[摘要]本文以R·施特勞斯的《最后四首歌》之四為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲這種體裁的歷時(shí)性考察，從其產(chǎn)生、發(fā)展、歷史特征梳理出體裁發(fā)展歷史脈絡(luò)，并結(jié)合該作品音樂(lè)文本分析，以探求管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲這種體裁獨(dú)具特色的藝術(shù)特征。

[關(guān)鍵詞]管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲；體裁發(fā)展；R.斯特勞斯；《最后四首歌》

中圖分類號(hào)：J65文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）07-0046-04

[收稿日期]2016-04-20

[作者簡(jiǎn)介]曹仕藝（1986- ），女，遼寧營(yíng)口人，碩士，沈陽(yáng)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院助教。（沈陽(yáng) 110044）德奧藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展歷史，19世紀(jì)到20世紀(jì)的藝術(shù)歌曲發(fā)展到了后期，出現(xiàn)了管弦樂(lè)伴奏的藝術(shù)歌曲。本文通過(guò)對(duì)浪漫主義后期音樂(lè)巨匠理查·施特勞斯的《最后四首歌》之四的分析，探求管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征。筆者的選題意義是因?yàn)殛P(guān)注過(guò)之前學(xué)者的文章，大多數(shù)是對(duì)鋼琴伴奏藝術(shù)歌曲的特征進(jìn)行探求，極少數(shù)對(duì)管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲這一體裁關(guān)注。

本文選擇浪漫主義晚期的音樂(lè)大師理查·施特勞斯具有代表性的作品《最后四首歌》，而其中的《在晚霞中》具有高度的文學(xué)性，象征著作曲家對(duì)生命輪回中最后的嘆息，也最能代表作曲家創(chuàng)作整部作品所要表達(dá)的內(nèi)心情感需求。

筆者通過(guò)對(duì)該首作品的歌詞探究以及對(duì)作品音樂(lè)本體的分析，探索德奧管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的獨(dú)特藝術(shù)特征。

一、 管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生

（一）藝術(shù)歌曲體裁歷史回顧

德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲是浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作中一個(gè)重要領(lǐng)域，管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲是德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展到一定階段后產(chǎn)生的重要體裁。管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生有其特定的社會(huì)、文化、歷史因素。

德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展大致經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期為中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)藝術(shù)歌曲（The polyphonic lied of the late Middle Ages and Renaissance）、第二個(gè)時(shí)期是巴洛克時(shí)期的通奏低音藝術(shù)歌曲（The continuo lied of the Baroque period ）、第三個(gè)時(shí)期是古典和浪漫時(shí)期的藝術(shù)歌曲（The lied of Classical and Romantic eras ）、第四個(gè)時(shí)期是19世紀(jì)到20世紀(jì)初的藝術(shù)歌曲（ The lied of the 19thand early 20th centuries）[1]

本文選題與第三、第四時(shí)期的藝術(shù)歌曲具有密切的關(guān)系，因而此前的兩個(gè)時(shí)期在本文中不予贅述。 從古典時(shí)期之后，我們可以將藝術(shù)歌曲分為早期、發(fā)展期、晚期三個(gè)時(shí)期。早期多為分節(jié)歌形式。歌詞上主要采用歌德等詩(shī)人的詩(shī)作。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)歌曲的發(fā)展很不成熟。并且出現(xiàn)了一種停滯不前的局面。

隨著資產(chǎn)階級(jí)革命的勝利，資產(chǎn)階級(jí)在文化上尋求一種突破，他們號(hào)召努力沖破教會(huì)的束縛，由此產(chǎn)生了與浪漫主義思潮相符合的諸多藝術(shù)形式，如詩(shī)歌、繪畫、文學(xué)、戲劇等。正是由于這些詩(shī)歌藝術(shù)的產(chǎn)生，相伴隨而帶來(lái)了藝術(shù)歌曲的繁榮發(fā)展。這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)者是舒伯特、舒曼等人，他們注重運(yùn)用高度藝術(shù)化的詩(shī)歌，重視旋律的豐富多彩。充滿濃郁的浪漫主義氣息。

晚期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，晚期涌現(xiàn)出一批杰出的創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的音樂(lè)家，如R.施特勞斯、馬勒、沃爾夫等。在他們的藝術(shù)歌曲中，鋼琴部分的寫作變得越來(lái)越重要并且獨(dú)立起來(lái)，作曲家們?cè)趧?chuàng)作中尋求不同的器樂(lè)色彩。產(chǎn)生了管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲這一獨(dú)具特色的體裁。

（二）管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生原因

管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲大約產(chǎn)生于19世紀(jì)下半葉，它的產(chǎn)生具有其特定的社會(huì)歷史原因。

首先，從社會(huì)歷史因素上來(lái)看，19世紀(jì)初期，西方音樂(lè)進(jìn)入了浪漫主義時(shí)期，浪漫主義音樂(lè)最顯著的特征是注重個(gè)人情感的表達(dá)、音樂(lè)自由奔放、形式較少拘束、喜用抒情和描繪、創(chuàng)作手法富于個(gè)性色彩，管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)恰恰體現(xiàn)了這些特征。作曲家試圖用一種更為聽(tīng)眾喜愛(ài)的形式去展示藝術(shù)歌曲這一具有高度文學(xué)性的聲樂(lè)體裁，使其人聲器樂(lè)化。

再次，瓦格納的管弦樂(lè)語(yǔ)言對(duì)管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生起著舉足輕重的作用，如在美國(guó)音樂(lè)學(xué)家保羅·亨利·郎的《西方文明中的音樂(lè)》中提到：

于是我們面對(duì)的這個(gè)人，他不僅批判過(guò)去和預(yù)言未來(lái)，不僅勸說(shuō)和鼓動(dòng)，不僅定下規(guī)劃尋求英雄，而且實(shí)現(xiàn)了這一切，成了英雄的化身，成了超人：他那強(qiáng)大的性格和大量的作品長(zhǎng)時(shí)間在知識(shí)界發(fā)生了空前的影響，這個(gè)人就是瓦格納（1813—1883）。[2]

可見(jiàn)，瓦格納對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)界所產(chǎn)生的舉足輕重的影響，瓦格納擴(kuò)大了管弦樂(lè)隊(duì)的編制，使得樂(lè)隊(duì)更具有表現(xiàn)力，他創(chuàng)造了“整體藝術(shù)觀”將音樂(lè)與著多種藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，更具有浪漫主義的藝術(shù)特征。并首創(chuàng)“特里斯坦”和弦，建立半音化和聲，對(duì)二十世紀(jì)的音樂(lè)觀念產(chǎn)生了巨大的影響。

正是在瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作思想的影響下，管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲這一藝術(shù)體裁才應(yīng)運(yùn)而生。另外，我們從一些實(shí)例中也能看到瓦格納對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)家產(chǎn)生的影響。1874年，理查·斯特勞斯念完了小學(xué)，他在學(xué)校里聽(tīng)了瓦格納的作品，觀看了《湯豪瑟》、《齊格弗里德》和《羅恩格林》的演出，他的心靈被這偉大的藝術(shù)所震撼。他曾寫道：

盡管父親反對(duì)，我邁進(jìn)了這魔術(shù)般的藝術(shù)世界——《尼柏龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》等等。我還記得十七歲第一次讀《特里斯坦與伊索爾德》總譜時(shí)自己那出神入化的情形。[3]

從上文可以清楚地看出，瓦格納對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)家的影響深遠(yuǎn)。正是在這樣的影響下，理查·施特勞斯音樂(lè)風(fēng)格也在那時(shí)逐漸成形。

二、 管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的發(fā)展

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，浪漫主義思潮即將結(jié)束，進(jìn)入了晚期浪漫主義時(shí)代。當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)在產(chǎn)生了政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這種危機(jī)影響到了音樂(lè)界，對(duì)這個(gè)時(shí)期的一些作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。作曲家在他們的作品中常常流露出悲觀、失望的情緒。并且更加傾向于個(gè)人情感的表達(dá)。在作品的篇幅上更傾向于鴻篇巨制，音響不協(xié)和，樂(lè)隊(duì)編制進(jìn)一步擴(kuò)大。管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲正是在這樣的土壤下生根發(fā)芽。越來(lái)越多的作曲家開(kāi)始了這一體裁的創(chuàng)作。如沃爾夫、馬勒、理查施特勞斯、勛伯格等。

沃爾夫（wolf，1860—1903），奧地利作曲家，他在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，非常重視對(duì)詩(shī)歌的選擇，經(jīng)常花費(fèi)數(shù)月去領(lǐng)會(huì)每首詩(shī)歌所表現(xiàn)的意味。他一生寫了270余首歌曲。主要集中在藝術(shù)歌曲上，他的代表性作品主要有《莫里克歌曲集》（1888，53首），以及《意大利歌曲集》（于1891和1896年發(fā)表兩集，共46首），后來(lái)的兩集建立在德國(guó)傳統(tǒng)民間詩(shī)歌的基礎(chǔ)上。他的創(chuàng)作深受瓦格納的影響，在他的作品中可以看出動(dòng)蕩不定的半音化和聲以及層出不窮的交響樂(lè)思想。在歌詞的運(yùn)用上旋律和詩(shī)詞融為一體，具有宣敘調(diào)的性質(zhì)。歌曲的鋼琴伴奏和和聲織體豐富，具有獨(dú)立作品的意味。

古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860-1911），奧地利作曲家、指揮家也是晚期浪漫代表作曲家之一。他的創(chuàng)作主要集中在藝術(shù)歌曲和交響曲上。他的歌曲是“交響化的歌曲”。他在創(chuàng)作上，不僅擴(kuò)充了演出編制，增加了樂(lè)器數(shù)量、樂(lè)器種類（如打擊樂(lè)器，管風(fēng)琴等）。還引入了男女聲的重唱、合唱。他的主要聲樂(lè)作品有：《兒童奇異號(hào)角》、《流浪少年之歌》、《亡兒之歌》（1901-1904）、《旅行者之歌》（1884）。由于馬勒長(zhǎng)期指揮大型作品，因此，在指揮的時(shí)候獲得了大量的音響實(shí)踐，并在創(chuàng)作中與他的音響經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起。

理查·施特勞斯（Richard Strauss ，1864-1949），德國(guó)作曲家、指揮家。他是繼馬勒和沃爾夫之后比較出色的創(chuàng)作管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的作曲家。他的一生一共寫作了200多首歌曲，大多運(yùn)用在他的歌劇中。歌曲多數(shù)是用鋼琴或者人聲作為伴奏，還有用管弦樂(lè)來(lái)伴奏的形式。管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲雖然創(chuàng)作的并不多，但是卻在世界藝術(shù)歌曲的寶庫(kù)中占有重要的地位，許多歌曲是歌唱家的音樂(lè)會(huì)保留曲目。德彪西曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“施特勞斯的作品之所以引人入勝是由于用色彩來(lái)思維”[4]。這點(diǎn)可以在他的作品中看出他在創(chuàng)作的晚期，寫作了《最后四首歌》，用管弦樂(lè)伴奏，分別是《春天》（Frühling）、《九月》（September）、《入睡》（Beim Schlafengehen）、《在晚霞中》（Im Abendrot）這四首歌曲表現(xiàn)了作曲家在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯，意識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)給自己所處的社會(huì)環(huán)境以及文化帶來(lái)的破壞。將其對(duì)生命最后的期望富于歌曲中有表現(xiàn)力的事物。這四首歌無(wú)論從作品的人聲旋律、結(jié)構(gòu)、和聲色彩上來(lái)看，都具有較強(qiáng)的戲劇性、交響性。表現(xiàn)了斯特勞斯能夠形象地描繪出這些音樂(lè)的襲擊并展現(xiàn)出思維的色彩。

20世紀(jì)初，表現(xiàn)主義流派產(chǎn)生在德國(guó)以及奧地利，表現(xiàn)主義的產(chǎn)生更多地與社會(huì)的發(fā)展、思潮的影響緊緊聯(lián)系在一起。是一種對(duì)社會(huì)混亂、政治黑暗不滿的產(chǎn)物。在阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951年）、韋伯恩（Anton von Webern，1883年-1945年）、貝爾格（Alban Berg，1885—1935）創(chuàng)作的早期，他們寫作了大量的管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲。這些作品受到強(qiáng)烈的瓦格納創(chuàng)作風(fēng)格的影響。晚期浪漫派作曲家在他們的創(chuàng)作中進(jìn)一步的突破，使得管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲這一體裁得到進(jìn)一步的發(fā)展。

三、《最后四首歌》之四——《在晚霞中》

（一）詩(shī)歌創(chuàng)作的背景介紹

從體裁上來(lái)看，理查·施特勞斯一生主要的創(chuàng)作體裁是標(biāo)題交響詩(shī)，如《查拉如斯特拉如是說(shuō)》、《英雄的生涯》、《麥克白》等。之后轉(zhuǎn)向歌劇的創(chuàng)作，如《莎樂(lè)美》、《玫瑰騎士》等。然而，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作貫穿了他創(chuàng)作的一生，而《最后四首歌》（Four Last Songs）則是他的最后之作，具有深邃的思想意境，作品以季節(jié)的呈現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)生命的輪回，體現(xiàn)了作曲家對(duì)人生哲學(xué)的最后思考。這首作品也是德、奧20世紀(jì)藝術(shù)歌曲文獻(xiàn)中的重要代表作品。是理查·施特勞斯創(chuàng)作風(fēng)格與手法的典型代表。這首歌歌詞中的最后一句“難道這就是死亡？”充分顯示了作曲家對(duì)于生命輪回的最后感觸。

從社會(huì)歷史原因來(lái)看，《最后四首歌》（Four Last Songs）的創(chuàng)作時(shí)間大致為1946到1948年中間，此時(shí)的歐洲文藝失去了原有的生機(jī)、滿目瘡痍，百?gòu)U待興。此時(shí)的作曲家看到詩(shī)人艾興多夫（Joseph von Eichendorff）的詩(shī)作《在晚霞中》，深切的表現(xiàn)了作曲家此時(shí)的心情，他思索著一年四季的輪回變化，并在兒子弗朗茨的鼓勵(lì)下，決定為《在晚霞中》加入其他三個(gè)場(chǎng)景。他根據(jù)赫爾曼·赫斯（Hermann Hesse ，1877-1962）描述生命中不同時(shí)刻的三首詩(shī)歌《春天》（Frühling）、《九月》（September）、《入睡》（Beim Schlafengehen）構(gòu)成了這部絕筆之作《最后四首歌》（Four Last Songs）[5]。他以敏銳的情感，借助《九月》中圓號(hào)尾奏（horn coda），呼喚出了的作曲家在《英雄生涯》中英雄的隱退。并且最后一次引用了《死與凈化》的主題。

（二） 詩(shī)歌的意義解讀及風(fēng)格分析

（ ImAbendrot） （Joseph von Eichendorff）

歌詞詮釋[6]：

Wir sind durch Not und freude我們?cè)譅渴?/p>

Gegangen Hand in Hand走過(guò)歡樂(lè)與悲傷

Vom Wandern ruhen wir現(xiàn)在讓我們安靜的休憩

Nun

？倝 berm stillen Land.不再于田野流浪

Rings sich die T

？倞 ler nel gen，群山環(huán)繞我們

Es dunkelt Schon die Luft ；天空已經(jīng)暗淡

Zwei Lerchen nur noch steigen兩只云雀飛上天空

Nach

tr

？倞 umend in den Duft.做著夜的夢(mèng)幻

Tritt her und lass sie schwirren，來(lái)吧，讓鳥(niǎo)兒去飛翔

Bald ist es Schlafenszeit，現(xiàn)在是我們安睡的時(shí)光

Dass wir uns nicht Werirren在這孤寂中

In dieser Einsamkeit.我們不要迷失方向

Oweiter ，stiller Friede ！來(lái)吧，溫馨的寧?kù)o

So tief im Abendrot .深沉的夕陽(yáng)之光

Wie sind wir wandermüde；我們旅行的多么疲倦

Ist dies etwa der tod ？這也許便是死亡

《在晚霞中》，是作者根據(jù)德國(guó)詩(shī)人艾辛朵夫的詩(shī)作譜寫而成的，這首詩(shī)歌的歌詞恰如其分地表達(dá)了詩(shī)人隱居瑞士、遠(yuǎn)離外界的恬淡心情。也表達(dá)了一位老人在經(jīng)歷了80多年的滄桑風(fēng)云中與愛(ài)人攜手晚年，最后走向死亡的一種心靈上的解脫。這首詩(shī)歌“我們的旅行多么疲倦，這也許便是死亡”充分引起了作曲家的共鳴。詩(shī)歌中描繪了他在別墅隱居的生活，詩(shī)人此時(shí)正如愛(ài)因斯坦死前向眾人坦然相告一樣：“是我去的時(shí)候了，我將平靜的等待死神。”[7]

（三） 從音樂(lè)風(fēng)格上看

從作品篇幅上和情感幅度上，這首管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲與早期藝術(shù)歌曲相比篇幅更加長(zhǎng)大，情感表達(dá)更加豐富。早期的藝術(shù)歌曲如舒伯特、舒曼，他們的藝術(shù)歌曲情感表達(dá)的比較單一。如舒伯特的聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊姑娘》，描寫了青年磨坊工愛(ài)上了美麗的磨坊女，到失戀自盡的愛(ài)情故事。而舒曼描寫的愛(ài)情作品更多，他的兩部作品《婦女的愛(ài)情與生活》和《詩(shī)人之戀》都很重視心理狀態(tài)的描寫與刻畫。而理查·施特勞斯的《最后四首歌》使得歌曲的內(nèi)涵更豐富、情緒起伏的幅度更大。管弦樂(lè)伴奏使得歌曲具有強(qiáng)烈的震撼力，這些都是舒伯特、舒曼等作曲家所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中所不具備的。

這首管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲曲式結(jié)構(gòu)并不規(guī)整，浪漫主義早期的藝術(shù)歌曲大多數(shù)是“分節(jié)歌”形式的，即一段曲調(diào)對(duì)應(yīng)多段歌詞。而《在晚霞中》為不規(guī)整的曲式。全曲共分為97個(gè)小節(jié)。共分為四個(gè)部分，引子、A段 、B段，以及尾聲。首先，全曲有一個(gè)22小節(jié)的引子，對(duì)于藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，是非常龐大的。另外，這首作品采用大量的管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，樂(lè)隊(duì)編制龐大，要求演唱者必須具備樂(lè)隊(duì)協(xié)調(diào)的能力。作品和聲色彩豐富，運(yùn)用大量的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的創(chuàng)作方式，下行半音階寫作較多。

如下例，譜例一：

Rings sich die t

？倞 -ler sel geü üs duskeitschondie

由于理查·施特勞斯在創(chuàng)作的過(guò)程中十分重視旋律的優(yōu)美、新穎、流暢，他繼承了勃拉姆斯的傳統(tǒng)，因此他的管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的旋律流暢、音域開(kāi)闊、情感起伏大。在22小節(jié)的引子之后，出現(xiàn)了主題旋律：見(jiàn)下例，譜例二：

Wir........sind durchNotundFreu--dego

出現(xiàn)在降E調(diào)上，連續(xù)兩個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)音為之后的音樂(lè)做好鋪墊，主題舒緩而悠長(zhǎng)，具有一種連綿不斷的感覺(jué)。

作曲家在創(chuàng)作旋律上面具有獨(dú)特的寫作手法，采取“一字多音”的寫作手法，不僅增加了原來(lái)詩(shī)歌的意境，還能夠更好地與管弦樂(lè)隊(duì)相配合。但是對(duì)于表演來(lái)說(shuō)，如此長(zhǎng)的樂(lè)句，對(duì)表演者的呼吸有要求悠長(zhǎng)的氣息并且需要表演者有較大的音量去配合樂(lè)隊(duì)的伴奏。長(zhǎng)句子的寫作手法在理查·施特勞斯的《最后四首歌》中經(jīng)常出現(xiàn)，體現(xiàn)他旋律寫作的連貫性。在長(zhǎng)音中，還加入“花腔”似的旋律寫作手法，“這一組經(jīng)過(guò)作曲家精美構(gòu)思的樂(lè)句成為“花唱”式樂(lè)句，花唱在希臘語(yǔ)中是“歌曲”的意思，即在一個(gè)單音節(jié)上唱五個(gè)或六個(gè)以上的一組音?！豆鹨魳?lè)辭典》對(duì)“花唱“給出了相似的描繪：“用一個(gè)音節(jié)長(zhǎng)出一段富有表現(xiàn)力的唱段。”[8]見(jiàn)下例，譜例三：

Dera ra- - - --------------

----hen wir.....。。。。..aua ii berm still---land

調(diào)式調(diào)性方面來(lái)看，整首樂(lè)曲調(diào)式、調(diào)性變化頻繁。不時(shí)地出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)。節(jié)拍變換頻繁，通常是4/4拍子和3/2拍子之間來(lái)回變化。如下例，譜例四：

hen wir .............. aüaii-berm still--len land

從配器手法上來(lái)看，這首管弦樂(lè)伴奏的藝術(shù)歌曲采用的樂(lè)隊(duì)編制為“三管制”，演出編制非常龐大。在木管聲部，增加了短笛、英國(guó)管、低音單簧管等樂(lè)器，豐富了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力。使得一種更具表現(xiàn)力的樂(lè)隊(duì)去適應(yīng)藝術(shù)歌曲的意境。從而更適合在比較大型的場(chǎng)合去進(jìn)行演出。

縱觀交響樂(lè)隊(duì)在19世紀(jì)的發(fā)展歷史，與古典時(shí)期的交響樂(lè)隊(duì)配置相比，19世紀(jì)的交響樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大了銅管樂(lè)器的數(shù)量，形成了一種新型的樂(lè)隊(duì)——“大交響樂(lè)隊(duì)”。也就是所謂的“浪漫樂(lè)隊(duì)”。而此后的作曲家柏遼茲以及瓦格納都對(duì)樂(lè)隊(duì)編制進(jìn)行了一系列的擴(kuò)充。瓦格納將每一種木管樂(lè)器的數(shù)量增加到了三個(gè)，這樣木管樂(lè)器組便趨于完備了。這應(yīng)該是現(xiàn)今“三管制”的雛形。而理查·施特勞斯在管弦樂(lè)隊(duì)的使用上恰恰沿用了瓦格納的傳統(tǒng)。這種形式適合在音樂(lè)廳中進(jìn)行表演。改變了以前鋼琴伴奏藝術(shù)歌曲中只能在室內(nèi)演出的缺點(diǎn)，使得其更適合當(dāng)時(shí)的演出現(xiàn)狀。從音樂(lè)風(fēng)格上來(lái)看，管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力比鋼琴藝術(shù)歌曲更為擴(kuò)大，更適用于在音樂(lè)會(huì)進(jìn)行表演。而鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲更適合于在沙龍等場(chǎng)合進(jìn)行表演。與歌劇選取相比，管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲并沒(méi)有歌劇選曲那樣具有戲劇性，歌唱者一般沒(méi)有太多的肢體動(dòng)作表情。演唱者更加注重的是歌唱的技巧，以及在與樂(lè)隊(duì)配合方面的技術(shù)處理。

綜上所述，德奧管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲具有其獨(dú)特的藝術(shù)特征，我們可以借助對(duì)《在晚霞中》的分析來(lái)探求，從歌曲的歌詞來(lái)看，浪漫主義晚期的管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲所選擇的詩(shī)歌更具文學(xué)性，更能深刻地表現(xiàn)作曲家的思想。從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，具有較長(zhǎng)的引子和尾聲部分，并且中間部分也有明確的結(jié)構(gòu)。而早期浪漫主義藝術(shù)歌曲則一般是一段曲調(diào)對(duì)應(yīng)多段歌詞，大多為四句體樂(lè)段，沒(méi)有引子和尾聲，結(jié)構(gòu)相比較來(lái)說(shuō)比管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲簡(jiǎn)單。如舒伯特的《搖籃曲》，見(jiàn)下例，譜例五：

另外，管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的伴奏織體十分復(fù)雜，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、半音化音階的運(yùn)用，調(diào)式、調(diào)性的轉(zhuǎn)化頻繁。在表演的時(shí)候，演唱者需要有更高超的技巧，需要注重與樂(lè)隊(duì)的配合。而早期的藝術(shù)歌曲是鋼琴伴奏的，相對(duì)來(lái)說(shuō)，對(duì)演唱者的技術(shù)要求相對(duì)較低。管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲演唱時(shí)候的長(zhǎng)音比較多，常常是一個(gè)字對(duì)應(yīng)幾小節(jié)的旋律，而早期的鋼琴伴奏藝術(shù)歌曲常常是一個(gè)歌詞對(duì)應(yīng)一個(gè)或幾個(gè)音，相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)單。

結(jié)語(yǔ)

德奧藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展，管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲是其發(fā)展的一個(gè)比較成熟的階段。在這時(shí)期出現(xiàn)了一些創(chuàng)作管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的作曲家，有沃爾夫、馬勒、理查·施特勞斯等。本文選取理查·施特勞斯的《最后四首歌》之四《在晚霞中》對(duì)其詩(shī)歌的意義解讀，以及對(duì)這首詩(shī)歌的本體分析，探索管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲這一體裁的產(chǎn)生與發(fā)展，并且總結(jié)出其一些藝術(shù)特征，由于筆者的水平有限，對(duì)于音樂(lè)本體分析方面做得不夠完善。但是筆者相信，任何事物都是不斷進(jìn)步、變化、發(fā)展的。筆者對(duì)于這一方面的學(xué)習(xí)也會(huì)不斷加深。另外，德奧藝術(shù)歌曲作為一種高度文學(xué)化的藝術(shù)形式必將走向另一個(gè)高峰。雕刻家羅伯特·斯密森說(shuō)過(guò)：“任何作品都帶有奔騰流逝著的時(shí)間，它即沉浸在亙古洪慌之內(nèi)，又蘊(yùn)含于最為遙遠(yuǎn)的未來(lái)之中?！盵9]

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：崔曉光）