人類早年的創(chuàng)意也許沒有藝術(shù)這個物像可尋，以前的藝術(shù)也許沒有今天這樣“普及”，但是創(chuàng)意因素遠(yuǎn)比今天的我們更近。不說圍繞篝火的狂歡儀式，也不說洞窟里面伸手不見五指的壁畫宏圖，就是不遠(yuǎn)的我們，依然在教堂里面孜孜不倦描繪宗教故事。藝術(shù)不是消費的享受，更不是設(shè)計審美的奢侈。

今天，美術(shù)館是個學(xué)術(shù)研究機構(gòu)，陳列隔絕人肉血腥的高級藝術(shù)。我們熱愛藝術(shù)的本能把我們自己和創(chuàng)意的本能隔絕，我們從街上塵土里面翻出藝術(shù)，在實驗室里清潔消毒，最后在無菌的瓶瓶罐罐里面陳列展出。我們?nèi)ッ佬g(shù)館，滿懷朝圣的心理，因為知道不是我們平日的現(xiàn)實，不管那是小人還是君子，反正經(jīng)過社會機構(gòu)的洗滌，垃圾也是圣靈。藝術(shù)的原始生息不再有血有肉。但這沒關(guān)系，反正那是他人的痕跡，消毒過的“永恒”，給不是我們的我們慢慢消受。英文里面，美術(shù)館和博物館是一個字。美術(shù)館閹割藝術(shù)原本真實的缺陷，抹去血淚的苦痛和莫名的幸喜。

然而不是所有藝術(shù)家都心甘情愿就此被扼殺，二○一三年聽說詹姆斯·特瑞爾（James Turrell，美國現(xiàn)代裝置藝術(shù)家）在古根海姆博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）展覽，我覺得非常好奇，他的作品怎么能在人為局限的美術(shù)館里“展出”？我不想錯過這個展覽，并不是因為大家都在議論這個話題，而是覺得不可思議，非看不可。當(dāng)我走進古根海姆博物館的圓形展廳，我的感受和所有觀眾一樣，驚奇之余，周圍都市的喧囂頓然消失，剛才還是躍躍欲試的游客觀眾，突然進入一個奇靜的時空，人為的色彩沿著自然的時辰滲透變幻蔓延，空間是虛幻的若即若離，寂靜的時空不知不覺緩緩移動流失。詹姆斯·特瑞爾的絕，是在人為的美術(shù)館里，依然能夠做到他那自然狀態(tài)的沉思默想和永恒動態(tài)之中的靜止。人為的美術(shù)館空間沒有遏制藝術(shù)家的創(chuàng)意，相反，詹姆斯·特瑞爾超越了空間的限制，奇妙地把一個人為的文化空間轉(zhuǎn)換成為一個人為的自然和無有的時光。

我常懷疑課堂書本學(xué)來的知識：什么是藝術(shù)的功能？藝術(shù)作品和觀眾以及藝術(shù)家和社會的關(guān)系又是什么？僅僅幾百年的歷史，我們漸漸習(xí)慣藝術(shù)脫離具體環(huán)境的獨立自在，藝術(shù)從雜亂的人生人文環(huán)境里面脫穎出來，藝術(shù)不再是生活瑣碎里的細(xì)節(jié)，而是了然獨存的審美宣言。不管創(chuàng)意的本源多么繁復(fù)交織不可而知，觀眾通過美術(shù)館和畫廊白墻的“過濾”，與藝術(shù)作品交流，和藝術(shù)家發(fā)生關(guān)系。如此消毒潔凈的空間潔白無痕，是現(xiàn)代藝術(shù)審美環(huán)境的最高境界。藝術(shù)品周圍拖泥帶水的上下文被清洗干凈，藝術(shù)在雜念全無之中，追求藝術(shù)作品的絕對時空。現(xiàn)代主義的審美追求超越脫俗，藝術(shù)作品上下文被切割洗凈的同時，通過一個中性的空間，藝術(shù)與觀眾之間產(chǎn)生一個抽象自在的框架，一個交流渠道的純粹。

大地藝術(shù)提出的問題

十七世紀(jì)荷蘭架上繪畫從本質(zhì)上改變了人類千年以來的藝術(shù)功能，埋下幾百年后，現(xiàn)代藝術(shù)的審美環(huán)境和審美理想的基礎(chǔ)。藝術(shù)從自然不定的網(wǎng)絡(luò)，聚焦到局部的室內(nèi)點綴和個人的私密對話。藝術(shù)從教堂和公共環(huán)境脫離出來，創(chuàng)作的源泉從集體公共到象牙塔里個人面壁。藝術(shù)，至少藝術(shù)作品可以脫離環(huán)境，自存自在自我完成。所謂“純藝術(shù)—為藝術(shù)的藝術(shù)”是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，這個審美意識在現(xiàn)代的美術(shù)館和畫廊環(huán)境里面得到進一步發(fā)展。今天的我們不會猶豫也不會提問，為什么藝術(shù)作品總是陳列在一個潔白無痕的中性空間。我們沒有意識到這種追求真空干凈的努力，不知不覺潛移默化，漸漸改變了以往藝術(shù)的社會功能和創(chuàng)意的人性意義，甚至包括藝術(shù)內(nèi)容的本身。在此，我沒有評判對和錯的權(quán)利，也沒指責(zé)今天的藝術(shù)環(huán)境，我只是希望能從不同的角度提問，思考創(chuàng)意不盡相同的可能。美術(shù)館和畫廊的純粹環(huán)境，獨立于社會上下文的藝術(shù)創(chuàng)作和具體藝術(shù)物像的消費都是藝術(shù)范疇的一種，但不是唯一。

美國二十世紀(jì)六十至八十年代，激進的藝術(shù)思潮對現(xiàn)代主義的審美提出挑戰(zhàn)。大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、發(fā)生藝術(shù)和表演藝術(shù)拒絕美術(shù)館的藝術(shù)環(huán)境和審美理念標(biāo)準(zhǔn)。一九七九年，羅伯特·史密森（Robert Smithson，美國大地藝術(shù)家）在猶他州鹽湖東北岸的《螺旋防波堤》（Spiral Jetty），是對傳統(tǒng)美術(shù)館和畫廊藝術(shù)環(huán)境挑戰(zhàn)的一個里程碑。二十世紀(jì)八十年代末，我在紐約遇上克里斯多（Christo Javacheff，美國大地藝術(shù)家），他聲稱創(chuàng)作的過程要比最終完成的作品更為重要。這個過程不是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)所指的藝術(shù)創(chuàng)作過程，而是對現(xiàn)實環(huán)境和對權(quán)力機構(gòu)的挑戰(zhàn)，是一個讓不可能變?yōu)榭赡艿倪^程。關(guān)于他佛羅里達(dá)州水上作品，克里斯多當(dāng)時說了一個很有意思的故事：一次他偶然和位常飛弗羅里達(dá)航線的飛機駕駛員閑聊，當(dāng)那位飛行員知道克里斯多就是做水上《圍島》（Surrounded Islands）藝術(shù)家的時候，他告訴克里斯多那件水上作品給他的印象：第一次從天上看到圍繞小島粉紅色的時候，他感覺吃驚兀然，在作品兩個星期的展期，他曾多次飛越小島，圍繞小島的粉紅色漸漸成為飛行航線的標(biāo)記之一。兩個星期之后，粉紅色的“標(biāo)記”突然消失，以后每次飛越這條航線，那位飛行員說，他總有一種錯覺，好像自己飛錯了航線。克里斯多非常喜歡這個故事，覺得這是對他作品最好的解釋。當(dāng)時的我也被克里斯多的故事吸引，但是真正理解其中的含義，還是后來通過自己的藝術(shù)實踐和創(chuàng)作過程。

每個對藝術(shù)感興趣的人到鹽湖城都會去看《螺旋防波堤》。鹽湖城的鹽湖含有大量的礦物質(zhì)，鹽湖的水面經(jīng)常閃爍著一種神奇的光色，這種感受不可言喻，只有身臨其境?！堵菪啦ǖ獭分?，就藝術(shù)家的人為努力而言，真的可謂一絕。據(jù)說從衛(wèi)星拍攝回來的圖像上面，也可以看到《螺旋防波堤》的影子。幾乎所有圍繞《螺旋防波堤》的贊美和感嘆都和它的巨大有關(guān)，然而正是對于人為“奇跡”形成的光環(huán)，掩蓋了早年大地藝術(shù)提出的尖銳問題和它自己從母體帶來的致命陰影—反抗是對禁錮的環(huán)境而言，不是超越自身的反觀。《螺旋防波堤》從“傳統(tǒng)”的藝術(shù)環(huán)境掙脫出來，沖破銅墻鐵壁的自我能量單槍匹馬，這種“英雄主義”的豪舉在無為的自然環(huán)境里面，其實只是個人主義多余的喧囂—今天的我們沒有權(quán)利評判指責(zé)，歷史本身自有矯枉過正的功能?！堵菪啦ǖ獭贩纯古u傳統(tǒng)商業(yè)藝術(shù)環(huán)境的同時，通過自身不可避免的個人英雄主義“弱點”，進一步暴露了藝術(shù)和創(chuàng)意的關(guān)鍵問題：藝術(shù)究竟是什么？藝術(shù)是人性的還是他性的？是環(huán)境的還是個人的？在人生、人性和人文的整體范圍，作為個人的藝術(shù)家與創(chuàng)意的個別特性，其位置和意義又是什么？

作為室外的大地藝術(shù)，《螺旋防波堤》的意義不是數(shù)的尺度超越室內(nèi)的局限。大地藝術(shù)挑戰(zhàn)美術(shù)館控制機構(gòu)的藝術(shù)環(huán)境，讓藝術(shù)回歸自然世界，從本質(zhì)上，大地藝術(shù)重新反思百年甚至千年來的藝術(shù)環(huán)境。從這一點上來說，大地藝術(shù)所提出的問題和所作的努力，是對整個人類藝術(shù)發(fā)展的挑戰(zhàn)和反思。和當(dāng)年其他激進的藝術(shù)思潮一起，大地藝術(shù)是對早年荷蘭架上繪畫開始的資產(chǎn)階級商業(yè)消費環(huán)境的全盤否定，也是對今天美術(shù)館和畫廊體系的尖銳批判。但是可笑的是，紐約的畫廊至今還在商業(yè)控制類似《螺旋防波堤》這樣不屬于商業(yè)畫廊的藝術(shù)作品。而且很多所謂的大地—公共藝術(shù)，落入風(fēng)趣雅致的點綴裝飾，這種現(xiàn)象近似今天不痛不癢的抽象藝術(shù)，不再具備抽象藝術(shù)前輩絕對的精神含義，也像今天中產(chǎn)階級優(yōu)雅淺薄的爵士，失去了當(dāng)年的落魄掙扎，只是美化點綴的時尚而已。當(dāng)年的大地藝術(shù)明確表明反叛美術(shù)機構(gòu)的藝術(shù)環(huán)境，現(xiàn)在的我們很難想象當(dāng)時藝術(shù)家不顧一切的反叛精神，這種精神讓藝術(shù)家沖破百年甚至千年的傳統(tǒng)，然而，也正是這種熱情和沖勁，讓個人主義的自我超越一切。極端的反叛使得突破禁錮成為可能，然而反叛的能量隨帶的副作用不可避免，不斷擴張的自我主觀可以和無限的自然相當(dāng)，甚至超越征服自然—人類的歷史就是這樣的矛盾重重，一次重復(fù)一次發(fā)生。這種超越一切的個人主義精神，這種強加于自然的人為努力，多少掩蓋了大地藝術(shù)觀念重要的內(nèi)在精神所在。早期大地藝術(shù)的激烈觀念和絕對精神之可貴，直接反映在藝術(shù)作品非商業(yè)的純粹性質(zhì)上面，但是同時，對于絕對個人意志的崇拜和信仰，導(dǎo)致個別主觀意志強加于無為自然的藝術(shù)噪音。從這個意義上來說，克里斯多的藝術(shù)顯然是對早期大地藝術(shù)本質(zhì)的反思和發(fā)展。

所謂的藝術(shù)“發(fā)展”史，實際上是不斷容納叛亂，規(guī)范野史成為正史的過程。如果正統(tǒng)的歷史不能“平亂”，最終會把曾經(jīng)一度的逆反叛亂歸納成為正史的一個部分，甚至有時戴上單獨唯一的“合法”桂冠，以至于對付未來可能出現(xiàn)的異己和反叛。傳統(tǒng)的歷史角度很少意識到歷史不是主觀個人的故事（英文中“history”直譯為“他的故事”），不是單一不變的角度，更不是個別單方努力的結(jié)果。激進和保守不但在本質(zhì)上沒有區(qū)別，而且相互依存。相對于激進反叛的保守勢力，在陰陽互動的自然狀態(tài)里面，同樣對歷史的“進步”起到作用。對現(xiàn)存權(quán)力機構(gòu)的挑戰(zhàn)，事實上賦予挑戰(zhàn)的一方權(quán)益和相當(dāng)?shù)哪芰俊．?dāng)年法國印象派進入沙龍沒門，結(jié)果是在沙龍一邊開展以示反抗，最終目的還是進入沙龍。

然而，越南戰(zhàn)爭期間的美國，絕望的青年沒有如此的福分，他們是“失落的一代”（lost generation），失落什么？失落的是社會的權(quán)力機構(gòu)。加繆的《陌生人》就是那個時代的象征。失落的一代在戰(zhàn)爭和毒品的刺激之下，義無反顧，他們徹底無畏的精神，不但反叛否定現(xiàn)存的社會制度和權(quán)力機構(gòu)，同時否定自己的文明和生存的自然狀態(tài)。從而極端的個人主義得以擴展張揚，絕對的個別性和自然共性之間平衡的有機關(guān)系被打破，個人主義的極致沖鋒陷陣，沒有時間和可能在打破傳統(tǒng)人文關(guān)系的同時，重新建立個體和自然之間新的平衡。美國二十世紀(jì)六十年代的社會動蕩，是世界規(guī)模對于傳統(tǒng)文化意識的全面沖擊。個別超越共存的平衡，人為的有打破自然的無，可是事實上，無論個別的努力多么偉大杰出，和無止無盡無聲無息的自然相比，終究還是區(qū)區(qū)兒科而已。人為的個別最終不是征服自然而是回歸自然。這是當(dāng)時那個轟轟烈烈時代背后的陰影，我們挑戰(zhàn)一個不可能，也不會接受挑戰(zhàn)的自然，可是錯覺在于，通過這種挑戰(zhàn)，自以為是的我們因為自然的無限尺度自我擴張，所謂征服自然只是我們說服自己的主觀角度而已。就反叛傳統(tǒng)美術(shù)館和畫廊機構(gòu)的藝術(shù)思潮而言，藝術(shù)家向往沒有局限的自由，不能忍受室內(nèi)空間的局限，不能忍受權(quán)力機構(gòu)的控制。大地藝術(shù)生在沒有局限的自然環(huán)境，但本質(zhì)上是對傳統(tǒng)藝術(shù)機構(gòu)體系的發(fā)難，是對傳統(tǒng)美術(shù)館和畫廊藝術(shù)環(huán)境的反叛。大地藝術(shù)不是自然環(huán)境的自生自長，而是反叛傳統(tǒng)美術(shù)館和畫廊機構(gòu)的人為藝術(shù)。在純粹的自然環(huán)境里面，反叛沒有意義，因為自然環(huán)境沒有審判藝術(shù)“質(zhì)量”的機構(gòu)，沒有室內(nèi)人為空間的限制。自然是沒有鏡框，沒有四條邊線守住你的無限。反叛沒有對象，挑戰(zhàn)沒有對手。尼采“超人”的危機就在眼前，你不可能因為敵人的強大而變?yōu)閺姶螅闶悄阕约旱木窒?，你是你自己的挑?zhàn)。人類的文明史最終來到一個岔口，個性的含義不得不從不同的角度審視考察。

在美術(shù)館和畫廊的上下文里，因為空間的局限，感覺的尺度（scale，與size不同，scale是人體和環(huán)境的心理比例，size是具體的尺寸）和室外完全不同。在自然環(huán)境，因為沒有局限，人體的尺度和自然不成比例，感覺的尺度不再以我們?nèi)说膫€別角度為依據(jù)。原先室內(nèi)空間的局限賦予我們感覺尺度之大，在自然環(huán)境里面消失不見。藝術(shù)作品不再是局限之中的宏偉，也不是私密之中的自成自省。藝術(shù)作品被迫從自我的中心解化出來和環(huán)境交流對話。室內(nèi)的固定局限是人為的封閉空間，純白真空的環(huán)境沒有任何干擾，迫使觀眾面對藝術(shù)作品單向交流，這是現(xiàn)代主義就物論物的直接超越。當(dāng)藝術(shù)離開這片潔凈的人為真空，藝術(shù)的功用、藝術(shù)的含義、藝術(shù)的交流方式，包括所有圍繞藝術(shù)的問題都會是個疑問?！堵菪啦ǖ獭返囊饬x不是它驚人的尺度，也不是它對美術(shù)館和畫廊空間的反叛；《螺旋防波堤》打開一個門戶，它與以美術(shù)館和畫廊為代表的藝術(shù)機構(gòu)和體系針鋒相對，提出一個重新考慮藝術(shù)的角度：幾百年前，架上畫的商業(yè)功能和私人擁有的可能，讓藝術(shù)從公眾的環(huán)境掉入私家消費的家園，當(dāng)圍繞藝術(shù)周圍的上下文有所改變，藝術(shù)的角度和藝術(shù)的內(nèi)容，不免是個需要重新探討的問題—藝術(shù)是個如此的迷惑，即使藝術(shù)追求內(nèi)向人性，藝術(shù)作品依然難逃避周圍環(huán)境的感應(yīng)和交流，即使是在關(guān)閉的人為空間，潔白無痕的環(huán)境實際并不空無，室內(nèi)和室外都有自己特定的上下文，環(huán)境和藝術(shù)作品一樣有交流的生息，藝術(shù)作品不是創(chuàng)意的唯一，藝術(shù)作品依靠周圍的有機再生。

羅伯特·史密森的《螺旋防波堤》不僅僅是對藝術(shù)集權(quán)機構(gòu)的反叛，也是人為意志試圖征服自然的又一范例。也許《螺旋防波堤》不能和中國長城相比，但是人為意志的內(nèi)含大同小異?！堵菪啦ǖ獭返牟豢伤甲h是因為不可能成為可能，是個人意志對于自然的征服和超越。然而，這并不是人類文明真正的精髓所在，中國的歷史文化并不因為長城的宏偉尺度才有意義，衛(wèi)星圖像能夠識別的事實和文化的內(nèi)涵毫無關(guān)系。反思商業(yè)消費和藝術(shù)機構(gòu)的大地藝術(shù)，不是因為征服自然才有如此深遠(yuǎn)的影響。《螺旋防波堤》在美術(shù)史上的意義不是我可以評判的，藝術(shù)思潮永遠(yuǎn)在動態(tài)演變之中，羅伯特·史密森的反思傳統(tǒng)是昨天藝術(shù)的動力，今天藝術(shù)的啟發(fā)，歷史從未有過中斷。

大地藝術(shù)對于西方幾百年來的藝術(shù)傳統(tǒng)提出一個尖銳的問題：什么是藝術(shù)？藝術(shù)的功能是什么？當(dāng)藝術(shù)脫離局限的空間，無限迫使有限的自我失落消失。沒有束縛的自由感覺是對禁錮之中的期待而言，沒有自由的自由才有“自由”的滋味，那是沖出牢籠的瞬間，真正的自由沒有自由的感覺，是自由的選擇給自己決定自由的范圍和局限，正是這種自覺自制的局限，最終才有可能產(chǎn)生自由本身無所顧忌的原始能量。大地藝術(shù)面臨真正的挑戰(zhàn)是在無限之中重新有限的定義?？死锼苟嘟o自己的作品制定相當(dāng)?shù)木窒?，克里斯多作品的尺度和突然消失的暫時性質(zhì)，讓藝術(shù)家從傳統(tǒng)的藝術(shù)魔圈里面掙脫出來?？死锼苟嗟拇蟮厮囆g(shù)不再是對美術(shù)館和畫廊環(huán)境的單純反叛，他的藝術(shù)創(chuàng)造了一個自己的對象、自己的主題，提供了一個全新藝術(shù)領(lǐng)域，這次，是藝術(shù)本身賦予自我局限來超越局限，是自由的選擇給予自由的發(fā)揮劍拔弩張。

在當(dāng)年大地藝術(shù)作品之中，瓦爾特·德·瑪利亞（Walter De Maria）的The Lightning Field也是一個很有意思作品。The Lightning Field由豎在方圓一英里平方的四百根鋼管組成。作品坐落在新墨西哥州的西部荒原，美國Dia基金會在附近有間木屋，專門供觀賞者居住，等待閃電發(fā)生連接的可能。瓦爾特·德·瑪利亞的The Lightning Field是件隨時有待于“完成”瞬間的作品，藝術(shù)不是固定時空中的一點，而是等待發(fā)生的時空動態(tài)的媒體，環(huán)境不再是被動的背景，而是主動發(fā)生的整體。

作為藝術(shù)家的特別，詹姆斯·特瑞爾的創(chuàng)意跨越傳統(tǒng)的“視覺藝術(shù)”，在建筑甚至天文地理的科學(xué)領(lǐng)域出其不意。詹姆斯·特瑞爾的藝術(shù)依賴自然動態(tài)自發(fā)自生的角度，藝術(shù)交流的常規(guī)由此被他顛覆重新，他的藝術(shù)是時間的動態(tài)，觀眾不再旁觀被動，藝術(shù)交流不是固定的作品和觀眾隨意之間的關(guān)系，而是雙方動態(tài)同步的相輔相成。他的藝術(shù)走在時間意識的邊緣，觀眾是時空動態(tài)的碎片，可以隨之參與也可以鼓搗任意。

《羅丹火山口》（Roden Crater）更是一個奇特的作品，詹姆斯·特瑞爾利用四十萬年前加州火山區(qū)域靠近亞利桑那州大峽谷的火山遺址，設(shè)計建造一個接受光源動態(tài)的“建筑”。通過精確的天文計算，詹姆斯·特瑞爾在荒蕪的自然修建一個人為的“洞窟”，他利用太陽和月亮的運行路線，設(shè)計時辰在“洞窟”里面圖案形狀的變遷。藝術(shù)家關(guān)心的不是傳統(tǒng)藝術(shù)作品本身的審美價值，而是人文的藝術(shù)在自然環(huán)境里面不知不覺的動態(tài)。詹姆斯·特瑞爾說：我的藝術(shù)不是自然額外的標(biāo)記，我希望自己的藝術(shù)能和自然同體，隨著太陽、月亮和自然時辰一起周轉(zhuǎn)變幻。

瓦爾特·德·瑪利亞、克里斯多和特瑞爾這類藝術(shù)家從不同的角度延續(xù)發(fā)展了羅伯特·史密森的傳統(tǒng)，他們遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的藝術(shù)機構(gòu)和環(huán)境，對藝術(shù)的功能和含義提出異議。他們通過不同的角度，在不同上下文里，重新考慮藝術(shù)的定義和目的。他們的作品，不管是在美術(shù)館的環(huán)境之內(nèi)還是之外，都不是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)固定物像的焦點，而是藝術(shù)和環(huán)境時空的關(guān)系和動態(tài)。瓦爾特·德·瑪利亞的The Lightning Field是被動的“藥”引子，克里斯多的作品對于社會機構(gòu)的條條框框提出疑問，在有限和無限之間劃了一條意味深長的界線，特瑞爾的作品反常出類，是視覺藝術(shù)在自然時間里的默想沉思。

與之相反，現(xiàn)代美術(shù)館以“前衛(wèi)”的裝置藝術(shù)標(biāo)榜，是今天主流藝術(shù)機構(gòu)的領(lǐng)銜先鋒，然而，事實上卻又避免不了掛狗頭賣羊肉的嫌疑。美術(shù)館的裝置藝術(shù)是個不倫不類的角色：一方面，裝置藝術(shù)的上下文是假設(shè)的存在，事實上這種假設(shè)的環(huán)境還是白墻的真空背景；另一方面，裝置藝術(shù)從骨子里面否定上下文隔絕的美術(shù)館空間，否定主流藝術(shù)機構(gòu)的絕對標(biāo)準(zhǔn)和純粹獨立的藝術(shù)物態(tài)，盡管假設(shè)的人為環(huán)境是試管的嬰兒，但是裝置藝術(shù)不免刨根挖底尋源，在無中里面生有，在隔絕消毒的白色里面牽扯上下文。這種努力讓人覺得不上不下不左不右。美術(shù)館的裝置藝術(shù)可以說是操場練兵，但和真刀實槍的自然環(huán)境和公共場合相比，裝置藝術(shù)環(huán)境還是象牙塔里自說自話，閉門造車的幻想概念。今天人為的藝術(shù)機構(gòu)和環(huán)境，依然小心回避展覽空間之外，創(chuàng)意對于傳統(tǒng)藝術(shù)界限的挑戰(zhàn)。主流藝術(shù)以裝置藝術(shù)作為點綴，但是沒有真正面對今天現(xiàn)實環(huán)境里面藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)問題。好在練兵場上沒有鮮血，夢幻概念沒有危險，在今天消毒安全的藝術(shù)消費市場，室內(nèi)的裝置藝術(shù)不偏不倚正好，似有非有若即若離的絕對完美無缺。

現(xiàn)代藝術(shù)打破的局限和可能，裝置藝術(shù)提出的問題和危機，正統(tǒng)的藝術(shù)準(zhǔn)則和機構(gòu)對今天藝術(shù)界的“無所不有”不知所措，世紀(jì)末的憂心忡忡是伊甸園里毒蛇的誘惑和禁果，是新生的產(chǎn)前陣痛。如果藝術(shù)僅僅只是某種具體的準(zhǔn)則手藝，那么只好承認(rèn)我和藝術(shù)無緣，好在今天是個有選擇的文化環(huán)境，邊緣文化也有足夠的藝術(shù)空間，而且邊緣藝術(shù)多了，也就不知道哪是中心和主流。像瓦爾特·德·瑪利亞，克里斯多珍妮·克勞德，特瑞爾這樣的藝術(shù)家影響太大，主流不知如何規(guī)范他們，所以只好就事論事，瓦爾特·德·瑪利亞是概念藝術(shù)，克里斯多是大地藝術(shù)，特瑞爾是精神藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)和以前的傳統(tǒng)藝術(shù)一樣保守，以商業(yè)為目的的畫廊更不談了。藝術(shù)在掙脫主流藝術(shù)機構(gòu)控制的過程之中，同時面臨無限可能的機會和迷惑誘人的陷阱。