試論禪宗美學(xué)對約翰?凱奇音樂觀的影響?yīng)お?/h1>
2016-04-29 00:00:00李陽
當(dāng)代音樂(下旬刊) 2016年7期
[摘要]對西方音樂界乃至整個(gè)西方藝術(shù)界而言，約翰·凱奇都是關(guān)鍵性的人物。本文從約翰.凱奇的早期實(shí)驗(yàn)音樂談起，著重從“不可言說”與無聲音樂、”無我”與偶然音樂、“平常心是道”與音樂即生活三個(gè)方面，對約翰凱奇接觸禪宗思想前后的音樂觀進(jìn)行對比，分析禪宗對其音樂觀的重要影響。
[關(guān)鍵詞]禪宗；約翰·凱奇；音樂觀；音樂即生活
中圖分類號：J608文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）07-0009-03
約翰·凱奇是20世紀(jì)美國先鋒作曲家的標(biāo)志性人物，他的音樂理念與音樂實(shí)踐對美國乃至整個(gè)西方的當(dāng)代藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。凱奇最初知道“禪宗”一詞是在美國人羅斯（Nancy Wilson Ross）的講座上，而后又閱讀了B.H.布里斯的《英國文學(xué)和東方名著中的禪意》以及艾倫·瓦茲（Alan Watts）的《禪的精神》等書籍，他對東方思想的精髓有著濃厚的興趣和敏銳的感知力。但是凱奇真正領(lǐng)悟禪的精神還是要從聽取日本禪師鈴木大拙在哥倫比亞大學(xué)的禪學(xué)講座開始算起。此后，禪宗思想成為他余生中極為重要的精神支柱和創(chuàng)作源泉，他的整個(gè)音樂觀念與創(chuàng)作發(fā)生了巨大的變化，“音樂哲學(xué)家”的特質(zhì)開始顯現(xiàn)。正如他自己所言：“倘若沒有禪宗，我不會達(dá)到今天的造詣。因此，我對禪宗心懷感激。但利益方面，禪宗也絕非我踐行理念的唯一途徑”。[1]
一、早期音樂探索
早在接觸東方思想之前，約翰·凱奇就是一個(gè)音樂創(chuàng)作上的不安分者。他的老師勛伯格曾經(jīng)對其有過這樣的評價(jià)“他當(dāng)然不算一個(gè)作曲家，而是一個(gè)發(fā)明家——相當(dāng)有天分的”。此言不虛，然而在接觸到以禪宗為代表的東方思想之前，凱奇在音樂上的探索還主要集中于音色和結(jié)構(gòu)等聲音技巧方面，尚未走出傳統(tǒng)音樂的范疇。具體而言，他通過打擊樂創(chuàng)作，嘗試新的音響組合，并對音樂的結(jié)構(gòu)作了一系列探索，這個(gè)時(shí)期的代表作有：為打擊樂而作的《第一結(jié)構(gòu)（金屬）》、《第二結(jié)構(gòu)》、《第三結(jié)構(gòu)》、《風(fēng)景用愛神》等。他還發(fā)明了預(yù)制鋼琴（Prepared Piano），即通過對鋼琴的琴弦進(jìn)行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預(yù)制的音接近于打擊樂的音色，取得令人意外的音樂效果。他為此寫的一系列獨(dú)奏都是集音色探索與節(jié)奏結(jié)構(gòu)理論之大成的作品，其中最富代表性的是《奏鳴曲與前奏曲》。
在進(jìn)行先鋒音樂實(shí)驗(yàn)之余，凱奇也公開表明自己的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，其中《音樂的未來：信經(jīng)》（The Future of Music：Credo）一文就是其音樂觀點(diǎn)的集中體現(xiàn)。在這篇文章中，凱奇以傳統(tǒng)音樂所堅(jiān)持的“和聲是構(gòu)建音樂的基礎(chǔ)”這一觀點(diǎn)為對象，討論了他所關(guān)注的一些問題，并指出：“如果‘音樂’這個(gè)詞是18、19世紀(jì)的樂器所奏音樂的神圣專指，那我們可以用一種更有意義的表達(dá)方法來替代：聲音的組合?！盵2]可以說，他是將音樂視為一種純粹時(shí)間的存在形式，這是凱奇第一次系統(tǒng)而又深度的提出自己的觀點(diǎn)，對“音樂是什么”這個(gè)問題的獨(dú)特解釋也是他此后音樂思想探索的基點(diǎn)。
二、禪宗思想與音樂實(shí)踐
40年代中期，凱奇在個(gè)人生活和音樂創(chuàng)作上都陷入了窘境，他需要找到一個(gè)足以支撐他繼續(xù)活下去，繼續(xù)從事音樂創(chuàng)作的理由。這個(gè)理由必須給他明確的生活方向，能夠回答他個(gè)人生活和事業(yè)中所碰到的諸多麻煩和困惑。一個(gè)偶然的機(jī)會通過他的印度學(xué)生吉塔·薩拉伯海（Gita Sarabhai）凱奇接觸到了印度哲學(xué)思想，透過印度哲學(xué)思想中對宇宙、自然、人生等問題不同于西方的理解，他發(fā)現(xiàn)東方思想正是他急需的心靈良方。除了之前的節(jié)奏結(jié)構(gòu)之外，他更需要東方傳統(tǒng)思想中的那種澄明與安靜。在與吉塔談?wù)撘魳饭δ軙r(shí)，后者談道：“我過去的一位老師告訴我們，音樂應(yīng)該讓思想變得冷靜和安寧，只有這樣才有可能感知神的影響。”凱奇對此言論感到極大的震驚，他說：“我相信這是絕對正確的，這才是真正的音樂目的之所在?！?/p>
應(yīng)該說，在凱奇的內(nèi)心生活與音樂創(chuàng)作的迷茫階段，東方哲學(xué)思想為他打開了另一扇窗，使他豁然開朗，在歷史層面和理論層面為自己的音樂思想找到了合理性，由此對東方思想的興趣也就越發(fā)不可收拾。繼印度哲學(xué)思想之后，最早進(jìn)入凱奇思想中的中國哲學(xué)因素來自《易經(jīng)》，而后則是禪宗思想。相比《易經(jīng)》給他的音樂創(chuàng)作實(shí)踐帶來的諸多變革，禪宗則更多的是在理念和思維方式上對他的生活和創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
1“不可言說”與無聲音樂
禪宗作為具有中國本土特色的佛教，以“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”十六字玄旨為精髓，其第一要義就是真知的不可言說。一切語言文字的邏輯概念都無法抵達(dá)真如本性，反倒會落入“言筌”，只有通過靜默的“無”才能獲得最終的開悟。這種關(guān)于“無”的公案在禪宗里屢見不鮮，凱奇在跟隨鈴木大拙學(xué)習(xí)期間也深深領(lǐng)悟到禪宗“無”的玄妙意味，在《關(guān)于“無”的演講》的開篇，他就說出了頗具禪意的一番話：“我身在此處卻無話可說。如果你們中有人希望聽到和在其他場合一樣可以聽得到的語言，那就可以隨時(shí)離開了……這個(gè)講座歲是關(guān)于‘有’的，但實(shí)質(zhì)上還是關(guān)于‘無’的?！小汀疅o’不是相互對立，而是二者相互依存的”[3]。在他的自傳《沉默》一書的序言中，凱奇更是列出了自己對音樂中的“無”的理解[4]：
對于1952年宣言的書面回應(yīng)——瞬間稍縱即逝的和無法預(yù)知的
[JB（]一部寫的音樂作品的最高境界是“無”
一部聽的音樂作品的最高境界是“無”
一部演的音樂作品的最高境界是“無”[JB）][JB（]入耳到此方是最高境界[JB）]
此時(shí)的凱奇已經(jīng)將“無”作為音樂的最高境界，這種對“無”的認(rèn)識在他的音樂作品《4分33秒》中得到了詮釋：1952年8月29日，《4分33秒》在紐約伍德斯托克的馬弗里克音樂廳進(jìn)行首演，由鋼琴家伊文克萊曼（Irwin Kremen）擔(dān)任演奏者?？巳R曼款款走向鋼琴，坐下來打開琴蓋，凝視著琴鍵卻遲遲沒有演奏，觀眾側(cè)耳屏息卻沒能聽到一聲演奏，直到33秒后，在觀眾的一片驚訝與寂靜之中，克萊曼很快地關(guān)上了琴蓋。接著重又打開，繼續(xù)靜坐凝視琴鍵而不彈奏?，F(xiàn)場的觀眾們聽到了外面自然界的各種聲音：風(fēng)吹動樹葉的簌簌聲，雨點(diǎn)打在屋頂上的噼啪聲，當(dāng)然和作曲家凱奇預(yù)料的一樣，還有觀眾們因困惑而產(chǎn)生的竊竊私語，甚至最后演變成的憤怒與喧嘩。正在現(xiàn)場觀眾氣氛變得難以控制之際，克萊曼站了起來，長吁了口氣，走到前臺，深深的鞠躬后平靜的退場，留下觀眾的面面相覷。然而這一切都在凱奇的預(yù)料之中，并為此感到甚是得意。
關(guān)于這部無聲作品和禪宗思想所保持的密切聯(lián)系，凱奇有自己的表述：
“從我的創(chuàng)作中可以歸結(jié)出這樣一個(gè)演化的過程，一開始我的作品可以被視為有表現(xiàn)對象的，當(dāng)時(shí)我嘗試來說明一些關(guān)于我作品的事情。但后來當(dāng)我接觸到了印度，變化就此開始。而最后當(dāng)我接受中國和日本時(shí)，我改變了這種說明事實(shí)的做法，我再不說任何事物了。無聲，每件事物都有自己的表達(dá)，為什么還要去表達(dá)什么呢？”[5]
什么也不說，什么也不用說，正是禪宗哲學(xué)的第一義諦“不可言說”的具體表現(xiàn)，正所謂“只可意會、不可言傳”。凱奇在音樂創(chuàng)作中的這種“無聲”，正是音樂的最高境界。
2“無我”與偶然音樂
凱奇早期的音樂創(chuàng)作不論是預(yù)制鋼琴還是加料音樂，追求的是聲音的多元化，在他的觀念中，不是只有音樂才動聽，聲音只是聲音，每一種聲音都是悅耳的。因此，他不斷地對傳統(tǒng)意義上的音樂加以干預(yù)，讓音樂不是創(chuàng)作者主觀的體現(xiàn)，讓音樂只是某種聲音的組合。乍看之下，這是一種對聲音平等的追求，試圖回歸聲音本身，然而他這種通過對音色進(jìn)行特殊處理的方式來達(dá)成的聲音效果，本身卻也是一種人為干預(yù)的體現(xiàn)，這是一個(gè)悖論。
1950年，凱奇在與搭檔默斯·卡寧漢的合作中，得知布萊茲正在運(yùn)用一種圖表的方式作為作曲工具，他很快就被此種方式深深吸引，這種新的方法給了他靈感，他驚呼“這種方法簡直是太妙了，它可以完全按照聲音本身的走向，而不必按照我的個(gè)人趣味來作曲?！边@種創(chuàng)作方式實(shí)際上也是禪精神的具體演繹。禪的理念認(rèn)為凡夫之所以不能成佛，就是因?yàn)閷τ谥T法心有貪染、執(zhí)著，從而不能自見本性。要由凡轉(zhuǎn)圣，首先要破除妄執(zhí)，無心于萬物，一切修行，任運(yùn)自在，這樣才能與真如、實(shí)相相應(yīng)，才能解脫生死煩惱。所謂“無念為宗，無相為體，無住為本”正是禪宗的修行根本原則。在禪的指引下，他早年的世界觀也因此而得到升華，凱奇把禪的觀念運(yùn)用于音樂實(shí)踐中：徹底擺脫創(chuàng)作者對樂曲的主觀控制，讓音樂回歸本真，達(dá)到一種“無我”的境界。從《十六首舞曲》開始，他的創(chuàng)作實(shí)踐邁出了大膽的一步，不再進(jìn)行曲譜的主觀創(chuàng)作，而是把這一切留給機(jī)率，他把此種方法創(chuàng)作出來的音樂稱為“偶然音樂”。正如他所言：
放棄控制，聲音就可以成為聲音本身（它們不是人類，它們只是聲音）。這意味著，管弦樂的指揮家不再是警察，而是像計(jì)時(shí)器一樣，不過指示的是時(shí)間而非節(jié)拍。[6]
通過偶然音樂，凱奇試圖讓音樂和創(chuàng)作者相分離。音樂就是音樂，人就是人，放棄秩序的幻象，放棄情感的表達(dá)，放棄我們傳承而來的其他一切美學(xué)空話。因此他聲稱：“在我的作品中沒有內(nèi)在含義?！痹凇睹绹鴮?shí)驗(yàn)性音樂的歷史》一文中，凱奇進(jìn)一步指出：我們?yōu)槭裁匆f，讓聲音僅僅作為聲音非常重要呢？有很多理由可以對此進(jìn)行解釋，一種理由就是：這是為了讓每個(gè)聲音都成佛。緊接著凱奇在《易經(jīng)》中找到了具體的操作方式，他將作曲的過程留給了易經(jīng)式的投擲硬筆的占卜方式?！蹲兓囊魳贰返惹V的創(chuàng)作都得益于這種方法。
對于偶然音樂與禪宗思想的聯(lián)系，凱奇本人有著清晰的認(rèn)識，禪宗修行者往往通過打坐或者瑜伽等方式對自己的內(nèi)心進(jìn)行省視，而凱奇則是通過對個(gè)人好惡的懸置來達(dá)[JP2]到對禪的最終理解。對他來說，偶然音樂是他整個(gè)音樂創(chuàng)作過程中的一次大的跳躍，運(yùn)用偶然操作的方法來作曲，可以讓音樂從個(gè)人好惡中獲得自由解脫，成為音樂本來的樣子。[JP]
3“平常心是道”與音樂即生活
凱奇曾說“我們最高的事業(yè)是我們每天的日常生活。”這個(gè)堅(jiān)定的信念是在接觸禪宗思想之后萌發(fā)出來的，從此他有了一個(gè)新的使命，這個(gè)使命即是幫助聽眾與現(xiàn)代音樂完全融為一體，凱奇堅(jiān)定地認(rèn)為藝術(shù)能夠有助于人們了解他自己生活著的世界。凱奇變得越來越少地出席音樂會，他開始在日常生活中尋找樂趣、享受音樂，甚至充滿禪意地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“哪一種聲音更有音樂性，一輛卡成從工廠開過，或一輛卡車從音樂學(xué)院開過？”?？v觀凱奇一生，作為一個(gè)“音樂哲學(xué)家”，他并非將自身沉溺于高深的先鋒音樂實(shí)踐，進(jìn)行曲高和寡的音樂探索，相反，從自傳《沉默》出版之后，凱奇日益活躍于各種媒體之間，他幽默的風(fēng)格很快使他成為一個(gè)公眾人物，對此他也頗為接受和得意。凱奇的另一個(gè)身份是菌類研究專家，對菌類的研究是他音樂研究之外的另一興趣。對此他自有解釋：在詞典里，音樂（music）和蘑菇（mushroom）這兩個(gè)詞是聯(lián)系在一起的。他在日常對菌類的研究和采摘中找到了音樂創(chuàng)作的感覺，這種于日常生活中修行的方法深得禪宗“平常心是道”的精妙之意。不僅如此，從40年代末開始，凱奇與藝術(shù)家馬歇爾·杜尚（）往來甚密。后者在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上具有顛覆性的地位，實(shí)現(xiàn)了把藝術(shù)與生活打成一片的境界，從不熱衷于任何創(chuàng)作，然而他的整個(gè)人生卻是一件最出色的藝術(shù)作品。杜尚的整個(gè)人生與藝術(shù)態(tài)度可以說與禪宗思想有著異曲同工之妙，他是禪宗思想在西方藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)活標(biāo)本。凱奇經(jīng)常與杜尚一起下棋，從杜尚的身上他可以看到禪宗思想的玄妙之光，更堅(jiān)定了他音樂與生活本為一體的思想和創(chuàng)作實(shí)踐。
結(jié)語
因?yàn)榕c禪宗的結(jié)緣，約翰凱奇的音樂觀發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變使他成了西方音樂界乃至整個(gè)西方藝術(shù)界無法忽視的存在。毫不夸張地說，不了解約翰·凱奇的音樂思想和創(chuàng)作，要考察20世紀(jì)西方音樂的發(fā)展全貌幾乎是不可能的。他將禪宗的思想融入自己的音樂觀念和創(chuàng)作實(shí)踐中，對禪宗進(jìn)行了西方式的重新詮釋，這種對禪宗以及東方思想的詮釋逐漸影響到繪畫、文學(xué)等藝術(shù)的其他領(lǐng)域，興起了整個(gè)西方藝術(shù)界禪風(fēng)西漸的潮流。
[參 考 文 獻(xiàn)]
[1]史蒂芬·阿迪斯，雷·卡斯.約翰·凱奇：禪宗牛圖[M].美國：里士滿大學(xué)博物館，2009 ：11.
[2]（美）約翰·凱奇，李靜瀅譯.沉默[M].桂林：漓江出版社，2013：5.
[3]John Cage.Slince[M]，USA：Wesleyan，1961：129.
[4]John Cage.Slince[M]，USA：Wesleyan，1961：12.
[5]John Cage.Forthe Birds[M]，USA：Boston，1981：103.
[6]（美）約翰·凱奇，李靜瀅譯.沉默[M].桂林：漓江出版社.2013：96.
[摘要]對西方音樂界乃至整個(gè)西方藝術(shù)界而言，約翰·凱奇都是關(guān)鍵性的人物。本文從約翰.凱奇的早期實(shí)驗(yàn)音樂談起，著重從“不可言說”與無聲音樂、”無我”與偶然音樂、“平常心是道”與音樂即生活三個(gè)方面，對約翰凱奇接觸禪宗思想前后的音樂觀進(jìn)行對比，分析禪宗對其音樂觀的重要影響。
[關(guān)鍵詞]禪宗；約翰·凱奇；音樂觀；音樂即生活
中圖分類號：J608文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）07-0009-03
約翰·凱奇是20世紀(jì)美國先鋒作曲家的標(biāo)志性人物，他的音樂理念與音樂實(shí)踐對美國乃至整個(gè)西方的當(dāng)代藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。凱奇最初知道“禪宗”一詞是在美國人羅斯（Nancy Wilson Ross）的講座上，而后又閱讀了B.H.布里斯的《英國文學(xué)和東方名著中的禪意》以及艾倫·瓦茲（Alan Watts）的《禪的精神》等書籍，他對東方思想的精髓有著濃厚的興趣和敏銳的感知力。但是凱奇真正領(lǐng)悟禪的精神還是要從聽取日本禪師鈴木大拙在哥倫比亞大學(xué)的禪學(xué)講座開始算起。此后，禪宗思想成為他余生中極為重要的精神支柱和創(chuàng)作源泉，他的整個(gè)音樂觀念與創(chuàng)作發(fā)生了巨大的變化，“音樂哲學(xué)家”的特質(zhì)開始顯現(xiàn)。正如他自己所言：“倘若沒有禪宗，我不會達(dá)到今天的造詣。因此，我對禪宗心懷感激。但利益方面，禪宗也絕非我踐行理念的唯一途徑”。[1]
一、早期音樂探索
早在接觸東方思想之前，約翰·凱奇就是一個(gè)音樂創(chuàng)作上的不安分者。他的老師勛伯格曾經(jīng)對其有過這樣的評價(jià)“他當(dāng)然不算一個(gè)作曲家，而是一個(gè)發(fā)明家——相當(dāng)有天分的”。此言不虛，然而在接觸到以禪宗為代表的東方思想之前，凱奇在音樂上的探索還主要集中于音色和結(jié)構(gòu)等聲音技巧方面，尚未走出傳統(tǒng)音樂的范疇。具體而言，他通過打擊樂創(chuàng)作，嘗試新的音響組合，并對音樂的結(jié)構(gòu)作了一系列探索，這個(gè)時(shí)期的代表作有：為打擊樂而作的《第一結(jié)構(gòu)（金屬）》、《第二結(jié)構(gòu)》、《第三結(jié)構(gòu)》、《風(fēng)景用愛神》等。他還發(fā)明了預(yù)制鋼琴（Prepared Piano），即通過對鋼琴的琴弦進(jìn)行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預(yù)制的音接近于打擊樂的音色，取得令人意外的音樂效果。他為此寫的一系列獨(dú)奏都是集音色探索與節(jié)奏結(jié)構(gòu)理論之大成的作品，其中最富代表性的是《奏鳴曲與前奏曲》。
在進(jìn)行先鋒音樂實(shí)驗(yàn)之余，凱奇也公開表明自己的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，其中《音樂的未來：信經(jīng)》（The Future of Music：Credo）一文就是其音樂觀點(diǎn)的集中體現(xiàn)。在這篇文章中，凱奇以傳統(tǒng)音樂所堅(jiān)持的“和聲是構(gòu)建音樂的基礎(chǔ)”這一觀點(diǎn)為對象，討論了他所關(guān)注的一些問題，并指出：“如果‘音樂’這個(gè)詞是18、19世紀(jì)的樂器所奏音樂的神圣專指，那我們可以用一種更有意義的表達(dá)方法來替代：聲音的組合?！盵2]可以說，他是將音樂視為一種純粹時(shí)間的存在形式，這是凱奇第一次系統(tǒng)而又深度的提出自己的觀點(diǎn)，對“音樂是什么”這個(gè)問題的獨(dú)特解釋也是他此后音樂思想探索的基點(diǎn)。
二、禪宗思想與音樂實(shí)踐
40年代中期，凱奇在個(gè)人生活和音樂創(chuàng)作上都陷入了窘境，他需要找到一個(gè)足以支撐他繼續(xù)活下去，繼續(xù)從事音樂創(chuàng)作的理由。這個(gè)理由必須給他明確的生活方向，能夠回答他個(gè)人生活和事業(yè)中所碰到的諸多麻煩和困惑。一個(gè)偶然的機(jī)會通過他的印度學(xué)生吉塔·薩拉伯海（Gita Sarabhai）凱奇接觸到了印度哲學(xué)思想，透過印度哲學(xué)思想中對宇宙、自然、人生等問題不同于西方的理解，他發(fā)現(xiàn)東方思想正是他急需的心靈良方。除了之前的節(jié)奏結(jié)構(gòu)之外，他更需要東方傳統(tǒng)思想中的那種澄明與安靜。在與吉塔談?wù)撘魳饭δ軙r(shí)，后者談道：“我過去的一位老師告訴我們，音樂應(yīng)該讓思想變得冷靜和安寧，只有這樣才有可能感知神的影響。”凱奇對此言論感到極大的震驚，他說：“我相信這是絕對正確的，這才是真正的音樂目的之所在?！?/p>
應(yīng)該說，在凱奇的內(nèi)心生活與音樂創(chuàng)作的迷茫階段，東方哲學(xué)思想為他打開了另一扇窗，使他豁然開朗，在歷史層面和理論層面為自己的音樂思想找到了合理性，由此對東方思想的興趣也就越發(fā)不可收拾。繼印度哲學(xué)思想之后，最早進(jìn)入凱奇思想中的中國哲學(xué)因素來自《易經(jīng)》，而后則是禪宗思想。相比《易經(jīng)》給他的音樂創(chuàng)作實(shí)踐帶來的諸多變革，禪宗則更多的是在理念和思維方式上對他的生活和創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
1“不可言說”與無聲音樂
禪宗作為具有中國本土特色的佛教，以“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”十六字玄旨為精髓，其第一要義就是真知的不可言說。一切語言文字的邏輯概念都無法抵達(dá)真如本性，反倒會落入“言筌”，只有通過靜默的“無”才能獲得最終的開悟。這種關(guān)于“無”的公案在禪宗里屢見不鮮，凱奇在跟隨鈴木大拙學(xué)習(xí)期間也深深領(lǐng)悟到禪宗“無”的玄妙意味，在《關(guān)于“無”的演講》的開篇，他就說出了頗具禪意的一番話：“我身在此處卻無話可說。如果你們中有人希望聽到和在其他場合一樣可以聽得到的語言，那就可以隨時(shí)離開了……這個(gè)講座歲是關(guān)于‘有’的，但實(shí)質(zhì)上還是關(guān)于‘無’的?！小汀疅o’不是相互對立，而是二者相互依存的”[3]。在他的自傳《沉默》一書的序言中，凱奇更是列出了自己對音樂中的“無”的理解[4]：
對于1952年宣言的書面回應(yīng)——瞬間稍縱即逝的和無法預(yù)知的
[JB（]一部寫的音樂作品的最高境界是“無”
一部聽的音樂作品的最高境界是“無”
一部演的音樂作品的最高境界是“無”[JB）][JB（]入耳到此方是最高境界[JB）]
此時(shí)的凱奇已經(jīng)將“無”作為音樂的最高境界，這種對“無”的認(rèn)識在他的音樂作品《4分33秒》中得到了詮釋：1952年8月29日，《4分33秒》在紐約伍德斯托克的馬弗里克音樂廳進(jìn)行首演，由鋼琴家伊文克萊曼（Irwin Kremen）擔(dān)任演奏者?？巳R曼款款走向鋼琴，坐下來打開琴蓋，凝視著琴鍵卻遲遲沒有演奏，觀眾側(cè)耳屏息卻沒能聽到一聲演奏，直到33秒后，在觀眾的一片驚訝與寂靜之中，克萊曼很快地關(guān)上了琴蓋。接著重又打開，繼續(xù)靜坐凝視琴鍵而不彈奏?，F(xiàn)場的觀眾們聽到了外面自然界的各種聲音：風(fēng)吹動樹葉的簌簌聲，雨點(diǎn)打在屋頂上的噼啪聲，當(dāng)然和作曲家凱奇預(yù)料的一樣，還有觀眾們因困惑而產(chǎn)生的竊竊私語，甚至最后演變成的憤怒與喧嘩。正在現(xiàn)場觀眾氣氛變得難以控制之際，克萊曼站了起來，長吁了口氣，走到前臺，深深的鞠躬后平靜的退場，留下觀眾的面面相覷。然而這一切都在凱奇的預(yù)料之中，并為此感到甚是得意。
關(guān)于這部無聲作品和禪宗思想所保持的密切聯(lián)系，凱奇有自己的表述：
“從我的創(chuàng)作中可以歸結(jié)出這樣一個(gè)演化的過程，一開始我的作品可以被視為有表現(xiàn)對象的，當(dāng)時(shí)我嘗試來說明一些關(guān)于我作品的事情。但后來當(dāng)我接觸到了印度，變化就此開始。而最后當(dāng)我接受中國和日本時(shí)，我改變了這種說明事實(shí)的做法，我再不說任何事物了。無聲，每件事物都有自己的表達(dá)，為什么還要去表達(dá)什么呢？”[5]
什么也不說，什么也不用說，正是禪宗哲學(xué)的第一義諦“不可言說”的具體表現(xiàn)，正所謂“只可意會、不可言傳”。凱奇在音樂創(chuàng)作中的這種“無聲”，正是音樂的最高境界。
2“無我”與偶然音樂
凱奇早期的音樂創(chuàng)作不論是預(yù)制鋼琴還是加料音樂，追求的是聲音的多元化，在他的觀念中，不是只有音樂才動聽，聲音只是聲音，每一種聲音都是悅耳的。因此，他不斷地對傳統(tǒng)意義上的音樂加以干預(yù)，讓音樂不是創(chuàng)作者主觀的體現(xiàn)，讓音樂只是某種聲音的組合。乍看之下，這是一種對聲音平等的追求，試圖回歸聲音本身，然而他這種通過對音色進(jìn)行特殊處理的方式來達(dá)成的聲音效果，本身卻也是一種人為干預(yù)的體現(xiàn)，這是一個(gè)悖論。
1950年，凱奇在與搭檔默斯·卡寧漢的合作中，得知布萊茲正在運(yùn)用一種圖表的方式作為作曲工具，他很快就被此種方式深深吸引，這種新的方法給了他靈感，他驚呼“這種方法簡直是太妙了，它可以完全按照聲音本身的走向，而不必按照我的個(gè)人趣味來作曲?！边@種創(chuàng)作方式實(shí)際上也是禪精神的具體演繹。禪的理念認(rèn)為凡夫之所以不能成佛，就是因?yàn)閷τ谥T法心有貪染、執(zhí)著，從而不能自見本性。要由凡轉(zhuǎn)圣，首先要破除妄執(zhí)，無心于萬物，一切修行，任運(yùn)自在，這樣才能與真如、實(shí)相相應(yīng)，才能解脫生死煩惱。所謂“無念為宗，無相為體，無住為本”正是禪宗的修行根本原則。在禪的指引下，他早年的世界觀也因此而得到升華，凱奇把禪的觀念運(yùn)用于音樂實(shí)踐中：徹底擺脫創(chuàng)作者對樂曲的主觀控制，讓音樂回歸本真，達(dá)到一種“無我”的境界。從《十六首舞曲》開始，他的創(chuàng)作實(shí)踐邁出了大膽的一步，不再進(jìn)行曲譜的主觀創(chuàng)作，而是把這一切留給機(jī)率，他把此種方法創(chuàng)作出來的音樂稱為“偶然音樂”。正如他所言：
放棄控制，聲音就可以成為聲音本身（它們不是人類，它們只是聲音）。這意味著，管弦樂的指揮家不再是警察，而是像計(jì)時(shí)器一樣，不過指示的是時(shí)間而非節(jié)拍。[6]
通過偶然音樂，凱奇試圖讓音樂和創(chuàng)作者相分離。音樂就是音樂，人就是人，放棄秩序的幻象，放棄情感的表達(dá)，放棄我們傳承而來的其他一切美學(xué)空話。因此他聲稱：“在我的作品中沒有內(nèi)在含義?！痹凇睹绹鴮?shí)驗(yàn)性音樂的歷史》一文中，凱奇進(jìn)一步指出：我們?yōu)槭裁匆f，讓聲音僅僅作為聲音非常重要呢？有很多理由可以對此進(jìn)行解釋，一種理由就是：這是為了讓每個(gè)聲音都成佛。緊接著凱奇在《易經(jīng)》中找到了具體的操作方式，他將作曲的過程留給了易經(jīng)式的投擲硬筆的占卜方式?！蹲兓囊魳贰返惹V的創(chuàng)作都得益于這種方法。
對于偶然音樂與禪宗思想的聯(lián)系，凱奇本人有著清晰的認(rèn)識，禪宗修行者往往通過打坐或者瑜伽等方式對自己的內(nèi)心進(jìn)行省視，而凱奇則是通過對個(gè)人好惡的懸置來達(dá)[JP2]到對禪的最終理解。對他來說，偶然音樂是他整個(gè)音樂創(chuàng)作過程中的一次大的跳躍，運(yùn)用偶然操作的方法來作曲，可以讓音樂從個(gè)人好惡中獲得自由解脫，成為音樂本來的樣子。[JP]
3“平常心是道”與音樂即生活
凱奇曾說“我們最高的事業(yè)是我們每天的日常生活。”這個(gè)堅(jiān)定的信念是在接觸禪宗思想之后萌發(fā)出來的，從此他有了一個(gè)新的使命，這個(gè)使命即是幫助聽眾與現(xiàn)代音樂完全融為一體，凱奇堅(jiān)定地認(rèn)為藝術(shù)能夠有助于人們了解他自己生活著的世界。凱奇變得越來越少地出席音樂會，他開始在日常生活中尋找樂趣、享受音樂，甚至充滿禪意地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“哪一種聲音更有音樂性，一輛卡成從工廠開過，或一輛卡車從音樂學(xué)院開過？”?？v觀凱奇一生，作為一個(gè)“音樂哲學(xué)家”，他并非將自身沉溺于高深的先鋒音樂實(shí)踐，進(jìn)行曲高和寡的音樂探索，相反，從自傳《沉默》出版之后，凱奇日益活躍于各種媒體之間，他幽默的風(fēng)格很快使他成為一個(gè)公眾人物，對此他也頗為接受和得意。凱奇的另一個(gè)身份是菌類研究專家，對菌類的研究是他音樂研究之外的另一興趣。對此他自有解釋：在詞典里，音樂（music）和蘑菇（mushroom）這兩個(gè)詞是聯(lián)系在一起的。他在日常對菌類的研究和采摘中找到了音樂創(chuàng)作的感覺，這種于日常生活中修行的方法深得禪宗“平常心是道”的精妙之意。不僅如此，從40年代末開始，凱奇與藝術(shù)家馬歇爾·杜尚（）往來甚密。后者在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上具有顛覆性的地位，實(shí)現(xiàn)了把藝術(shù)與生活打成一片的境界，從不熱衷于任何創(chuàng)作，然而他的整個(gè)人生卻是一件最出色的藝術(shù)作品。杜尚的整個(gè)人生與藝術(shù)態(tài)度可以說與禪宗思想有著異曲同工之妙，他是禪宗思想在西方藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)活標(biāo)本。凱奇經(jīng)常與杜尚一起下棋，從杜尚的身上他可以看到禪宗思想的玄妙之光，更堅(jiān)定了他音樂與生活本為一體的思想和創(chuàng)作實(shí)踐。
結(jié)語
因?yàn)榕c禪宗的結(jié)緣，約翰凱奇的音樂觀發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變使他成了西方音樂界乃至整個(gè)西方藝術(shù)界無法忽視的存在。毫不夸張地說，不了解約翰·凱奇的音樂思想和創(chuàng)作，要考察20世紀(jì)西方音樂的發(fā)展全貌幾乎是不可能的。他將禪宗的思想融入自己的音樂觀念和創(chuàng)作實(shí)踐中，對禪宗進(jìn)行了西方式的重新詮釋，這種對禪宗以及東方思想的詮釋逐漸影響到繪畫、文學(xué)等藝術(shù)的其他領(lǐng)域，興起了整個(gè)西方藝術(shù)界禪風(fēng)西漸的潮流。
[參 考 文 獻(xiàn)]
[1]史蒂芬·阿迪斯，雷·卡斯.約翰·凱奇：禪宗牛圖[M].美國：里士滿大學(xué)博物館，2009 ：11.
[2]（美）約翰·凱奇，李靜瀅譯.沉默[M].桂林：漓江出版社，2013：5.
[3]John Cage.Slince[M]，USA：Wesleyan，1961：129.
[4]John Cage.Slince[M]，USA：Wesleyan，1961：12.
[5]John Cage.Forthe Birds[M]，USA：Boston，1981：103.
[6]（美）約翰·凱奇，李靜瀅譯.沉默[M].桂林：漓江出版社.2013：96.
