吳蔚

2000年，大學(xué)畢業(yè)不久的屠宏濤在經(jīng)歷了短暫的南下經(jīng)商之后，回到故鄉(xiāng)成都潛心畫畫。他在現(xiàn)實(shí)中所遭遇的糾結(jié)無(wú)疑與繪畫重合起來(lái)，他敏感于繪畫突圍的困窘，亦更能領(lǐng)悟生存的兇險(xiǎn)，其繪畫的視覺(jué)表征趨向于呈現(xiàn)多重交錯(cuò)、隔閡混淆、矛盾橫生的圖景，如怪誕詭異的舞臺(tái)、煙塵四起的都市、隱秘幽寂的雪林，以及糜爛消沉的人堆。這是他所體驗(yàn)和理解的世界，一個(gè)巨大而虛假的幻覺(jué)樂(lè)園，皆是虛構(gòu)、臆造、瘋狂、混亂、相互侵占并彼此催生的景觀。

1976年，屠宏濤出生。這個(gè)動(dòng)蕩的年份意味著一段集體記憶以一種驚心動(dòng)魄的方式終結(jié)，在某一階段，藝術(shù)家因興趣而習(xí)畫，因生存而放棄，或因理想而回歸，因熱愛(ài)而堅(jiān)持，亦都是本能而自然的事。

屠宏濤熱衷于制造密集、擠壓與腐壞的視覺(jué)效果，它們是現(xiàn)實(shí)如碎片般堆積、切割、碰撞的結(jié)果。正如他筆下那些破碎的身體，深具沉淤之氣，是切膚之痛。與許多畫家一樣，取自于電視、網(wǎng)絡(luò)、雜志與日常生活中拍攝的圖片成為屠宏濤最原始的創(chuàng)作素材。它們?cè)谒种谐尸F(xiàn)為一堆破碎形象的拼貼，荒誕而無(wú)用。他對(duì)待圖像的方式，恰是媒介與信息時(shí)代中圖像自身的宿命：無(wú)深度，無(wú)歷史，也無(wú)歸屬。他以圖像組合、交織的戲劇性拆解了繪畫敘事和意識(shí)邏輯，時(shí)常造成視覺(jué)與語(yǔ)意間的斷裂。這種看上去漫無(wú)目的的散置堆積，遠(yuǎn)離了大多數(shù)四川畫家慣于制造的一目了然的形象圖示，使其繪畫具有了更開放的框架與更豐富的層次。

屠宏濤一直在繪畫中表達(dá)對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)的困惑。自然現(xiàn)場(chǎng)無(wú)情地消逝，人造與偽裝的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)令人逐漸喪失了對(duì)幻象與真實(shí)的判斷，并愈加沉迷于通過(guò)真實(shí)的事物來(lái)尋找虛幻的本體。為此，他創(chuàng)造了一個(gè)收納靈魂與欲望的容器——人偶，從而消除了人在于靈魂或意志的自主性。人偶隱喻了必將崩毀、消散的肉身，是除了深淵與無(wú)限，什么都沒(méi)有的形體。正是這深淵，這純粹物質(zhì)化的存在僭越了人的位置，從而詭異莫名，并揭示一種幻象。從2003年的“夢(mèng)幻劇場(chǎng)”系列中裝點(diǎn)畫面的時(shí)髦道具，到隨后在舞臺(tái)上夢(mèng)囈般的群眾演員，再到人堆里面目模糊的百態(tài)眾生，曾因這些華麗的形象而一度被錯(cuò)誤地歸入“卡通繪畫”、“動(dòng)漫美學(xué)”陣營(yíng)的屠宏濤，一步步構(gòu)建出自己后現(xiàn)代主義的荒誕王國(guó)，一個(gè)由虛幻和游戲構(gòu)成的時(shí)空破碎的世界。

“碎裂”造成了屠宏濤繪畫的“游移感”，主要體現(xiàn)為兩個(gè)層次：一、圖像的拆解離析，即能指的漂移；二、意象的含混朦朧，即釋讀的錯(cuò)位。在繪畫語(yǔ)言上，屠宏濤試圖以一種接近中國(guó)畫筆墨的筆意抒寫與對(duì)象交流，瑣碎的筆觸與混融的色彩往往讓形象變得陌生和復(fù)雜。

1995年，屠宏濤結(jié)束了四川美術(shù)學(xué)院附中的學(xué)習(xí)生涯。這段藝術(shù)的啟蒙時(shí)光在他的回憶里無(wú)疑是荷爾蒙滿溢的青春，畫畫、嬉鬧、打架、逃課，對(duì)世界荒唐與偏執(zhí)的認(rèn)知伴隨著無(wú)拘無(wú)束的揮霍留在了記憶里。他的附中歲月仿佛是某種荒誕分裂的犧牲品，一方面讓他堅(jiān)定了離開重慶外出求學(xué)的念頭，另一方面也成為其夢(mèng)魘般的都市寓言的源頭。盡管隨后在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的四年給予屠宏濤的是一種充沛的人文給養(yǎng)，云煙西湖、水墨江南讓他更多地貼近內(nèi)心的古典情愫，使之有機(jī)會(huì)成為現(xiàn)實(shí)生活的窺視者和精神家園的輕逸者。但這種對(duì)往昔和自我的校正與寄情抒懷的精神療養(yǎng)，并不能抵消現(xiàn)實(shí)生存中被擠壓和被撕裂的焦灼。屠宏濤曾一度通過(guò)描繪無(wú)所指的紙堆和雪林來(lái)排解俗世的污垢，這樣的描繪于他更多的是恣情于筆意揮灑的快感，沉醉于不著一物的純凈天地。它們?cè)谇楦猩匣蚩傻韧谒囆g(shù)家所鐘情的宋畫，是逃逸性的平淡、逸格與陰柔之美。然而藝術(shù)家的矛盾在于，他不贊同用詩(shī)意和抒情來(lái)建構(gòu)虛無(wú)，也不允許自己沉溺于現(xiàn)代版的逃逸和夢(mèng)境。

他最終沒(méi)有隱遁入自然，而駐足于華麗、世俗、肉欲的現(xiàn)世，仿佛費(fèi)里尼電影里一次又一次被復(fù)活的故鄉(xiāng)。然而在冷漠駁雜的浮世里，故鄉(xiāng)早已面目全非，更多的是精神意義的歸依，甚至充斥著虛構(gòu)的記憶。

2005年，當(dāng)屠宏濤因展覽的焦慮而將人偶密密麻麻地重疊在畫布上時(shí)，他或許還未曾明確的意識(shí)到這種以宣泄為初衷的圖像方式會(huì)在日后成為其表達(dá)生存尷尬的主要的視覺(jué)能指。他以不停重復(fù)、糾纏的支離破碎抵抗生存的抑郁，抵抗在極端有限的空間里的局促和不自由。

屠宏濤說(shuō)：“今天的藝術(shù)唯一值得尊重的地方，是它坦誠(chéng)地面對(duì)自己的偽裝和本能的方式。”今天對(duì)于任何一位依然執(zhí)著于繪畫的創(chuàng)作者而言，藝術(shù)觀念與形式的劇變不啻是一場(chǎng)強(qiáng)烈的危機(jī)。真假難辨的創(chuàng)作意圖總會(huì)在作品中顯露蛛絲馬跡，無(wú)論藝術(shù)家如何以圖像修辭的策略來(lái)篡改視覺(jué)現(xiàn)實(shí)，繪畫仍舊服從于感知的邏輯。