[摘要]民族歌劇是我國特有的歌劇藝術(shù)形式，自20世紀(jì)50年代的《白毛女》開始，其演唱風(fēng)格也歷經(jīng)了多次變化，既彰顯著民族歌劇在創(chuàng)作、演唱等多個方面的進(jìn)步，也由此引發(fā)出了更加深入的思考。鑒于此，本文以《白毛女》、《江姐》和《原野》三部不同時期的經(jīng)典作品為例，探究了演唱風(fēng)格的變化，并對今后的發(fā)展方向進(jìn)行了思考。

[關(guān)鍵詞]民族歌劇；演唱風(fēng)格；演變和思考

中圖分類號：J616文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）04-0053-02

一、民族歌劇演唱風(fēng)格的演變

1以戲歌唱法為主的《白毛女》

1945年，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的《白毛女》誕生，一經(jīng)上演后就引起了強烈反響。作品以流傳在晉察冀邊區(qū)的一個民間故事改編而成，講述的是地主惡霸黃世仁長期剝削和壓榨佃戶楊白勞和他的女兒喜兒，并將楊白勞逼死，喜兒也被迫躲進(jìn)深山，頭發(fā)全白。兩年后，喜兒的戀人大春隨八路軍回鄉(xiāng)，徹底清算了黃世仁的種種罪行，窮苦人民終于迎來了好日子。誕生了《北風(fēng)吹》、《扎紅頭繩》、《恨似高山仇似?！返榷嗖拷?jīng)典的唱段，標(biāo)志著民族歌劇第一次發(fā)展高潮的到來。

1942年，我國北方地區(qū)的秧歌劇逐漸興起，《白毛女》的誕生，也是以秧歌劇為基礎(chǔ)的，所以自然沿用了秧歌劇中的唱法，也就是戲歌唱法。具體來說，以王昆、郭蘭英為代表的老一輩歌唱家，一方面對民間唱法進(jìn)行了深入和系統(tǒng)的研究，一方面又將戲曲唱法中的優(yōu)秀質(zhì)素融入其中，逐漸形成了戲歌唱法，由此開啟了中國歌劇表演藝術(shù)的大門。在氣息上，采用較深的呼吸支持，運用戲曲中氣情結(jié)合的方法，對不同的表現(xiàn)需要采用不同的運氣方法。比如郭蘭英在演唱《恨似高山愁似海》中，“路斷星滅我等待”一句時，運用了“歇氣”的方法，聲段意不斷，情不斷。在演唱“我是不死的鬼”時，又運用了“就氣”的方法，先將聲音和氣息都控制住，然后再緩緩地放出，直到演唱完最后一個字。在唱腔上，戲曲中的多種潤腔技巧也得到了的廣泛的運用，如拖腔、哭腔等等，都使歌唱表現(xiàn)力得到了極大的豐富。在咬字吐字上，則主要運用了戲曲中的“噴口”手法，即在演唱前，先將所發(fā)出的字頭氣息儲備在發(fā)該輔音氣息受阻的部位，然后將字頭有力地噴出。這種方法尤其適用于一些激烈情緒的表達(dá)?？梢钥闯?，早期民族歌劇所采用的戲歌演唱方法，可以說是一種自然的選擇，與當(dāng)時歌劇的風(fēng)格是一脈相承的，更是符合當(dāng)時歌劇審美表現(xiàn)需要的。

2以融合唱法為主的《江姐》

1964年，中國人民解放軍空軍政治部文工團(tuán)將小說《紅巖》中有關(guān)江姐的故事搬上了歌劇舞臺。共產(chǎn)黨員江姐遭到叛徒出賣不幸被捕，但是面對敵人嚴(yán)刑拷打，江姐沒有絲毫動搖，在重慶解放前夕被反動派殘忍的殺害。劇中的多個經(jīng)典唱段，如《紅梅贊》、《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》、《五洲人民齊歡笑》等，都具有鮮明的民族特色，直到今天還在廣為流傳。與之前的諸多作品相比，該劇在音樂表現(xiàn)、人物形象塑造、戲劇情節(jié)發(fā)展等多個方面，都有著突出的進(jìn)步，所以被視為是繼《白毛女》之后，民族歌劇史上又一部經(jīng)典之作。

20世紀(jì)五六十年代，中國聲樂界確立了“土洋并存，融合發(fā)展”的方針。這里的“洋”就是指的西方美聲唱法。當(dāng)時的很多理論研究者和演唱者都表示，民族唱法應(yīng)該積極吸收和借鑒美聲唱法的精華?！督恪返膯柺勒颠@一時期，以萬馥香為代表的民族歌唱家，將民族唱法和美聲唱法相融合，獲得了全新的歌唱效果，對江姐這一經(jīng)典藝術(shù)形象予以了更加深刻和全面的塑造。比如在表現(xiàn)江姐作為一個母親和妻子柔情的一面時，萬馥香更多采用了民族唱法，因為較少使用共鳴和混聲，所以真聲成分較多，音色甜美明亮，用來表現(xiàn)溫情可謂是恰到好處。而在表現(xiàn)江姐誓死不屈的一面時，萬馥香則更多使用美聲唱法，這種唱法氣息飽滿，聲音渾厚，能夠唱出輝煌明亮的音色效果，與江姐的革命英雄形象是完全契合的，充分表現(xiàn)出了江姐對革命的熱情和必勝的信心。通過這部歌劇的演唱可以看出，20世紀(jì)五六十年代的民族聲樂界，已經(jīng)樹立了兼容并包，融合發(fā)展的理念，并對以美聲唱法為代表的外來歌唱方法進(jìn)行了積極的吸收和借鑒，這無疑是一種進(jìn)步和發(fā)展的表現(xiàn)。

3以美聲唱法為主的《原野》

1987年，由金湘作曲，萬芳改編自曹禺同名話劇的《原野》誕生，其講述的是仇家和焦家之間的愛恨情仇。與之前的革命題材歌劇相比，這部作品首次將歌劇的創(chuàng)作視角投向了日常生活，既忠實于原作，同時又以音樂的形式，對劇中的人物形象、矛盾沖突等進(jìn)行了更加豐富和深入的刻畫與揭示。因此這部作品的出現(xiàn)，更像是一道閃電，照亮了當(dāng)時略顯暗淡的中國歌劇的夜空。其中的著名唱段，如《??！我的虎子哥》、《人就活一回》、《你是我，我是你》等，都在世界舞臺上都享有盛譽，被譽為是中國歌劇發(fā)展史上第三次高潮的代表作。

《原野》與之間的歌劇相比，在保留了民族性內(nèi)容的同時，在形式上更加貼近于西方歌劇，這一點在歌劇唱段方面表現(xiàn)得十分明顯。整個歌劇中有多首難度較高的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱、重唱等，對演唱者的演唱技巧提出了很高的要求。而著名歌唱家萬山紅，則利用自己高超的美聲演唱技術(shù)，成功塑造了金子這一角色。比如在氣息方面，這是美聲唱法中一個十分關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，而萬山紅的氣息則是既飽滿而又靈活?！栋?！我的虎子哥》中，第一句“啊”，一開始就是小字二組的g2，萬山紅先是用弱音起音，然后做漸強處理，強弱之間的對比將金子對仇虎的眷戀之情表現(xiàn)得淋漓盡致。又比如在共鳴的運用上，萬山紅總是能夠根據(jù)具體的表現(xiàn)需要，選擇最為適合的共鳴腔體。在《哦，天又黑了》中，開始部分的旋律都是在中低音區(qū)，所以萬山紅多使用了胸腔和口腔共鳴，獲得了低沉而飽滿的音色，準(zhǔn)確表現(xiàn)出了金子壓抑而又無奈的心情。而在《啊！我的虎子哥》中，多數(shù)旋律都在高音區(qū)，所以萬山紅將共鳴腔體逐漸從咽腔轉(zhuǎn)移到了頭腔，使音色更加明亮并富含穿透力?？梢钥闯?，萬山紅使用外來歌唱方法來表現(xiàn)民族歌劇，無疑是十分成功的。

二、對民族歌劇演唱風(fēng)格演變的思考

伴隨著歌劇本身的變化，歌劇演唱風(fēng)格和方法也是不斷變化的，在肯定其是一種進(jìn)步表現(xiàn)的同時，也應(yīng)該引發(fā)出更多的思考。首先，歌劇演唱要堅持情感性原則。無論是戲歌唱法、民美唱法還是美聲唱法，從藝術(shù)本體論的角度而言，其都屬于藝術(shù)表現(xiàn)手段的范疇，之所以運用這些方式和方法，最終目的還是為了情感的抒發(fā)。換言之，就是在今后的民族歌劇演唱中，沒有必要再為使用何種演唱方法而糾結(jié)，只要是有利于歌劇表現(xiàn)的，只要是有利于情感抒發(fā)的，就是最佳的歌唱方法。其次，民族聲樂教學(xué)要做到因材施教。高校作為民族聲樂歌唱人才培養(yǎng)的主陣地，對民族聲樂、民族歌劇的發(fā)展起著決定性影響。從當(dāng)下教學(xué)的實際來看，并沒有做到因材施教和因人而異，也由此爆發(fā)了20世紀(jì)八十年代“千人一面”和“千人一聲”的現(xiàn)象。特別是作為歌劇演唱來說，對演唱者的個性化表現(xiàn)是有著較高要求的，如果所有的演唱者都是一種風(fēng)格，也就失去了演唱本身的意義。所以要求聲樂教師要對學(xué)生有全面而深入的了解，為學(xué)生制定出最為適合的培養(yǎng)方案，使他們的特點和優(yōu)勢得到最大化的發(fā)揮，直至形成鮮明的個人演唱風(fēng)格。

綜上所述，通過對這些變化的回顧和梳理，能夠讓我們對民族歌劇、民族聲樂演唱的本質(zhì)都有更加深刻的認(rèn)識，同時也能對照當(dāng)下的不足，進(jìn)行有針對性的補充和完善。本文也正是本著這一目的對此進(jìn)行了思考，也相信在所有人的共同努力下，中國民族歌劇在創(chuàng)作、演唱、鑒賞、傳播等多個方面，都將會迎來更大的發(fā)展。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]馮宏.美聲唱法對我國歌劇演唱風(fēng)格的影響[J]. 大舞臺.，2015（12） .

[2]楊曙光，陳燕.中國歌劇演唱研究（續(xù)一）[J]. 中國音樂.，2010（04）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）