[摘要]戲曲板腔體手法在中國民族歌劇中的運(yùn)用始自歌劇《白毛女》，在隨后的《小二黑結(jié)婚》中逐步成熟。本文著重探討歌劇《劉胡蘭》及《紅霞》中對(duì)《白毛女》以來借鑒戲曲手法創(chuàng)作中國本土歌劇的經(jīng)驗(yàn)延伸，并分析板腔體手法在兩劇中的具體運(yùn)用。

[關(guān)鍵詞]歌?。弧秳⒑m》；《紅霞》；板腔體

中圖分類號(hào)：J614文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）04-0010-04

板腔體是中國戲曲音樂的曲體結(jié)構(gòu)之一，自形成以來推動(dòng)著戲曲創(chuàng)作的繁興。而在中國民族歌劇創(chuàng)作初期，作曲家們有意識(shí)地借鑒板腔體手法同樣為中國歌劇創(chuàng)作尋求到了一條行之有效的發(fā)展之路，留下了大量的經(jīng)典歌劇作品。

一、板腔體在中國民族歌劇創(chuàng)作中的最初運(yùn)用

中國民族歌劇創(chuàng)作初期，歌劇作曲家們始終在努力追求音樂戲劇性表達(dá)的基本手段，在借鑒西方的同時(shí)，如何體現(xiàn)中國歌劇的本土特征、如何兼顧中國觀眾的審美習(xí)慣等問題，始終困擾著早期歌劇的探索者們。盡管民歌作為基本元素被廣泛納入歌劇創(chuàng)作之中，但其戲劇性展開能力卻略顯薄弱，這不得不引起作曲家的深度思考，戲曲音樂創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)，尤其是板腔體手法的巨大優(yōu)勢理應(yīng)用在與戲曲有著諸多相似之處的歌劇創(chuàng)作中，不妨一試。

較早運(yùn)用板腔體手法進(jìn)行歌劇音樂創(chuàng)作的當(dāng)推《白毛女》（新中國成立前前版）[1]，在這部歌劇中，局部使用了滾板、散板、導(dǎo)板等板腔體手法，從而在一定程度上起了戲劇效果，但畢竟未能呈現(xiàn)出不同板式的系列轉(zhuǎn)換。因此，只能說明這些唱段具備了板式變化的某些元素，但并未上升到板腔體結(jié)構(gòu)形態(tài)。當(dāng)然新中國成立后版（1963年），為豐富喜兒這一人物形象，專為其創(chuàng)作的詠嘆調(diào)《恨似高山仇似?！穭t是較為成熟的板腔體詠嘆調(diào)了。

至1953年創(chuàng)演歌劇《小二黑結(jié)婚》[2]時(shí)，用板腔體手法創(chuàng)作劇中主要人物的詠嘆調(diào)已經(jīng)較為成熟了。該劇的成功，除文學(xué)基底之外，音樂上主要得益于劇中用板腔體手法寫成的小芹的詠嘆調(diào)《清粼粼水來藍(lán)瑩瑩的天》。從創(chuàng)作上說，這首詠嘆調(diào)的出現(xiàn)結(jié)束了此前民族歌劇中主人公無大段成套唱腔的歷史，此曲剛一問世，即刻飛入尋常百姓家，普受廣大觀眾歡迎，至今歷久彌新。實(shí)踐證明，源自歌劇《白毛女》，繼而在《小二黑結(jié)婚》中得以成型的用板腔體結(jié)構(gòu)來進(jìn)行戲劇音樂布局的手法，贏得了民族歌劇創(chuàng)作者及廣大受眾一致認(rèn)可的雙豐收。這一創(chuàng)造性的成功實(shí)踐，不僅為該劇奠定了成功的基石，同時(shí)也向世人證實(shí)了民族歌劇創(chuàng)作向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、戲曲學(xué)習(xí)的可行性。板腔體這種獨(dú)特的戲曲式的音樂戲劇性展開章法越發(fā)受到廣大歌劇作曲家的青睞，在上世紀(jì)五六十年代的歌劇創(chuàng)作中得到進(jìn)一步強(qiáng)化、鞏固和發(fā)展。無論是廣大歌劇從業(yè)人員，還是歌劇理論研究工作者都對(duì)板腔體手法報(bào)以極大的熱情，并引發(fā)歌劇界對(duì)以《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》為代表的新歌劇稱謂的深度思考。

例如張庚指出：

馬可同志畢生致力于民族音樂事業(yè)，特別是民族戲劇音樂事業(yè)。對(duì)于戲曲音樂，他下了很多功夫去作研究，并對(duì)評(píng)劇的創(chuàng)腔還親自作了實(shí)踐。又親自寫了《小二黑結(jié)婚》新歌劇。他這一系列的勞動(dòng)始終貫串著一個(gè)目標(biāo)，就是要在民族音樂，特別是戲曲音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)造嶄新的民族歌劇。[3]

可見，原有的“新歌劇”在一段時(shí)間內(nèi)被業(yè)內(nèi)人士廣泛認(rèn)可的歌劇模式，隨著《小二黑結(jié)婚》的誕生，悄然發(fā)生了變化，被稱為“民族歌劇”。

另外，作曲家胡士平對(duì)歌劇名稱的轉(zhuǎn)變也有著自己的思考。

新歌劇稱謂已悄然演變?yōu)椤懊褡甯鑴　?，說明民族歌劇樣式發(fā)生了新的質(zhì)變，已然成熟。其主要特點(diǎn)是：有說有唱、戲劇與音樂并重、長歌短曲都好聽、表演風(fēng)格統(tǒng)一、戲歌詩舞樂協(xié)調(diào)發(fā)展，其豐富的內(nèi)涵再用“新歌劇”已名不副實(shí)，稱民族歌劇正可謂實(shí)至名歸。[4]

無論歌劇名稱如何更迭，用板腔體結(jié)構(gòu)來進(jìn)行歌劇音樂戲劇性布局以及所取得的成就是大多數(shù)人認(rèn)可的，后世的作曲家沿著《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》開拓的道路繼續(xù)前行。

二、《劉胡蘭》中的板腔體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)

歌劇《劉胡蘭》[5]的故事背景為：1946年寒冬，年僅16歲的共產(chǎn)黨員劉胡蘭帶領(lǐng)群眾與閻錫山的反動(dòng)軍隊(duì)作你死我活的革命斗爭，但終因敵我力量懸殊及叛徒告密而不幸被捕。面對(duì)敵人的嚴(yán)刑拷打及鍘刀威脅，劉胡蘭堅(jiān)貞不屈，寧死不從，慷慨就義，毛澤東為其親筆題詞：“生的偉大、死的光榮”。

該劇有兩個(gè)版本，即新中國成立前版與新中國成立后版。新中國成立前版《劉胡蘭》的音樂取材立足山西民歌，分曲規(guī)模較為短小，音樂展開的基本方法則是歌謠體，體現(xiàn)出較為單純的情感特質(zhì)。即便是用分節(jié)歌寫成的劉胡蘭重要唱段《數(shù)九寒天下大雪》，篇幅也算長，情緒熱烈、旋律優(yōu)美且廣為流傳，但卻因無明顯的板式對(duì)比，因此，不屬于板腔式唱段。本文討論的主要是新中國成立后版《劉胡蘭》（新版），這個(gè)版本從編劇到作曲均與老版不同，音樂創(chuàng)作上，曲作者顯然受到《小二黑結(jié)婚》成功經(jīng)驗(yàn)的影響，力避“話劇加唱”式的歌劇模式，充分發(fā)揮歌劇音樂的特長，從中國戲曲與西方歌劇中汲取養(yǎng)分。主動(dòng)用板腔體音樂思維來鑄就主人公成套唱腔，首推劉胡蘭的詠嘆調(diào)《一道道水來一道道山》。

該曲前奏8小節(jié)，譜面標(biāo)記為廣板，實(shí)際演奏可自由處理，類似散板。D徵調(diào)式，其大二度、純四度音程的運(yùn)用具有典型的西北風(fēng)格。起唱：

這是首段原始陳述的上句，慢板，共11小節(jié)，分兩個(gè)樂節(jié)，樂節(jié)間有小過門，旋律骨干音為sol、mi、re、do，句尾落徵音。下句開頭與上句相同，兩句之間屬平行關(guān)系。下句13小節(jié)（含過門），由于下句句尾運(yùn)用加垛手法，使得下句比上句略長，下句骨干音為sol、mi、re、do、sol，這是主題真正的原始背景材料，只不過上句未進(jìn)行到最后一個(gè)音sol而已。民間很多歌曲都是這樣布局的，上句出現(xiàn)原始材料的一半，重復(fù)時(shí)完整的原始材料全部出現(xiàn)。此曲的首段表達(dá)主人公劉胡蘭情由境生，借自然景物抒發(fā)革命之情。

4小節(jié)間奏后，音樂進(jìn)入第二段，這一段為6/8拍的中板

前4小節(jié)為第二段的上句，骨干音為re、do、la、sol，實(shí)際上是第一段骨干音的下四度移位，句尾落商音，是對(duì)上句落音的偏離。下句6小節(jié)，骨干音同上句，句尾回歸徵音。整個(gè)段落重復(fù)一次，不計(jì)結(jié)構(gòu)，分節(jié)歌式的寫法。此段節(jié)奏略帶舞蹈性，展示出劉胡蘭堅(jiān)定的革命信心。

間奏4小節(jié)將樂曲帶入混合拍子的快板第三段：

節(jié)拍變化依次為2/4→3/8→3/4→3/8→2/4→3/4→2/4拍。此段前半部分腔少字密，后半截字疏腔密，尤其是最后的8小節(jié)，音樂再次回到廣板，演唱時(shí)常作散板處理，與開頭的廣板（類似散板）形成呼應(yīng)。形象地表達(dá)了劉胡蘭對(duì)革命必勝的堅(jiān)定信念。

全曲的板式運(yùn)用為散板→慢板→中板→快板→散板，音調(diào)特征上與《小二黑結(jié)婚》有一定的聯(lián)系。兩劇都是以山西民歌、梆子為基礎(chǔ)的，地域風(fēng)格突出，如大二度、純四度音程的頻繁運(yùn)用以及落音規(guī)則。在山西梆子中，典型的拖腔是do si la sol。這種音調(diào)布局在山西梆子的各種唱腔中，無論旋律走向如何豐富多彩，每個(gè)樂段的終止總要落在這幾個(gè)音上，因而形成山西梆子腔調(diào)的獨(dú)有風(fēng)格。

全劇中的其他唱段也不同程度地運(yùn)用了板腔體手法，如第十四曲，板式安排為散板→慢板→小行板（稍快）→快板→散板；第十五曲，板式布局為散板→快板→垛板→散板。另外，第二幕第二場第三十三曲，則使用了散板→快板（急板）→散板；第三十八曲，劉胡蘭與母親的對(duì)唱，板式層次為散板→快板→散板→慢板→快板→散板→數(shù)板等。

歌劇《劉胡蘭》汲取了《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》以來利用戲曲手段進(jìn)行歌劇音樂創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗(yàn)，取得了一定的效果。但其不足也是顯而易見的，那就是，各板式之間的戲劇性對(duì)比不夠強(qiáng)烈。正如學(xué)者郭乃安所言：

作者在吸取山西梆子音樂的時(shí)候，較多地注意到它的優(yōu)美的抒情性的一面，而較少地注意到它的強(qiáng)烈的戲劇性的一面。因此，新的歌劇《劉胡蘭》的音樂便比較缺乏一種明朗剛毅的格調(diào)，這也就或多或少地影響到不能更鮮明突出地表現(xiàn)劉胡蘭及其他英雄人物的戰(zhàn)斗精神，在某些場合還不免減弱了戲劇的沖突的力量。[6]

盡管存在上述不足，但終究不能否認(rèn)板腔體手段在劇中的表現(xiàn)意義。因?yàn)?，它是《小二黑結(jié)婚》以來“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展民族歌劇”理論與實(shí)踐的再創(chuàng)造。

三、《紅霞》中的板腔體結(jié)構(gòu)分析

《紅霞》[7]的故事背景是：1935年秋，江西某地赤衛(wèi)隊(duì)隨紅軍北上抗日，赤衛(wèi)隊(duì)長趙志剛與愛人紅霞依依惜別，白匪頭子白伍德逮捕了紅霞及眾鄉(xiāng)親，并強(qiáng)迫紅霞帶路追擊紅軍。為了保護(hù)紅軍及鄉(xiāng)親們，紅霞置個(gè)人安危于不顧，假意應(yīng)允，由此引來愛人趙志剛的誤解。紅霞忍辱負(fù)重，巧妙地與敵人周旋，以自己的生命換來了趙志剛及眾鄉(xiāng)親的安全。

該劇人物不多，具有代表性，歌頌了以紅霞為代表的英雄人物的崇高品質(zhì)。音樂創(chuàng)作上，吸收了江南民歌、戲曲音樂曲調(diào)并借鑒、繼承了《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》以來的戲曲板腔體表現(xiàn)手法，加上作曲家自己的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，取得了一定的效果。

該劇音樂創(chuàng)作上的最大成就在于運(yùn)用極其豐富的具有民族風(fēng)格的單一旋律（唱腔）來刻畫出主要人物的性格形象，以及在不同環(huán)境中的細(xì)致的心理狀態(tài)。[8]

關(guān)于該劇的音樂創(chuàng)作，最有發(fā)言權(quán)的當(dāng)屬曲作者張銳先生，他在一篇介紹《紅霞》的文章中談道：“要?jiǎng)?chuàng)造出戲劇性的歌唱旋律，如不依靠傳統(tǒng)戲曲中的那些表現(xiàn)手法和與手法有著密切聯(lián)系的體裁和形式來進(jìn)行創(chuàng)造，那是很難出現(xiàn)民族色彩較濃的戲劇性的歌唱旋律。[9]”

作者的創(chuàng)作意圖非常明確，不僅僅是借鑒戲曲手法的問題，而是必須采用戲曲手法。否則，民族色彩較濃的戲劇性的歌唱旋律便很難寫成。放棄了戲劇性的歌唱旋律，豈不等于丟掉《白毛女》、 《小二黑結(jié)婚》以來的經(jīng)過廣大作曲家艱辛努力而探索出的成功經(jīng)驗(yàn)。在具體的做法上，曲作者張銳先生將積淀深厚的戲曲藝術(shù)手段，融入新的現(xiàn)實(shí)生活。全劇音樂均是在借鑒戲曲手段下的自創(chuàng)旋律，這是對(duì)《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》等劇以某一區(qū)域戲曲為基礎(chǔ)的歌劇音樂創(chuàng)作上的大膽突破，是一種新的創(chuàng)造。但在對(duì)待劇中大段唱腔的音樂設(shè)計(jì)上，依舊沿用《白毛女》以來的傳統(tǒng)，用板腔體手法來結(jié)構(gòu)戲劇性的歌唱旋律，代表性唱段為紅霞的兩首詠嘆調(diào)《我把青春迎光明》及《鳳凰嶺上祝紅軍》。

《我把青春迎光明》是第四幕中紅霞犧牲前的一首抒情唱段，場景是峽谷幽靜的懸崖邊，趙志剛與眾鄉(xiāng)親已得救，紅霞暗自竊喜。面對(duì)青山、翠林，心中充滿對(duì)愛人、對(duì)生活的無限眷戀。此段唱腔，將語言音調(diào)與音樂巧妙地結(jié)合，由帶有宣敘性質(zhì)的散板開始，后轉(zhuǎn)入抒情的慢板直至結(jié)束。全曲板式變化不多，是由主人公紅霞在歌劇中的戲劇情境決定的，抒情性為主。曲調(diào)委婉曲折、字少腔多，拖腔運(yùn)用頻繁，戲曲韻味較濃。值得一提的是，此曲打破之前《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》以來詠嘆調(diào)統(tǒng)一調(diào)性的藝術(shù)構(gòu)思，多處運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法，以體現(xiàn)戲劇人物情感層次的豐富性。

《鳳凰嶺上祝紅軍》可視為《我把青春迎光明》的延伸部分，戲劇與音樂的綜合高潮集中體現(xiàn)在此曲中。

10小節(jié)過門，雖有小節(jié)線，但譜面提示可自由處理。起唱時(shí)，短短兩句唱詞“紅軍啊，我的親人；我的一顆心給了你們。”用散板來結(jié)構(gòu)音樂，在唱詞“啊”、“人”、“心”、“你”、“們”上的長長的拖腔處理巧妙地構(gòu)成了原始段落的首次呈現(xiàn)。需要注意的是，其中轉(zhuǎn)調(diào)手法的運(yùn)用，開始為B宮調(diào)，后轉(zhuǎn)E宮，之后又回到B宮，落商音，屬于五度轉(zhuǎn)調(diào)，向下屬方向轉(zhuǎn)，色彩亮而剛。表現(xiàn)了紅霞將敵人引到鳳凰嶺，不僅救了眾鄉(xiāng)親，而且使紅軍安全轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)了對(duì)紅軍的深情厚意。

2小節(jié)過門后，第二次陳述，音樂進(jìn)入了規(guī)整的快板，進(jìn)行曲風(fēng)格。

上句8小節(jié)，分2個(gè)樂節(jié)，1、2兩小節(jié)在E宮調(diào)上陳述，3、4兩小節(jié)轉(zhuǎn)至屬調(diào)（re、si、la、sol、la實(shí)際上是Sol Mi Re Do Re），5、6兩小節(jié)回到E宮，前6小節(jié)用的全是三音列，只有到最后2小節(jié)（即7、8小節(jié)）才是骨干音的完整形態(tài)，即sol、mi、re、do，句尾落E宮調(diào)式的主音上。下句7小節(jié)，2個(gè)樂節(jié)，骨干音為re、do、la、sol，落羽音。表達(dá)了紅霞看到勝利的曙光，祝紅軍一定能戰(zhàn)勝敵人的崇高愿望。

第三次陳述，仍為2/4拍的快板。上句是對(duì)第二次陳述上句的完全重復(fù)，句尾作結(jié)處的唱詞也押韻，分別是“擋”和“霜”。樂句規(guī)模也是8小節(jié)，落宮音，這種重復(fù)代表著一種力量、信念。下句規(guī)模比第二次陳述的下句整整增加一倍，骨干音為re、si、la、sol，句尾落B宮調(diào)的商音。

第四次陳述，同前兩次，只是在原上下句基礎(chǔ)上將節(jié)奏拉寬及縮減，形成10（上句）+4（下句）的樂段規(guī)模。音樂這樣處理是有戲劇依據(jù)的，在唱這段之前，紅霞已經(jīng)中彈倒地，爬起后，強(qiáng)忍疼痛，堅(jiān)定信念，頌出“紅旗插遍國土上”的預(yù)言。

第五次陳述，開始流水板，1/4拍，最后轉(zhuǎn)至2/4拍，為全曲作結(jié)。自由地，一氣呵成，自成段落，共17小節(jié)，句尾落B宮調(diào)的商音。

此首作品，是該劇最后一個(gè)唱段，是主人公紅霞形象的集中闡釋，曲中運(yùn)用了散板、快板、流水板等板式，通過速度、節(jié)拍的變化，體現(xiàn)出紅霞這一人物形象的豐富性。

小結(jié)

從板腔體在民族歌劇中的運(yùn)用發(fā)展歷程看，歌劇《劉胡蘭》、《紅霞》是在《小二黑結(jié)婚》基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。這種發(fā)展集中體現(xiàn)在擺脫了地域性戲曲音調(diào)的局限，將過去的經(jīng)驗(yàn)與曲作者自己的創(chuàng)造結(jié)合起來所產(chǎn)生的“疊加效應(yīng)”，使得板腔、拖腔等戲劇化手法在創(chuàng)作中得到很好的展示，在這方面，歌劇《紅霞》表現(xiàn)得尤為突出。如果說，歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》中對(duì)戲曲板腔體的運(yùn)用是在探索民族歌劇音樂戲劇性之解決辦法的話，那么，歌劇《劉胡蘭》、《紅霞》中的板腔體手法則是曲作者的自主選擇。前者是被動(dòng)地借鑒，說其被動(dòng)，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)民歌、小調(diào)已不適應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，不得不另尋他路，那就是向戲曲學(xué)習(xí)，借鑒戲曲中音樂戲劇性展開的手段。后者是主動(dòng)為之，廣納戲曲音樂的板腔、拖腔等戲劇化手法于全劇之中，創(chuàng)作出了民族色彩較濃，但又不同于舊戲曲的歌劇式的戲曲化唱腔。這是一條重要的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，與之前歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》中所積累的成就一道，足以證明戲曲板腔體結(jié)構(gòu)在展開音樂戲劇性上的巨大優(yōu)勢，這一優(yōu)勢必將成為后世作曲家們歌劇創(chuàng)作中的基本法則之一。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾作曲.1945年5月，首演于延安黨校禮堂.

[2]中央戲劇學(xué)院歌劇系根據(jù)趙樹理的同名小說集體改編，田川、楊蘭春執(zhí)筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲.1953年首演.

[3]張庚.馬可戲曲音樂文集·序[C]. 北京：人民音樂出版社，1987.

[4]胡士平. 漫談中國民族歌?。∣n Chinese folk opera）[J]. 歌劇OPERA（往事），2007：48-49.

[5]新中國成立版，魏風(fēng)、劉蓮池等編劇，羅宗賢、孟貴彬等作曲. 1948年首演；新中國成立后版，于村、海嘯、盧肅、陳紫編劇，陳紫、茅沅、葛光銳作曲，1954年10月，由中央實(shí)驗(yàn)歌劇院首演于北京天橋劇場.

[6]郭乃安. 關(guān)于歌劇《劉胡蘭》新作的演出[J]. 中國戲劇，1954（11）：30.

[7]石漢編劇，張銳作曲.1957年，由南京軍區(qū)前線歌劇團(tuán)首演于南京.

[8]張洪島. 歌劇《紅霞》的分析[J].中國藝術(shù)研究院， 手稿.

[9]張銳. 歌劇《紅霞》創(chuàng)作札記[J]. 人民音樂，1957（12.）：28.

（責(zé)任編輯：劉申五）