[摘要]匈牙利作曲家巴托克創(chuàng)作的《豐收之歌》（Harvest Song，1931年）是其巔峰時(shí)期創(chuàng)作的作品。本文是參照古典作品中相似的結(jié)構(gòu)，即五部回旋曲式角度去分析結(jié)構(gòu)和調(diào)性中心上相互沖突的對(duì)稱布局。由于這一時(shí)期作曲家受到勛伯格、斯特拉文斯基等作曲家的影響，筆者結(jié)合作品運(yùn)用音級(jí)集合理論與十二音理論對(duì)其開創(chuàng)性的技法進(jìn)行分析與探究，試圖從傳統(tǒng)古典音樂的結(jié)構(gòu)方面、音階的運(yùn)用、調(diào)式調(diào)性的變化、復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用、特殊節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)用等方面對(duì)作品的創(chuàng)新性技法進(jìn)行分析，探究其作品中的后調(diào)性因素。

[關(guān)鍵詞]巴托克；《 豐收之歌》； 調(diào)式調(diào)性； 音級(jí)集合理論

中圖分類號(hào)：J61文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）07-0052-02

[收稿日期]2016-04-26

[作者簡(jiǎn)介]趙勝楠（1991- ），女，安徽淮北人，蘇州大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（蘇州 215123）貝拉·巴托克（Béla Bartók，1881—1945）是20世紀(jì)匈牙利著名的民族主義作曲家、民俗學(xué)家、鋼琴家，他以其獨(dú)特的音樂風(fēng)格和作曲技巧贏得了世界范圍的聲譽(yù)。其中，《44首小提琴二重奏》創(chuàng)作于1931年，這一時(shí)期巴托克的作品“受到斯特拉文斯基、勛伯格等人的影響，他的創(chuàng)作也在一定程度上顯示了新古典主義與表現(xiàn)主義音樂的傾向。”[1]筆者從譜面和音響分析，作曲家的這部作品與傳統(tǒng)的作品在調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏等基本參數(shù)都發(fā)生變化。筆者觀察到這部作品在音階的選擇上，全曲共五個(gè)部分，每一個(gè)部分都是四音組合的四音列以及它的三全音結(jié)構(gòu)的移位四音列相結(jié)合的八聲音階，故筆者選取音級(jí)集合中的八音音階理論對(duì)其進(jìn)行關(guān)鍵分析。

一、結(jié)構(gòu)分析

縱觀《豐收之歌》（Harvest Song）整部作品，從聽覺的角度筆者將此部二重奏作品分為五個(gè)部分，按照主題旋律的內(nèi)容，又可以將其看做為a與b兩種主題交替的對(duì)比樂句，因此，此部作品可標(biāo)記a1—b1—a2—b2—a3，其中1～5小節(jié)為a1，6～15小節(jié)為b1，16～20小節(jié)為a2，21～29小節(jié)為b2，30～33小節(jié)為a3，每個(gè)部分非常短小，可以將a看做為疊部，將b看做為插部，二者交替轉(zhuǎn)換。從音高內(nèi)容上分析，不難發(fā)現(xiàn)最后一個(gè)樂句a3部分，整曲都是建立在八聲音階之上。前四個(gè)樂句的每一個(gè)樂句都在兩個(gè)聲部之間呈現(xiàn)了相同類型的對(duì)稱音高內(nèi)容。從音樂的素材和技法上看，在這五個(gè)部分中，作曲家運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)交替進(jìn)行。由旋律的走向看，a1部分、a2部分、a3部分的旋律聲部與低音聲部呈現(xiàn)出相反方向的進(jìn)行，通常旋律聲部向上，低音聲部向下；而b1部分和b2部分的旋律呈現(xiàn)相同方向的進(jìn)行，同時(shí)向上。綜上，筆者無論從聽覺、音樂的素材、技法、旋律走向等因素來看，作品都會(huì)分為a1—b1—a2—b2—a3的五部回旋結(jié)構(gòu)。

二、基本技法綜合分析

1.音階的運(yùn)用

整首作品五個(gè)部分，除了最后一部分，前四個(gè)部分（即a1、b1、a2、b2部分）都基于八聲音階8～28（0134679T）的兩個(gè)四音列（即四個(gè)音高或音高級(jí)的組合）在不同聲部呈現(xiàn)，旋律、低音兩個(gè)聲部并以三全音距離上模仿。在a1部分（1～5小節(jié)）中，旋律聲部以D、C、B、A四音組合為四音列4-10（0235），低音聲部以升G、升F、升E、升D四音組合為四音列4～10（0235），并且旋律聲部的D音與低音聲部的升G形成三全音的距離呈現(xiàn)；b1部分（6～15小節(jié)），旋律聲部依然以G、F、E、D四音組合為四音列4～10（0235），低音聲部以升C、B、升A、升G四音組合為四音列4～10（0235），旋律聲部的G音與下聲部的升C音形成三全音距離。a2部分（16～20小節(jié)）中，旋律聲部以F、G、降A(chǔ)、降B四音組合為四音列4～10（0235），低音聲部以E、D、升C、B四音組合成四音列4～10（0235），旋律聲部的降B音與下聲部的E音形成三全音距離；b2部分（21～19小節(jié)）中，旋律聲部以降A(chǔ)、降G、F、降E四音組合形成四音列4～10（0235），下聲部以A、B、C、D四音組合形成四音列4～10（0235），旋律聲部的降A(chǔ)音與下聲部的D音呈現(xiàn)出三全音的距離；而在最后的a3部分（30～33）中，旋律聲部以降A(chǔ)、降G、F、降E四個(gè)音組合形成四音列4～10（0235），低音聲部以降D、降C、降B、降A(chǔ)四音組合形成四音列4～10（0235），旋律聲部的A音與低音聲部的降D音呈現(xiàn)出純五度的距離。前四個(gè)部分都由兩個(gè)四音列形成一個(gè)八聲音階，旋律、低音聲部呈現(xiàn)出相同類型的對(duì)稱音高主題內(nèi)容，而第五部分卻不是八聲音階，盡管旋律、低音聲部還是以四音列4～10（0235）呈現(xiàn)，但它們之間的距離為純五度，這就不構(gòu)成八聲音階，從聽覺上分析，這里的4-10（0258）是一個(gè)多利亞四音列，而不是八聲音階四音列。

2.調(diào)式調(diào)性的變化

20世紀(jì)音樂創(chuàng)作中，多調(diào)性技術(shù)的目的是打破傳統(tǒng)調(diào)性統(tǒng)一的原則，獲取調(diào)性在某一共識(shí)之下的分離沖突感，從而產(chǎn)生一種新鮮而現(xiàn)代的音響之美。作品《豐收之歌》中，作曲家大量運(yùn)用三全音的雙調(diào)性調(diào)性對(duì)位技法，而三全音是所有調(diào)關(guān)系中最遠(yuǎn)的一對(duì)，這也造成了調(diào)與調(diào)之間最大的沖突，從而達(dá)到“調(diào)獨(dú)立”的最大限度，所以三全音距離的調(diào)關(guān)系成為多調(diào)性美學(xué)原則的最佳選擇。整部作品圍繞三全音對(duì)其結(jié)構(gòu)進(jìn)行自始至終的控制，旋律建立在自然音階之上，雙調(diào)性對(duì)位貫穿樂曲，音響分離感貫徹始終，簡(jiǎn)單與復(fù)雜、協(xié)和與不協(xié)和、民族與現(xiàn)代之美在這首作品中呈現(xiàn)地淋漓盡致，形成獨(dú)特的音樂風(fēng)格。在a1部分中，旋律聲部與低音聲部的調(diào)性分別為a調(diào)與升d調(diào)；在b1部分中，旋律聲部與低音聲部的調(diào)性分別為d調(diào)與升g調(diào)；在a2部分中，旋律聲部與低音聲部的調(diào)性分別為降b調(diào)與e調(diào)；在b2部分中，旋律聲部與低音聲部的調(diào)性分別為降e調(diào)與a調(diào)；在a3部分中，旋律聲部與低音聲部的調(diào)性分別為降e調(diào)與降e調(diào)，更準(zhǔn)確地說是降e多利亞調(diào)式。（圖例2）

3.復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用

在整部作品的五個(gè)結(jié)構(gòu)部分中，可以將作品的主題作為劃分結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)。另外，在技法上，這五個(gè)部分運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)與模仿復(fù)調(diào)交替的形式貫穿全曲。在a1部分中，作曲家運(yùn)用A—D—C—B走向的旋律與升G—升F—升E—升D下行走向的旋律作對(duì)比，在素材上運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)的手法；在b1部分中，作曲家運(yùn)用D—D—F—F—G—D的音樂素材對(duì)其進(jìn)行模進(jìn)進(jìn)行旋律上的發(fā)展，并以三全音的距離在低音聲部運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)手法。另外，在整個(gè)b1部分與b2部分中，作曲家運(yùn)用轉(zhuǎn)位卡農(nóng)的手法，將b2部分進(jìn)行模仿。

4.特殊節(jié)拍、節(jié)奏的運(yùn)用

20世紀(jì)的作曲家們?cè)诠?jié)奏節(jié)拍上進(jìn)行創(chuàng)新，由橫向延生到縱向上的節(jié)奏與節(jié)拍多層次的各不相同的節(jié)拍變化，形成多層對(duì)位的織體形式，復(fù)節(jié)拍對(duì)位造成各個(gè)聲部重音循環(huán)錯(cuò)位，節(jié)奏韻律不一致，使得各個(gè)聲部不僅在微觀的節(jié)奏層面形成對(duì)比，而且在宏觀的背景節(jié)拍律動(dòng)上也有差別，更增強(qiáng)了各聲部的獨(dú)立性。巴托克在作品《豐收之歌》中，運(yùn)用復(fù)節(jié)拍、復(fù)節(jié)奏的手法將匈牙利民間音樂的節(jié)奏韻律蘊(yùn)含其中，他曾說過：“在刻板這類節(jié)奏中，最使我們感興趣的是拍子的變換?！盵2]在整部作品中，巴托克運(yùn)用2/4拍與3/4拍交替的形式，尤其在b1部分（6～15小節(jié)）中，短短的10小節(jié)樂句，在旋律聲部作曲家在6～10小節(jié)和12～14運(yùn)用2/4拍，在11小節(jié)和15小節(jié)運(yùn)用3/4拍；而在低音聲部中，作曲家在6～11小節(jié)和13～14小節(jié)運(yùn)用2/4拍，在12小節(jié)和15小節(jié)運(yùn)用3/4拍。復(fù)節(jié)拍的錯(cuò)位與其運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)的手法相符合。

小結(jié)

綜上分析，從主題上看，整部作品形成a1—b1—b2—對(duì)稱的回旋五部結(jié)構(gòu)；從調(diào)性上看，前四個(gè)部分呈現(xiàn)出雙調(diào)性的特征，并且a1部分和b2部分不僅使用相同音階，有相同的調(diào)中心升D—或者A—降E）和對(duì)稱軸；b1部分和a2部分使用相同的音階，他們的調(diào)中心升G—B—F組成這個(gè)音階完整的音高中心綜合：升G—B—D—F；而最后第五部分的雙音調(diào)高中心降A(chǔ)—降E，a1與b1的八聲音階建立在這兩個(gè)音級(jí)之上，由此可以看出作品內(nèi)部的統(tǒng)一性，即通過前兩個(gè)八聲音階互相對(duì)比的兩個(gè)音高中心組合，最后獲得調(diào)性合成。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][2]劉青.巴托克弦樂重奏曲復(fù)調(diào)研究[M].北京：人民音樂出版社，2014.

[3]陳士森.現(xiàn)代音樂音高結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)理論研究文集[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013.

[4]廖乃雄.巴托克論文書信選[M].北京：人民音樂出版社，1985.

[5][美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯，齊研譯.后調(diào)性理論導(dǎo)論[M].北京：人民音樂出版社，2014.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）