū)分并非固若金湯、一成不變，而是相對的、流動(dòng)的。對此，高羅佩也未作出客觀、公正的闡釋和評價(jià)。

(三)資料搜集的局限性及由此引發(fā)的判斷失誤。高羅佩的《琴道》及其他琴學(xué)論文主要是在日本寫作、出版的，故相關(guān)資料的搜集有一定的局限性，出現(xiàn)了特別倚重明清兩代、尤其是清代琴譜及琴學(xué)專論的現(xiàn)象。筆者將高氏所列舉、引用的歷代琴學(xué)資料列表如下:

序號《琴道》所引中國古代有關(guān)琴學(xué)的專論或琴譜出版年代　作者1琴清英　漢　揚(yáng)雄2琴操　漢　蔡邕3　琴(《風(fēng)俗通義》)漢應(yīng)劭4琴賦　魏　嵇康5雅琴名錄　南朝宋　謝莊6琴史　宋　朱長文7琴聲經(jīng)緯　宋　陳旸8琴言十則　元　吳澄9清蓮舫琴雅　明　林有麟10琴箋(《考槃?dòng)嗍隆?明屠隆11論琴(《遵生八箋》)明高濂12琴經(jīng)　明　張大命13冷仙琴聲十六法　明　冷謙14神奇秘譜　明　朱權(quán)15操縵古樂譜(《樂律全書》)明朱載堉16步虛堂琴譜　明　顧挹江17三才圖會(huì)　明　王圻18琴譜合璧大全　彈琴雜說　明　楊表正19會(huì)文堂琴譜　明　胡文煥20太古遺音　明　楊掄21五知齋琴譜　清　徐祺22松風(fēng)閣琴譜　清　程雄23大還閣琴譜　清　徐谼(徐上瀛) 24德音堂琴譜　清　郭裕齋25琴學(xué)心聲　清　莊臻鳳26自遠(yuǎn)堂琴譜　清　吳灴27誠一堂琴譜　傳琴約　清　程允基28春草堂琴譜　清　曹尚炯　蘇璟　戴源29天聞閣琴譜集成　清　唐彝銘30與古齋琴譜　清　祝鳳喈31枯木禪琴譜　清　空塵禪師32琴學(xué)叢書　晚清民國　楊宗稷33琴書存目　晚清民國　周慶云34琴史　晚清民國　周慶云35琴學(xué)入門　晚清　張鶴

由此可見，清代琴學(xué)著作或琴譜幾占其所引資料的一半，這與高羅佩關(guān)于琴道在清代式微的理論形成矛盾。清代琴人僅見于記載者逾千人，印行琴譜之?dāng)?shù)量亦超明代一倍以上，且涌現(xiàn)了韓昌、莊臻鳳、程雄、蔣興儔(即東皋禪師)、徐常遇等著名琴家和《水仙操》、《鷗鷺忘機(jī)》、《龍翔操》、《梧葉舞秋風(fēng)》等名曲，琴學(xué)理論在清代也達(dá)到了一個(gè)新水平，出現(xiàn)了莊臻鳳《琴學(xué)心聲》、戴源《鼓琴八則》、蔣文勛《琴學(xué)粹言》等琴論專文或?qū)Ｖ瑹o論在演奏、創(chuàng)作還是琴學(xué)理論方面對琴道的進(jìn)一步完善皆有很大的貢獻(xiàn)。①本段內(nèi)容參考許健:《琴史初編》第八章，北京:人民音樂出版社，2011年。但由于崇明貶清的固有觀念，高羅佩在論述中舍棄了這一重要時(shí)段而直接躍至近現(xiàn)代，然而又出現(xiàn)資料繞不開而倚重清代的悖論。對琴學(xué)史、琴道論述的完整性來說，這無疑是個(gè)巨大缺憾。

此外，高羅佩還遺漏了一些重要的琴學(xué)著作。如北宋成玉磵《琴論》和元代陳敏子《琴律發(fā)微》，前者要言不煩地從藝術(shù)的角度論述古琴技法、風(fēng)格及琴家之修養(yǎng)、境界;后者分析辨調(diào)、制曲等方面的問題，對琴樂作曲方法的論述深微、精到、全面。但這兩種在琴學(xué)發(fā)展史上有較高地位的專論均未見于高氏之《琴道》，或是因?yàn)橄∫娭?。即便較常見的明清琴學(xué)史料，高羅佩也遠(yuǎn)未做到他所說的“詳盡”(exhaustive list)。②R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) viii．1961年出版的由中國音樂學(xué)院中國音樂研究所編撰的《中國古代音樂書目》中，僅1840年之前尚存見的古琴書目就有近200種，“其中相當(dāng)大一部分在20世紀(jì)30年代后期仍為私人收藏，但對于生活在中日敵對時(shí)期的東京的高羅佩來說，獲取這些資料的難度可想而知。因而高羅佩用于研究的琴學(xué)資料是有限的。很顯然，他并未受益于一些著名的琴書如明黃龍山《發(fā)明琴譜》、汪芝《西麓堂琴統(tǒng)》、楊嘉森《琴譜正傳》等?！雹跜hou Wen-chung，“Reviews of Books: The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch'in by Robert Hans van Gulik，”The Musical Quarterly 60. 2(1974) : 303．

正是因?yàn)橘Y料的局限，也造成了高氏某些論斷的失誤。如第五章在討論指法象征意義時(shí)，高羅佩指出描繪指法的“手勢圖”的出現(xiàn)不會(huì)早于明朝，胡文煥《文會(huì)堂琴譜》(1596年)是最早的。④R．H．van Gulik，The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology (Bangkok: Orchid Press，2011) 120－121．但據(jù)學(xué)者考證，這些圖最早出現(xiàn)在由朱權(quán)增補(bǔ)評校宋人田芝翁的《太古遺音》(1413年)中，此書被收錄在1522～1566年間問世的《新刊太音大全》中。幾乎同樣的圖片及文本也出現(xiàn)在由張鯤1539年序的《風(fēng)宣玄品》中，書中的手勢圖亦是基于宋代田氏的資料。因而，這些圖片的源頭至少可追溯至宋代，遠(yuǎn)早于高羅佩所認(rèn)為的年代。①“Reviews of Books: The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch'in by Robert Hans van Gulik，”The Musical Quarterly 60．2 (1974) : 304．

盡管《琴道》尚有如上所述的欠缺，然而瑕不掩瑜。無論從原創(chuàng)性、開拓性、學(xué)術(shù)性、系統(tǒng)性等各個(gè)角度衡量，《琴道》均是不可多得的杰作。其對中國古琴發(fā)展史的全面考察，對琴學(xué)理論跨學(xué)科的深入剖析，對中國琴文化的精彩闡釋，均成為中學(xué)西傳史及音樂研究史上的典范之作。

［責(zé)任編輯羅劍波］

經(jīng)濟(jì)增長與社會(huì)發(fā)展研究

Robert van Gulik's The Lore on the Chinese Lute and Ancient Chinese Scholar Culture

SHI Ye
(Humanities and Communication College，Shanghai Normal University，Shanghai 200234，China)

Abstract:Robert van Gulik's interests on Sinology derived from his infatuation with the ancient Chinese scholar culture．Ch'in (a seven-stringed Chinese lute)，Go (weiqi)，calligraphy and painting are four elegant skills of the ancient Chinese scholars．Gulik chose the first one Ch'in，learning to play and then studying it．He published his ground-breaking monograph The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology in 1940，which was the first book that made a deep and systematic study on the ideology of Ch'in．He tried to base his discussion on the Chinese scholar culture，inspecting the alliance history of Ch'in and scholar，elaborating scholar's regional，philosophical，aesthetic and literary ideas on Ch'in．Moreover，Gulik was good at using the cultural history as a framework and making adequate use of the ancient Chinese documents．Besides，he focused on the relationship between scholars and Ch'in in order to make his viewpoint more convictive．His unique research method is worth learning by the subsequent scholars．The most important life goal of Gulik was to be a Chinese scholar．In the procedure of pursuing and fulfilling this dream，Ch'in played a key role in shaping his pure and honest，gentle and upright personalities，which were the typical characters of traditional Chinese scholar．

Key words:Robert van Gulik; The Lore on the Chinese Lute; scholar culture

［作者簡介］施曄，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院教授。