[摘要]聲樂課程是教師與學(xué)生相互協(xié)作、共同完成的一項(xiàng)特殊的教學(xué)活動(dòng)。聲樂教學(xué)中抽象思維的運(yùn)用對學(xué)生的學(xué)習(xí)具有極大的輔助作用。本文從引導(dǎo)學(xué)生的聲樂想象力與抽象思維等方面提出建議，對聲樂學(xué)習(xí)中“通感”的能力培養(yǎng)做出初步的探討。

[關(guān)鍵詞]通感；大學(xué)聲樂；聲樂教學(xué)

中圖分類號：G6135文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）08-0023-03

聲樂是人聲經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練并進(jìn)行藝術(shù)化處理后的產(chǎn)物，聲樂表演作為一項(xiàng)講究個(gè)體技能與素養(yǎng)的學(xué)習(xí)科目，由于氣息、位置、支持等要素的抽象性，不同的學(xué)習(xí)個(gè)體對各要素的理解的不同差異會直接影響其獲得的聲音效果。而優(yōu)秀的聲樂教師則成為學(xué)生獲得美好音色，通曉自己發(fā)聲樂器的媒介。教師的音樂素養(yǎng)、教學(xué)能力、教學(xué)表達(dá)方式等既可能成為學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的有力助益也有可能因?yàn)楸磉_(dá)的差異、理論的滯后使學(xué)生的學(xué)習(xí)無的放矢。著名聲樂教育家沈湘先生曾說：“聲樂研究不要搞空洞、繁瑣的理論，否則就成了空頭理論家了。說白了，理論是解釋‘為什么’的，方法是告訴你‘怎么辦’的。理論要有的放矢，方法要行之有效。沒有理論的實(shí)踐是盲目的實(shí)踐，有了正確的理論指導(dǎo)，唱法就不至于誤入歧途。”[1]先生的話辯證地說明了理論與實(shí)踐在聲樂教學(xué)中的位置：教師自身的理論儲備與實(shí)踐方法必須能夠?yàn)閷W(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)提供理論與方法，但正由于發(fā)聲器官處于人體內(nèi)部，教師需要運(yùn)用語言表達(dá)引導(dǎo)學(xué)生的感受，從而使學(xué)生能得到正確的聲音概念。

“通感”又稱“移覺”，原指一種文學(xué)修辭與審美手法。在文學(xué)創(chuàng)作中，通過五官的不同感覺體驗(yàn)來獲得對特定現(xiàn)象的認(rèn)知，如“她甜甜地笑了”即是通過相通的感官體驗(yàn)——“甜”原本指一種愉悅的味覺體驗(yàn)，用“甜”來形容笑的形態(tài)，利用味覺與視覺的通感使一位可愛的女性角色躍然于紙面。再如《紅樓夢》中“寒潭渡鶴影，冷月葬花魂”也運(yùn)用觸覺“寒”、“冷”形容潭水與明月，襯托景物的孤寂，形成視覺與觸覺的通感?？傊?，通感是將人們在生活生產(chǎn)中的體驗(yàn)，觸覺、味覺、視覺、聽覺等多種官能的結(jié)合獲得對審美對象認(rèn)知的一種手段。通感在聲樂技能訓(xùn)練中可以彌補(bǔ)聲樂教學(xué)中發(fā)聲器官的工作不直觀，情感、呼吸、咬字等方面語言表達(dá)的局限性，使學(xué)生通過一種感官的認(rèn)知獲得感性經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)移到另一感官上從而對尋找正確的音色與演唱效果進(jìn)行良好的引導(dǎo)。

一、通感在聲樂技巧之呼吸中的運(yùn)用

“氣為聲之本，氣乃音之帥”——呼吸是聲樂訓(xùn)練中最基礎(chǔ)也是最重要的部分。良好的呼吸為歌唱提供氣息支持與控制，而聲樂中的呼吸講究腔體的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，呼吸應(yīng)使演唱者的頭腔、鼻腔、口腔處于一個(gè)積極的狀態(tài)，既能提供氣息支持又能使面部肌群力量松而不懈，集中又不僵硬。但對初學(xué)者來說“打開腔體呼吸”的形容方式可能會令他們更加茫然摸不著門道，常常開口而不吸氣反而使自己更加緊張，口腔僵硬，不利于良好呼吸的建立。教師們常用的“打哈欠”來表達(dá)氣息的舒起聲所需要的狀態(tài)，這即是一種通感教學(xué)的體現(xiàn)。“哈欠”是我們?nèi)粘Ｉ畹捏w驗(yàn)，人們在打哈欠時(shí)會加深呼吸、打開喉嚨、放松喉頭，這正是歌唱時(shí)正確呼吸所需要具備的幾個(gè)條件。聲帶在進(jìn)行中低聲區(qū)的演唱時(shí)是較為放松的，喉頭受到的氣息沖擊較小，混聲中真聲比例大，這時(shí)“說著唱”最有利于氣息與喉頭的穩(wěn)定；到高音區(qū)時(shí)，聲帶受到的壓力增大，閉合緊密，更需要防止氣息的上浮，“打哈欠”就派上了用場。“打哈欠”表現(xiàn)氣息和腔體兩方面的運(yùn)動(dòng)：一方面吸開喉頭使氣息下沉不至于堵在胸腔，演唱者兩肋自然擴(kuò)張較容易找到橫膈膜處氣息的對抗點(diǎn)；另一方面哈欠時(shí)小舌自然放下，軟腭抬起擴(kuò)大了口腔共鳴的空間，使會厭積極地為演唱高音做準(zhǔn)備。但會打哈欠只是找到感覺的第一步，保持感覺“吸著唱”才能使發(fā)聲貼著咽壁進(jìn)行實(shí)現(xiàn)聲音的穩(wěn)定。筆者在教學(xué)時(shí)也常使用“張開的弓”來形容演唱時(shí)歌唱位置與氣息支持的關(guān)系。人體就好像繃住弓的弓弦，弓的兩端就像氣息與歌唱位置，演唱時(shí)人體需要形成“打開”的狀態(tài)，挺胸收腹肩膀下放，下方腳部站穩(wěn)上方保持吸氣時(shí)的哼鳴狀態(tài)，身體舒展拉開“引而不發(fā)”，腰部挺立，使頭聲、氣息、支點(diǎn)三點(diǎn)成一線，將歌唱演化為全身肌群的協(xié)調(diào)工作。這時(shí)頭腔共鳴與氣息的支持形成了一組反向?qū)剐缘牧α?，力量對抗的中心就是聲音的支點(diǎn)，并化點(diǎn)成線，找到歌唱的整體狀態(tài)。教師需要告訴學(xué)生，呼吸并不是孤立的身體動(dòng)作，必須基于歌唱的基礎(chǔ)說呼吸，在喉嚨打開的狀態(tài)下完成呼吸的循環(huán)。

二、通感在聲樂技巧之發(fā)聲中的應(yīng)用

通過發(fā)聲訓(xùn)練找到正確的聲音是大學(xué)聲樂教學(xué)中的另一個(gè)重點(diǎn)，這同樣也離不開通感的整體思維。引導(dǎo)學(xué)生借助通感找正確的發(fā)聲感覺，獲得美好的屬于自己的音色是聲樂教學(xué)的重要任務(wù)。

“字正腔圓”是每個(gè)歌者所追求的良好的發(fā)聲狀態(tài)，“字正”表示吐字清晰明確，“腔圓”說明喉嚨打開呼吸順暢。教師為了幫助學(xué)生更好地理解腔體的概念，常常引導(dǎo)學(xué)生展開想象、引發(fā)通感：腔體就像一條通道而喉嚨便是通往通道的門，借由呼吸打開“門”后，讓學(xué)生的咬字“行走”在這條通道上，換句話說就是把字裝進(jìn)腔里，“字”在“腔”里走，形成“高位置、深支持、正確的發(fā)聲元音”。而教學(xué)中筆者常使用“u”母音來訓(xùn)練學(xué)生的發(fā)聲，由于唱“u”字時(shí)，上顎和唇部的配合使用能夠使?fàn)顟B(tài)積極而口腔較為松弛，這時(shí)再加上口腔恰似一座“山洞”、聲像列車的聯(lián)想，能夠很快打開呼吸抓住發(fā)聲要點(diǎn)：無論字如何變，聲音需要通過山洞，這座山洞的狀態(tài)就不能變，實(shí)現(xiàn)口腔、喉嚨、胸腔共鳴通道的整體貫通。

歌曲中的發(fā)聲狀態(tài)除了與呼吸相關(guān)也與樂句的實(shí)際情況關(guān)系緊密，“氣盡聲嘶，聲嘶力竭”，歌唱者必須學(xué)會統(tǒng)籌樂句中所需用的氣息，保持正確的發(fā)聲，避免由于氣息不足而使聲音缺乏支持而嘶啞。學(xué)生在初學(xué)聲樂時(shí)對氣息的認(rèn)識不深，常在吸氣時(shí)猛吸一口憋著唱，殊不知好聽的聲音更需要的是對于氣息的控制，猛吸氣時(shí)兩肋擴(kuò)張過猛容易使喉部和頸部緊張更不利于氣息的保持與控制。如果在教學(xué)時(shí)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行想象，將自己的肋骨、背肌想象成一個(gè)氣球，而喉部就是氣球的進(jìn)氣口，氣球是具有彈性的，吸氣時(shí)的擴(kuò)張柔軟而溫和，呼氣時(shí)為了避免氣球迅速干癟要對呼氣量進(jìn)行控制，保持氣球的形狀。在這樣的通感下，學(xué)生對發(fā)聲時(shí)氣息的狀態(tài)認(rèn)知更加感性，對背肌的放松與橫膈膜處的氣息對抗的理解也更加深入。

三、通感在聲樂表演心理中的運(yùn)用

“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，顧形于聲?！盵2]從早期的音樂典籍中我們不難發(fā)現(xiàn)，在戰(zhàn)國時(shí)代，古人已經(jīng)能夠發(fā)現(xiàn)聲樂與演唱心理之間的密切關(guān)聯(lián)。歌唱者的情緒能夠直接影響聲音的表達(dá)，另外對于作品的深刻理解能更好地再現(xiàn)出作者的創(chuàng)作意圖。通感作為一種心理能力是連接作曲家與演唱者及聽眾的橋梁，歌唱者通過通感表現(xiàn)作品，回溯作曲家的創(chuàng)作理念。聲樂本就是一種三方密切聯(lián)系的通感體驗(yàn)：對詞曲作者而言是其將生活中的各種歡樂、哀婉、豪邁等直觀情緒與感受通過音符和歌詞借助書面載體進(jìn)行傳遞；而演唱者透過譜面將其上包含的的視覺內(nèi)容經(jīng)過自我理解后借由聲音來還原詞曲作者的生活體驗(yàn)與創(chuàng)作理念；最后對聽眾來說聆聽則是“感同身受”，先使用聽覺感知詞曲作者與歌唱者的感受， 最后再聯(lián)系自身產(chǎn)生共鳴。換句話說，聲樂藝術(shù)中的每一環(huán)節(jié)創(chuàng)作-表現(xiàn)-欣賞都離不開通感的運(yùn)用。尤其對演唱者來說，他們作為溝通詞曲作者與聽眾之間的媒介，必須全方位地調(diào)動(dòng)自己的聽、視、嗅、觸、味等機(jī)能滲透進(jìn)自己的表演，才能更加充分地體現(xiàn)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

在許多現(xiàn)有題材作品中，優(yōu)秀的歌唱家十分善于利用通感獲得全方位的藝術(shù)體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)自己與聽眾的“身臨其境”，尤其是一些古意深遠(yuǎn)、藝術(shù)形象深邃的作品。如《楓橋夜泊》（見譜例），作品取材自唐代詩人張繼旅宿姑蘇寒山寺旁楓橋下時(shí)寫下的的七言絕句，曲作家黎英海使用“l(fā)ento”即極慢的速度來呈現(xiàn)一幅孤寂、靜謐的水邊孤舟的畫面，十分具有代入感。鋼琴伴奏的第一個(gè)八度音程G1和G仿佛寒山寺的鐘聲，用西洋樂器模仿出了古老的中國樂器鐘的銀色，將聽眾帶回那個(gè)悠遠(yuǎn)的年代。聽覺上感受到的厚重而綿長的低音激發(fā)了人的視覺感受；而歌者的第一句“月落烏啼霜滿天”與鋼琴相呼應(yīng)，特有的古詩詞韻律、跨小節(jié)的連音體現(xiàn)了吟誦的風(fēng)韻，鋼琴伴奏部分使用了短促的十六分音符將古琴的節(jié)奏特點(diǎn)進(jìn)行表現(xiàn)，多層次地將聽眾的視覺、聽覺聯(lián)通繼而產(chǎn)生出“寒”、“冷”的觸覺體驗(yàn)，體現(xiàn)出古詩詞中特有的含蓄、寡淡的藝術(shù)色彩。

譜例：

隨著理論認(rèn)識的提高與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，通感在聲樂教學(xué)中將發(fā)揮愈加重要的作用。作為一項(xiàng)重要的教學(xué)輔助手段，通感之于聲樂教學(xué)、演唱實(shí)踐、呼吸發(fā)聲、演唱心理的建立等各方面都大有裨益，在演唱與教學(xué)實(shí)踐中教師們須及時(shí)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，形成師生之間、作品與演唱者、演唱者與聽眾之間的溝通紐帶，使教師的成功經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛄己玫叵驅(qū)W生進(jìn)行傳遞，學(xué)生也能感同身受實(shí)現(xiàn)聲樂感性認(rèn)識的傳承，最后能用自己的嗓音向聽眾描述作品畫面實(shí)現(xiàn)多方位的感官聯(lián)通。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：邢曉萌）