[摘要]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是中國傳統(tǒng)文化的集中表現(xiàn)，能夠充分代表我國數(shù)千年的文化根源。近年來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承問題得到了空前的關(guān)注，學(xué)者對(duì)于“非遺”斷代問題的處理做出了諸多的思考和研究。易縣“擺字龍燈”與其他“非遺”一道形成了較有共性的傳承和發(fā)展問題。在“擺字龍燈”的田野調(diào)查和藝術(shù)化創(chuàng)作過程中，筆者發(fā)現(xiàn)地方高校是解決傳承和發(fā)展問題的重要平臺(tái)。地方高校有能力，也有義務(wù)對(duì)“非遺”舞蹈進(jìn)行傳承和發(fā)展。同時(shí)高校藝術(shù)工作者需要在保持“非遺”舞蹈根源性的前提下進(jìn)行藝術(shù)化的創(chuàng)作，從而加強(qiáng)“非遺”舞蹈的保護(hù)和傳播。

[關(guān)鍵詞]“擺字龍燈”；校園傳承；藝術(shù)化創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J704文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）07-0060-03

[收稿日期]2016-04-10

[基金項(xiàng)目]河北省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（SZ16207）。[作者簡介]李建勛（1988- ），男，碩士，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈系助教；徐佳寧（1991- ），男，碩士，東北師范大學(xué)附屬中學(xué)舞蹈教師。（保定 071002；長春 130000）龍是中華民族世代相傳的圖騰，中國人對(duì)龍產(chǎn)生過無與倫比的精神寄托，尤其是在我國封建社會(huì)，皇帝被稱作“真龍?zhí)熳印?，皇帝的身體被稱作“龍?bào)w”，所穿的衣服被稱作“龍袍”，所坐的椅子被稱作“龍椅”，所乘坐的馬車被稱作“龍輦”……時(shí)至今日，龍文化依然在現(xiàn)當(dāng)代得以延續(xù)：每逢正月十五元宵節(jié)，浙江地區(qū)普遍有耍“板凳龍”的習(xí)俗；每逢端午節(jié)，南方多數(shù)沿海城市普遍存在“賽龍舟”的習(xí)俗……舞龍燈，是我國另一種重要的龍文化傳承的形式，其種類繁多，風(fēng)格多樣：高蹺龍、舞龍頭、舞麻龍、舞草龍、燒火龍、百葉龍等。僅河北省保定地區(qū)，就流傳兩種舞龍燈的習(xí)俗：清苑縣的“繡球龍燈”和易縣的“擺字龍燈”。其中，易縣忠義村的“擺字龍燈”不僅是單純地舞龍，而且能夠用龍身“擺字”。因此，“擺字龍燈”也寄托了中國傳統(tǒng)文化中“龍”和“漢字”兩大文化系統(tǒng)。

一、“擺字龍燈”的生存——“非遺”的喜憂參半

“擺字龍燈”流傳于河北省保定市易縣西陵鎮(zhèn)忠義村，是一種該地區(qū)獨(dú)有的滿族民間傳統(tǒng)自娛性舞蹈。忠義村位于清西陵旁，該村的居民都是守陵人的后裔，因此全村均為滿族旗人。據(jù)老藝人口述，“擺字龍燈”原是供具有皇室血統(tǒng)的守陵人自娛的“玩物”，起初并非與祭祀活動(dòng)相關(guān)。隨新中國成立以后，才逐漸變?yōu)橹袊汗?jié)期間，用于慶?；顒?dòng)的重要組成部分，并具有了祈福和消災(zāi)等祭奠功能。起初“擺字龍燈”是一條整龍，清朝乾隆年間，為紀(jì)念雍正在位十三年的文治武功，將整龍斷為十三節(jié)，每節(jié)用細(xì)繩和三個(gè)竹環(huán)相連，另加領(lǐng)龍繡球一個(gè)，因此又稱為“十三節(jié)龍”。該龍每一節(jié)可作為漢字一個(gè)筆畫，繡球?yàn)椤包c(diǎn)”，舞動(dòng)中可擺出十三畫以內(nèi)的漢字，因而還稱為“文龍”。

公元2000年是中國的龍年，歷經(jīng)坎坷的“擺字龍燈”再一次恢復(fù)?！皵[字龍燈”以其獨(dú)特的表演形式和鮮明的歷史性和文化特征，于2006年被列為省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2008年又被評(píng)為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。進(jìn)一步又于2013年在中國（南寧·青秀）舞龍展演暨第十一屆中國民間文藝山花獎(jiǎng)·民間藝術(shù)表演獎(jiǎng)評(píng)活動(dòng)中榮獲金獎(jiǎng)。

這些榮譽(yù)的取得，不禁讓人看到了“擺字龍燈”的迅速發(fā)展的曙光……然而，事實(shí)上，“擺字龍燈”的生存狀態(tài)并不樂觀。

傳統(tǒng)的“擺字龍燈”舞蹈表演者均為男性，現(xiàn)今由于農(nóng)村勞動(dòng)力的散失，全村能夠舞龍燈的男性不多，因此，在“山花獎(jiǎng)”大賽中，龍燈的表演者大多為女性。舞蹈演員的不充足，是“擺字龍燈”傳承過程中最直接的問題。另一方面，“擺字龍燈”雖得到了復(fù)蘇，但目前與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中出現(xiàn)的問題一樣，處于青黃不接的階段。兩位老藝人劉寶琪和鄭慶坤，都已年過花甲，而新一輩的傳承者仍未出現(xiàn)，這也是亟待解決的根本問題。并且，“擺字龍燈”雖已有三百多年的歷史，且在近年來得到了許多榮譽(yù)和業(yè)內(nèi)的肯定，但其表演形式和內(nèi)容仍舊沒有較大改善，民眾——包括易縣本地居民在內(nèi)——對(duì)“擺字龍燈”知之甚少。長此以往，“擺字龍燈”將會(huì)面臨無人表演、無人繼承、無人觀賞的“三無藝術(shù)”。因此，如何傳承和怎樣藝術(shù)化成為了“擺字龍燈”舞蹈藝術(shù)，同時(shí)也是其他諸多面臨斷代的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)首要解決的問題。

二、地方高校的繼承——傳承“非遺”舞蹈的陣地

地方高校所設(shè)立的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科的存在價(jià)值就是針對(duì)其地方性，進(jìn)行有針對(duì)性的研究和發(fā)展。地方高校開拓地方藝術(shù)形式的最主要優(yōu)勢在于其具備地方話語。文化的地方話語存在于各自的區(qū)域當(dāng)中，具有自然環(huán)境的共同、生活環(huán)境的共同、歷史沿革的共同、文化發(fā)展的共同等優(yōu)勢。避免了跨區(qū)域藝術(shù)創(chuàng)作過程中，文化內(nèi)容和審美情趣的變異。河北大學(xué)地處于河北省保定市，同時(shí)又是河北省屬院校的翹楚，與易縣“擺字龍燈”舞蹈同宗同源，審美標(biāo)準(zhǔn)和文化根源基本同屬。因此，該校對(duì)于該地區(qū)的舞蹈藝術(shù)的傳承具有較大的優(yōu)勢和條件。

與此同時(shí)，地方高校有義務(wù)，也有實(shí)力傳承優(yōu)秀的民間舞蹈文化?？陀^上，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院具有河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播基地和保定市鄉(xiāng)土藝術(shù)研創(chuàng)基地，兩個(gè)針對(duì)于非遺舞蹈類別——“擺字龍燈”的研創(chuàng)平臺(tái)。根據(jù)現(xiàn)代高等學(xué)校的社會(huì)職能，高校有責(zé)任和義務(wù)培養(yǎng)起“擺字龍燈”舞蹈的繼承者和接班人，形成具有“擺字龍燈”舞蹈表演和創(chuàng)作專業(yè)技能的專門人才?！耙胧刮幕z產(chǎn)得以延續(xù)，關(guān)鍵在于傳承人才的培養(yǎng)。而高校恰恰可以通過其育人體系培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，化解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的瀕危風(fēng)險(xiǎn)，延續(xù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化血脈，確保民族精華的有效傳承。”[1]對(duì)于舞蹈表演的傳承問題來說，表演者是舞蹈表演活動(dòng)進(jìn)行的基礎(chǔ)，也是開展藝術(shù)化的前提。高校學(xué)生較多，且是人才的集中地區(qū)，因此能夠有效地解決人員問題。另外，舞蹈作為一門人文科學(xué)，高校應(yīng)該不斷地對(duì)其進(jìn)行研究和發(fā)展?！皵[字龍燈”舞蹈的研究和創(chuàng)作必然落實(shí)在該校的研究范圍之中。同時(shí)，針對(duì)于“擺字龍燈”舞蹈傳承中面臨的斷代問題，高校理應(yīng)利用其優(yōu)勢和平臺(tái)關(guān)注和發(fā)展該舞蹈，以完成其服務(wù)社會(huì)的職能，以促進(jìn)地方性的經(jīng)濟(jì)、文化的的發(fā)展。因此，地方高校作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承和傳播基地勢在必行。另一方面，高校不僅聚集了研究和教學(xué)的高級(jí)人才，同時(shí)也聚集了很多優(yōu)秀的創(chuàng)作型人才，這也為非遺的藝術(shù)化創(chuàng)作提供了充分條件。

三、基于傳統(tǒng)的創(chuàng)作——增強(qiáng)藝術(shù)性的手段

藝術(shù)的發(fā)展具有其獨(dú)特的規(guī)律，新舊更迭、推陳出新是其主要的發(fā)展形勢。然而，“新”不代表在藝術(shù)創(chuàng)作過程中可以漫無目的、隨心所欲的“新”，而是要有根有據(jù)、有源頭有文化地進(jìn)行藝術(shù)化加工?！拔璧附缙毡檎J(rèn)為，藝術(shù)化舞蹈來源于原生態(tài)民族舞蹈，藝術(shù)化舞蹈的形成是以原生態(tài)民族舞蹈為基礎(chǔ)的?！盵2]與之相對(duì)應(yīng)的，筆者在傳統(tǒng)“擺字龍燈”舞蹈的基礎(chǔ)上，以傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了《中華巨龍》，并受邀參加京津冀傳統(tǒng)（非遺）民間舞蹈展演，并獲得最佳表演獎(jiǎng)。在該舞蹈中就著重強(qiáng)調(diào)了舞蹈本體性質(zhì)的根源性、舞蹈動(dòng)作創(chuàng)作的根源性和舞蹈審美的根源性三個(gè)方面。

（一）明確舞蹈性質(zhì)——舞龍還是龍舞

有根源的創(chuàng)作，首先要強(qiáng)調(diào)舞蹈本體的基礎(chǔ)屬性。所謂“尋根溯源”，就是要找到這個(gè)舞蹈的根在哪里，只有把根留住，才能夠進(jìn)行有意義的創(chuàng)新?！皵[字龍燈”是道具舞蹈，在作品創(chuàng)作伊始，首要解決的就是明確其是舞龍還是龍舞？也就是說，“擺字龍燈”舞蹈在作品呈現(xiàn)中，觀者主要的審美對(duì)象是被舞動(dòng)的道具（看道具本身），還是舞動(dòng)道具的舞者（看演員本身）。就“擺字龍燈”舞蹈表演而言，由于其道具龐大，且在舞動(dòng)時(shí)能夠較為深刻地吸引觀眾的眼球。與之相比，舞者的舞蹈動(dòng)作并非舞蹈內(nèi)容表達(dá)的重要組成。舞龍的過程中，著重強(qiáng)調(diào)龍身變化多端的游走，以及龍身所擺出的漢字，而非舞蹈演員身體本身。藝術(shù)作品與民間自娛的主要區(qū)別在于是否能夠透過舞蹈本身，進(jìn)行有目的的情感的抒發(fā)和內(nèi)容的表現(xiàn)。顯然“擺字龍燈”的藝術(shù)化過程中，需要通過舞蹈表現(xiàn)一定的情感態(tài)度和價(jià)值觀，而實(shí)現(xiàn)這一目的的途徑必然是通過道具本身。但舞蹈演員身體的表現(xiàn)也并不是不重要，規(guī)范的舞蹈化的動(dòng)作同樣是舞蹈表演的一部分。譬如演員所用的圓場步，貫穿于整個(gè)表演始終。演員持節(jié)時(shí)，手臂的動(dòng)作位置統(tǒng)一。演員表演狀態(tài)的守恒。這些都是舞龍時(shí)不可分割的重要組成部分。但就整個(gè)舞龍表演而言，舞蹈道具本身才是整個(gè)表演的主體，用龍身進(jìn)行表演才是“擺字龍燈”舞蹈的基本屬性。

（二）舞蹈語言藝術(shù)化——從動(dòng)作到動(dòng)作再到語言

提煉和豐富傳統(tǒng)民間舞蹈的語言是一件非常困難，且需要斟酌的事。變則生疑，不變則近義。舞蹈語言的進(jìn)化通常要從傳統(tǒng)中來，再回到傳統(tǒng)中去。舞蹈語言的藝術(shù)化創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)新，以實(shí)現(xiàn)其個(gè)性化，這樣才能創(chuàng)作出精準(zhǔn)且富有內(nèi)涵的獨(dú)特的舞蹈語言。“個(gè)性化的舞蹈語言就是要在遵循舞蹈審美原則的基礎(chǔ)上，打破常規(guī)，創(chuàng)作出具有唯一性的、特殊性的舞蹈語言?！盵3]但舞蹈語言的創(chuàng)新創(chuàng)作需要著重要強(qiáng)調(diào)其根源性，讓人們感受到，已經(jīng)變了，但卻還是傳統(tǒng)的那個(gè)“舞蹈”。

在舞蹈《中華巨龍》中，為了體現(xiàn)年輕的小伙子們的英姿颯爽，同時(shí)也為擺字龍燈的傳承提供新鮮的力量，作品的最開始加入了徒手的舞蹈段落，其中最為典型的就是“雙臂體側(cè)繞八字圓”的動(dòng)作。這個(gè)動(dòng)作源于傳統(tǒng)擺字龍燈表演的“抄節(jié)”，是將龍節(jié)從身體一側(cè)，經(jīng)過頭頂抄到身體另一側(cè)的動(dòng)作，也是“擺字龍燈”舞蹈表演最基本的動(dòng)作。徒手抄節(jié)動(dòng)作的提煉，是在傳統(tǒng)舞蹈中提煉而成的，在根源上從傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作出發(fā)，進(jìn)而進(jìn)行藝術(shù)化的加工成為舞蹈動(dòng)作。從整個(gè)作品上看，抄節(jié)徒手動(dòng)作代表得是年輕人的活力以及為龍燈傳承提供的新鮮血液，因此構(gòu)成了新的舞蹈語言。這就是從傳統(tǒng)舞蹈中提煉動(dòng)作，再進(jìn)行藝術(shù)化加工形成新的舞蹈動(dòng)作，并放在作品中，形成舞蹈語言。

另外，舞蹈中的構(gòu)圖也充分地表現(xiàn)了舞蹈創(chuàng)作的根源。舞蹈作品中，一段兩豎排的“卡農(nóng)”（傳導(dǎo)），即后一個(gè)人晚于前一個(gè)人一拍或半拍動(dòng)作，動(dòng)作相同，節(jié)奏略微延后。這個(gè)創(chuàng)作的源頭在于舞龍中龍身的舞動(dòng)。我們發(fā)現(xiàn)，龍身的舞動(dòng)和變換都是從龍球的變化開始的，龍球的運(yùn)動(dòng)路線，帶領(lǐng)著龍頭運(yùn)動(dòng)，龍頭之后的每一龍節(jié)隨之而動(dòng)，連綿不斷，一直到最后一節(jié)——龍尾。這樣的審美，在徒手舞段中得以延續(xù)。雖然徒手動(dòng)作在傳統(tǒng)“擺字龍燈”舞蹈中不存在，但經(jīng)過有根源的藝術(shù)化創(chuàng)作，徒手舞段也能夠成為整個(gè)表演的重要組成部分。

（三）視覺效果藝術(shù)化——擺脫束縛的自主創(chuàng)新

視覺效果是吸引觀眾的重要手段，舞蹈藝術(shù)是一門綜合的視聽藝術(shù)，視覺效果呈現(xiàn)也是舞蹈作品的重要組成部分。所謂“畫面感”和“形式感”，就是通過視覺上的變化，達(dá)到美輪美奐的效果。同時(shí)還要注重藝術(shù)作品內(nèi)容和情感的表達(dá)。

作為民間自娛舞蹈的“擺字龍燈”著重強(qiáng)調(diào)的是舞龍表演時(shí)自我內(nèi)心的愉悅。傳統(tǒng)舞蹈表演過程中，除戳節(jié)（舞龍表演前，道具的靜止造型）外，一般是耍龍和擺字兩者之間的簡單重復(fù)。其表演形式和視覺效果較為單一，且擺字的過程和拆字的過程在表演節(jié)奏上略顯拖沓。因此，為了彌補(bǔ)這一缺陷，在舞蹈作品的創(chuàng)編上，刻意將“華”字與“巨”字之間的冗長的拆字、耍龍、擺字過程的環(huán)節(jié)縮短，使兩個(gè)字“零”銜接，致使在舞蹈中擺字的內(nèi)在節(jié)奏上得以突破，形成了不同的審美效果，也將整個(gè)舞蹈的氛圍提升到了一個(gè)新的高度。在整個(gè)表演的審美上得到了藝術(shù)化的升華和創(chuàng)新。

此外，傳統(tǒng)的“擺字龍燈”每一節(jié)之間都有一條細(xì)繩相連（龍尾除外），這客觀上輔助了舞龍時(shí)龍節(jié)的連貫性，使得舞龍更容易變得流暢。但在視覺上，相連接的細(xì)繩經(jīng)常會(huì)被遺留在龍節(jié)外面，龍燈的整體感被細(xì)繩所干擾；在舞龍過程中，細(xì)繩的存在也客觀地限制住了龍燈擺字的方式，也就形成了上述單一的循環(huán)表演方式。在舞蹈作品中，龍節(jié)之間的細(xì)繩被取消，但仍舊按照有繩時(shí)的擺放順序和方法。被取消細(xì)繩后的擺字龍燈更顯得活靈活現(xiàn)，打破了耍龍和擺字的單一重復(fù)，為兩個(gè)字之間的“零”銜接提供了可能。

結(jié)語

近年來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承問題得到了空前的關(guān)注，學(xué)者對(duì)于非遺的斷代問題的處理做出了諸多的思考和研究。易縣“擺字龍燈”與其他非遺一道形成了較有共性的傳承和發(fā)展問題。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遍布中國的每一個(gè)角落，此時(shí)，各地方高校保護(hù)和傳承這些“非遺”項(xiàng)目是最符合實(shí)際情況的，且能進(jìn)行有效實(shí)施的具體解決方法。地方高校的地理優(yōu)勢、資源優(yōu)勢、平臺(tái)優(yōu)勢都為非遺的保護(hù)提供了充分條件。因此，校園傳承的方法能夠有針對(duì)性的解決“非遺”斷代問題。另外，在民間傳統(tǒng)的藝術(shù)化創(chuàng)作方面，需要根據(jù)其文化背景和本體呈現(xiàn)進(jìn)行藝術(shù)化的加工。拋棄根源的創(chuàng)新是無謂的創(chuàng)新。只有在把握根源的基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新和藝術(shù)化，才是有意義的創(chuàng)作。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]張?zhí)┏牵徔?高校保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的優(yōu)勢與路徑探究[J].江蘇高教，2012（06）.

[2]樸永光.舞蹈文化概論[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009.

[3]周宏.論舞蹈創(chuàng)作的審美個(gè)性[J].延邊大學(xué)學(xué)報(bào)，2014（01）.

（責(zé)任編輯：章若藝）