[摘要]舞劇《天鵝湖記》是以經(jīng)典舞劇《天鵝湖》為象征意義運(yùn)用現(xiàn)當(dāng)代編舞技法表現(xiàn)當(dāng)代舞者精神面貌的現(xiàn)當(dāng)代舞劇，編導(dǎo)運(yùn)用虛擬的比賽場景，表現(xiàn)了舞者在參賽之前緊張排練刻苦練功的場景，再到比賽失敗夢想破滅然后從頭再來的循環(huán)，這種循環(huán)不僅是舞者生活的常態(tài)也是舞者精神壓力的主要來源。在第三場，運(yùn)用道具“腿”更將舞者對肢體語言完美追求的愿望刻畫得淋漓盡致。布萊希特是20世紀(jì)德國著名的戲劇家，尤其他提出“陌生化”的理論，即演員不再融入角色而是凌駕于角色之上；觀眾不先入為主以一種陌生的角度看待角色。他的這一理論影響舞蹈作品在舞臺表現(xiàn)上的形式。本文以布萊希特的陌生化的理論入手，著重探討舞劇《天鵝湖記》第三場中對間離化的運(yùn)用以及指代意義的道具的分析，并探討了觀眾對《天鵝湖記》心理距離的拓展。

[關(guān)鍵詞]陌生化；《天鵝湖記》；布萊希特

中圖分類號：J70文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）07-0065-02

[收稿日期]2016-04-09

[作者簡介]滕昀軒（1993- ），女，遼寧大連人，東北師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈編導(dǎo)專業(yè)碩士研究生。（長春 130117）一、間離化的運(yùn)用

布萊希特的陌生化理論著重強(qiáng)調(diào)演員對角色的詮釋不再融于角色本身而是以一種間離的狀態(tài)凌駕于角色之上，只是純粹用演員的角度去表現(xiàn)角色，區(qū)別于以往的作品中演員就是角色，而是演員和角色間離開來，用演員平行的視角表現(xiàn)角色本身。

1 .道具的指代意義

在舞劇《天鵝湖記》第三場中，道具“腿”的運(yùn)用可謂讓人耳目一新，當(dāng)演員把大型道具“腿”搬上舞臺做各種造型和動作，使觀眾立馬感覺到了舞者即將參加比賽緊張排練的氛圍。道具“腿”的各種造型和動作很多都是在夸張模擬舞者心中完美腿部造型的狀態(tài)。比如，幾個(gè)舞者舉著兩個(gè)道具“腿”先把它們拼接并排列成180度，以此表現(xiàn)舞者橫叉的狀態(tài)，然后同時(shí)將腳尖部分向上舉起使道具“腿”形成V字形，以此來表現(xiàn)舞者渴望腿部韌帶柔軟能做到極致的肢體動作。還有一些舞者把兩個(gè)道具“腿”先是并列擺放呈180度，模擬舞者豎叉的狀態(tài)，然后用力把兩個(gè)道具“腿”的腳尖部分抬起再放下，再抬起再放下，然后用力抬起使道具“腿”經(jīng)過V字直接重疊，這是舞者心中對腿部能力和軟開度的理想化追求，但也是一種近乎病態(tài)的追求。在這一場中，舞者和道具“腿”在某種意義上是同一主體，因?yàn)榈谰摺巴取笨梢岳斫鉃槲枵咦约和鹊拇嫖?，而另一角度舞者和道具“腿”又是有距離的，因?yàn)槲枵弑旧硗鹊脑煨褪菦]有達(dá)到自己心中理想的狀態(tài)，所以用道具“腿”表現(xiàn)自己心中渴望。

所以，在舞劇《天鵝湖記》中道具“腿”和舞者同是角色，但是在形式呈現(xiàn)上，舞者操縱道具“腿”凌駕于這一角色之上；在內(nèi)容上，道具“腿”只是舞者表現(xiàn)思想內(nèi)涵的手段之一，是舞者內(nèi)心狀態(tài)的外在呈現(xiàn)，也是凌駕于此角色之上。不僅如此，除了對道具“腿”指代意義的間離化運(yùn)用，舞者在表現(xiàn)“舞者”也是運(yùn)用間離化的形式。

2.對舞劇中“舞者”的表現(xiàn)

舞劇中的“舞者”正在緊張而忙碌地準(zhǔn)備參加比賽，他們在賽前積極準(zhǔn)備各種訓(xùn)練，夸張的表情、夸張的動作甚至對道具“腿”夸張的運(yùn)用都是他們賽前緊張準(zhǔn)備的寫照。但是，舞者在表現(xiàn)這些參賽前的“舞者”也就是生活中“夸張”的自己并沒有完全融入他們。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中舞者雖然參賽前比較緊張但也沒有到那種程度，所以對舞臺上所表現(xiàn)的參賽前的自己和生活中真實(shí)的自己是不同的，舞者在表現(xiàn)時(shí)也沒有將自己平時(shí)生活中的真實(shí)狀態(tài)照搬舞臺而是夸張某一狀態(tài)，使舞者和角色間離開來。

二、疏離化的詮釋

布萊希特的陌生化理論不僅強(qiáng)調(diào)演員對角色的詮釋應(yīng)以一種間離的狀態(tài)凌駕于角色之上，而且要求演員對角色和塑造對作品的表現(xiàn)使觀眾能不先入為主而是以一種全新的眼光，陌生疏離的狀態(tài)去理解作品。

1.《天鵝湖》的指代意義

《天鵝湖》是芭蕾舞劇的經(jīng)典作品，美麗的天鵝形象也深入人心，其動作片段也是舞者模仿和重新演繹的熱點(diǎn)。在觀眾的心目中，《天鵝湖》是描述美麗天鵝的不朽之作；在舞者心中《天鵝湖》是心中理想的化身。所以，在舞劇《天鵝湖記》 中，雖然也是以《天鵝湖》為題，但是它代表的是舞者心中的理想和愿望，《天鵝湖記》是表現(xiàn)舞者為實(shí)現(xiàn)心中夢想不懈努力，刻苦甚至病態(tài)追求肢體語言的一系列狀態(tài)。 當(dāng)觀眾首先看到作品名字《天鵝湖》肯定會聯(lián)想到美麗的天鵝經(jīng)典形象，但是當(dāng)看到完整的作品時(shí)就會發(fā)現(xiàn)這跟之前的天鵝形象沒有任何關(guān)系，整個(gè)舞劇也是重新演繹的思想內(nèi)涵。這時(shí)，觀眾和作品會發(fā)生區(qū)別以往新的體驗(yàn)，從以往印象中的天鵝形象解放出來以全新的眼光和陌生疏離的心態(tài)去重新審視舞劇《天鵝湖記》帶來的新的感官體驗(yàn)和新的思想內(nèi)涵。

舞者在演繹過程中也會以疏離化的狀態(tài)，從《天鵝湖》帶來的舞蹈渴望到去努力追求想要實(shí)現(xiàn)這種渴望的過程。 所以，舞劇《天鵝湖記》對疏離化的詮釋不僅體現(xiàn)在舞者對其的全新理解和演繹，也體現(xiàn)在觀眾對以往天鵝形象的又一重新認(rèn)識。

2.心理距離的拓展

平心教授的《舞蹈心理學(xué)》首次提出舞蹈的心理距離，其認(rèn)為舞蹈的心理距離不是一種客觀的距離而是一種心理上的距離，也就是觀眾的審美理想與客觀現(xiàn)實(shí)的距離，藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)原型的距離。

舞劇《天鵝湖記》正是利用這種心理距離的拓展使觀眾在欣賞作品時(shí)以一種陌生化的狀態(tài)重新體驗(yàn)。舞劇《天鵝湖記》中指代形象天鵝，現(xiàn)實(shí)生活中，天鵝是一種美麗的禽類動物，在觀眾心中天鵝是美的化身，在舞者心中天鵝是心中理想的外化展現(xiàn)。這時(shí)觀眾的心理距離體現(xiàn)在看到舞者對天鵝也就是心中理想的另類表現(xiàn)時(shí)與心中那個(gè)純潔高貴的天鵝形象是不一樣的。對于舞者而言，自己心中的“天鵝”也就是心中的理想形象和自己演繹的也存在一定距離，所以這個(gè)可以理解為舞者對形象感受的心理距離。同時(shí)，心理距離還具有超越性，因?yàn)槲璧感蜗箅m然來源于生活但是經(jīng)過藝術(shù)化的加工和提煉將現(xiàn)實(shí)原型的典型性著重地強(qiáng)調(diào)出來并以藝術(shù)化手段表達(dá)出來，所以但就天鵝這一形象而言，《天鵝湖》是把天鵝美的典型特點(diǎn)提煉出來，再用藝術(shù)手法表現(xiàn)出來，所以舞臺上呈現(xiàn)出的是天鵝高雅美好的形象它超越了天鵝的現(xiàn)實(shí)原型。

在舞劇《天鵝湖記》中天鵝的形象變成了舞者心中理想的象征，但是通過重新演繹有超越了原來《天鵝湖》中天鵝的形象。但是，當(dāng)我們從陌生化的理論視角去重新審視《天鵝湖記》就會發(fā)現(xiàn)，除了觀眾重新體驗(yàn)的心理距離對原來形象的超越性外，觀眾還在欣賞時(shí)還具有心理距離上的辯證性，即不存在任何強(qiáng)加感受觀看作品時(shí)還能理解舞劇《天鵝湖記》所表達(dá)的精神內(nèi)涵。

結(jié)論

《天鵝湖記》的陌生化運(yùn)用主要體現(xiàn)在舞者演繹時(shí)間離化的運(yùn)用和觀眾體驗(yàn)時(shí)疏離化的詮釋。當(dāng)我們用陌生化的全新視角重新審視舞劇《天鵝湖記》時(shí)就會發(fā)現(xiàn)其精神內(nèi)涵雖是表達(dá)舞者內(nèi)心的夢想但更是一種對藝術(shù)狂熱的執(zhí)著。正如其結(jié)尾的舞者默默行走，走在一條沒有盡頭的路，并選擇堅(jiān)持下去。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2001.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3]周冠生.審美心理學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2005.

（責(zé)任編輯：章若藝）