[摘要]“本能造反邏各斯”、肢體動作的解放及意義的解分化構(gòu)成了現(xiàn)代舞的審美現(xiàn)代性三大核心特征。在鄧肯、富勒、魏格曼等先鋒舞者的引領(lǐng)下，現(xiàn)代舞開始大面積進入當(dāng)代視野，營構(gòu)出新奇、另類、陌生、抽象、拼貼、立體等語意豐富的舞感世界。其中，渾然天成的柔性舞感是中國式現(xiàn)代舞美的神韻所在。二元對立結(jié)構(gòu)破裂、舞形舞段舞語的個性化綻放、舞藝與生活邊界的消失是現(xiàn)代舞反叛傳統(tǒng)的歷史產(chǎn)物。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代舞；動作解放；審美現(xiàn)代性；舞感；意義分化

中圖分類號：J701文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）07-0005-04

“現(xiàn)代舞是反傳統(tǒng)的！”[1]特別是在對傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)的反叛中逐漸呈現(xiàn)出審美現(xiàn)代性特征的。反叛傳統(tǒng)代表人物，伊莎多拉·鄧肯在其自傳中痛斥令人窒息的芭蕾：“它不僅不能產(chǎn)生未來的舞蹈，相反，現(xiàn)在就已經(jīng)扼殺了舞蹈……在那舞裙和舞衣里面舞動著的是畸形的肉體。再往里看，在那肉體里面的是畸形的骨骼……芭蕾舞因強迫女子的優(yōu)美體形變成畸形而自告有罪！任何歷史的理由，任何藝術(shù)的理由，都無法為其辯解！”[2]昔日芭蕾在它輝煌繁盛高峰時就“已經(jīng)發(fā)展到這樣的程度——芭蕾已被人們普遍用來包容所有為了觀眾而跳的舞蹈，甚至包容了那些非芭蕾或者反芭蕾的舞蹈”[3]?！八絹碓綗嶂杂诔淌交謩莸拿枋龊蛣幼骷记伸乓约叭A麗的舞臺背景展覽……顯得機械、呆滯、僵化、蒼白、軟弱無力?！盵4]凡此種種，都令大多數(shù)現(xiàn)代舞者難以忍受。

一、舞感解放與“本能造反邏各斯”運動

現(xiàn)代舞脫胎于現(xiàn)代性時代語境，并逐漸粘連出與生俱來的審美現(xiàn)代性氣質(zhì)——苦悶、單調(diào)、機械、碎片、拼貼、無意義等癥候特征。現(xiàn)代舞不僅在表面上反對古典芭蕾那種僵化固定的程式動作，反叛那些單純追求技巧和劇場裝飾的空洞形式，而且在深層次文化肌理上，還將反叛的矛頭瞄準(zhǔn)了殖民統(tǒng)治、體制壓迫、倫理綱常、社會禁忌、意識形態(tài)、權(quán)力資本等背后的“隱身者”，乃至將反叛觸角延生至西方哲學(xué)思想中頑固的形而上學(xué)“邏各斯”文化傳統(tǒng)?？傊灰墙d肢體本能，鉗制身心自由乃至侵犯社會公正的東西，都直接或間接地構(gòu)成了現(xiàn)代舞的反叛對象。

這種源自“本能對邏各斯的反叛”態(tài)勢，首先（1）就意味著現(xiàn)代舞的否定運動和二元沖突結(jié)構(gòu)。二元張力結(jié)構(gòu)將僭越與禁令、欲望與恐懼、貪婪與拒斥、枷鎖與快感包孕于一身，在反復(fù)跨越?jīng)_擊、突破各類障礙界限中直呈為“瑪莎·格萊姆的收縮與放松，多麗絲·韓芙麗的倒地與爬起，瑪麗·魏格曼緊張與松馳等動作之間的矛盾沖突?！盵5]其次（2）意味著反叛否定的意識傾向、矛頭指向性、身心沖突點和個體敏感部位上存在質(zhì)的差異以及與每種差異所匹配、對應(yīng)的個性化藝術(shù)語言（舞句、舞段、舞意和舞形）現(xiàn)象。舞感語意整體呈現(xiàn)出“重復(fù)、拼貼、翻轉(zhuǎn)、數(shù)字、喊叫……追逐、拉扯、甚至吃東西、睡覺，有時候把舞蹈、啞劇與音樂像夢幻般地糅在一起，結(jié)構(gòu)往往是互相不連貫的片段?！盵6]再次（3）現(xiàn)代舞在差異化反叛隊列中作為異質(zhì)性存在類別，必然會在各自審美傾向、契合部位和特征凸出方位上呈現(xiàn)出多中心主題。也即保羅·拉夫在《現(xiàn)代舞術(shù)語辭典》中所言“時間、空間、力度和中期分裂構(gòu)成舞蹈設(shè)計得以建構(gòu)起來的四大要素”[7]。這些迥異有別的要素組合被認(rèn)知理性判斷識別、定格確認(rèn)為審美現(xiàn)代性獨有的舞藝風(fēng)情。它們在鄧肯那里是“自由舞蹈”，在魏格曼那里是“表現(xiàn)主義舞蹈”，在庫特·尤斯那里是“新舞蹈”，在艾爾文·艾利那里變成帶有爵士味道、反殖民情緒和異域風(fēng)情的“黑人舞蹈”，還有不計其數(shù)的“基礎(chǔ)舞蹈”、“純粹舞蹈”、“抽象舞蹈”等現(xiàn)代異樣舞藝風(fēng)情。最后（4）現(xiàn)代舞多維度、多路徑的反叛突圍將新奇、另類、陌生的舞感帶向視聽感受現(xiàn)場。舞臺表演不再只是優(yōu)美和諧、高貴典雅、崇高激烈等傳統(tǒng)審美范疇一統(tǒng)天下的局面，而是卑微下賤、粗糲丑陋、沉重壓抑、機械單調(diào)、虛無荒誕、色情暴力、殘酷血腥等異類舞感充溢浸透的開放空間，是另類審美現(xiàn)代性不斷切近當(dāng)下的感性解放潮流。福金筆下、尼仁斯基演繹的現(xiàn)代芭蕾不再是輕盈向上的婀娜多姿，而是粗陋沉重、狂野淫蕩、悲愴苦楚感呈現(xiàn)；到了佳吉列夫那里無不盈溢滌蕩著抑郁苦悶和顫栗死亡的氣息。

二、動作解放與審美現(xiàn)代性的自我確認(rèn)

現(xiàn)代舞的反叛和艱難突圍是在“神義論”轉(zhuǎn)向“人義論”的現(xiàn)代性語境中發(fā)生的。它與日益膨脹擴展至全球的工具理性爭鋒相對，是在偶然無常、色情淫穢、夢幻超現(xiàn)實、異質(zhì)瘋狂、集體逆反中引爆“本能造反邏各斯”舞藝思潮。瞬間，就在那一個個短暫易逝的瞬間，舞者的手變成了愚人之手，“所有的桌子和墻壁，以及還可以給愚人去裝飾、去涂鴉的地方都有禍了！”[8]舞者的腳變成了馬蹄，“用以踐踏和跨越山嶺、巖石、縱橫馳騁于田野，在飛奔中猶如魔鬼般狂喜?！彼鼈円诓粩帱c燃、引爆、釋放、張揚、確認(rèn)瞬間之于主體性感覺中磨礪它們應(yīng)有的精神品質(zhì)。亦即，這種具有普遍特殊的現(xiàn)代審美樣式以及不斷向二元背反結(jié)構(gòu)實施循環(huán)有效的嵌入運動，抵達邏輯自洽引致的普遍有效性，才真正是西方現(xiàn)代舞得以誕生、發(fā)展、壯大的力量源泉所在。也正是這一獨特的源泉才匯聚成現(xiàn)代舞區(qū)別于其他現(xiàn)代舞蹈的本質(zhì)規(guī)定性，才讓現(xiàn)代舞在交誼舞（拉丁、倫巴、恰恰等）、摩登舞（華爾茲、探戈、狐步舞等）、時尚舞（街舞、熱舞、勁舞等）、舞廳舞（迪斯科、圓舞、鋼管舞等）、踢踏舞、爵士舞、體育舞等現(xiàn)代舞蹈門類中顯得鶴立雞群，耀眼奪目。正是由這種矛盾張力所驅(qū)動的審美現(xiàn)代性特質(zhì)才讓西方現(xiàn)代舞能夠引起世人的普遍關(guān)注，這才夠得上客觀發(fā)生的具有人文學(xué)科意義上的歷史事件。在此，他們絕不亞于裝置藝術(shù)之于傳統(tǒng)架上繪畫藝術(shù)的范式突破，更不亞于包豪斯之于開啟現(xiàn)代建筑的世界性意義。

反叛產(chǎn)生的直接效果就是肢體動作的解放。特里在《美國的舞蹈》中是這樣描述泰德·肖恩獲得解放后的情景：“被束縛的人終于得到了解放……他的頭和雙臂以感激的心情向上揚，他用一種只有新解放的人能夠移動的姿態(tài)舞動，試驗著每一方肌肉的彈力，用他的腳去試探地面，在空中搜尋新的舞蹈形式，弓著手臂，用身體舞動整個邊界，在沒有邊界的空中翱翔、旋轉(zhuǎn)、踐踏和沖刺?！盵9]瑪麗·魏格曼喊出：“從體育運動到舞蹈藝術(shù)對身體動作的興趣覺醒了，并且變得強烈而活耀……每個人心中都有某種活耀的東西，使他能夠透過身體動作的媒介外化自己的感情，或更確切地說，外化那種使他內(nèi)心激動的東西?！盵10]馬丁·約翰此時發(fā)現(xiàn)“人體動作才是生命的本質(zhì)所在”[11]，身體動作的解放不僅是對舞蹈創(chuàng)作所賴以承載的媒介材質(zhì)限制、禁令的解除，而且意味著肢體行為不受身體之外的禮節(jié)、倫理制度的約束。約瑟·拉夫指出：“動作是舞蹈的本質(zhì)……（動作的解放）意味著功能性的動作，以及包孕感情內(nèi)涵的動作”[12]得以可能。

其次是主體性覺醒和個性綻放。西方世界自“人義論”取代“神義論”后，工具理性日漸躍出啟蒙理性（包括先驗、認(rèn)知、實踐、交往理性等）攀升為高端主導(dǎo)價值。在此語境下，舞者主體意識覺醒、獨立精神批判及個性解放逐漸突顯出來。并轉(zhuǎn)化成那種抵制工具理性，拯救現(xiàn)代性分裂的現(xiàn)實效力。實際上，他們與啟蒙理性原則相伴而生，只是在現(xiàn)代性危機日益加劇過程中才逐步被提升到拯救現(xiàn)代性分裂的本體高度。就此，主體意識覺醒進一步加速舞者對個性張揚、主觀情緒、心性體驗等舞感世界的探索步伐。這種審美自救式的舞感體驗在魏格曼那里是內(nèi)心情感、精神狀態(tài)的動作化表達，在霍金斯那里呈現(xiàn)為純粹舞藝的詩性傳達，在林蒙那里變?yōu)閻耗а车腊愕募で?，尼采那里表現(xiàn)為狄奧尼索斯酒神精神，在伯格森那里轉(zhuǎn)而為無限的綿延，波德萊爾那里為瞬間的永恒，在巴塔耶那里為色情、耗費等等萬千景象。

三、邊界消失與意義分化

現(xiàn)代舞的解放運動進一步消解了舞蹈藝術(shù)與日常生活的界限，取消了芭蕾高不可攀的優(yōu)越位置。現(xiàn)代舞全面參與全球的“感性政治分配”（朗西埃）競賽加速了舞蹈藝術(shù)融入日常生活的后形而上學(xué)進程，這不僅是審美主體性訴求擴大蔓延的自然表現(xiàn)，而且還是對現(xiàn)代舞藝之于彌合主體知、情、意分裂所作的積極貢獻。不論是土耳其快步舞、阿根廷探戈舞、娛樂舞、表演舞、體育健身舞、時尚熱舞勁舞、國標(biāo)舞，還是風(fēng)情浪漫的拉丁、牛仔，又或者傳統(tǒng)舞、異國風(fēng)情舞，他們幾乎無不是在獲得解放融入日常生活，褪去枷鎖、洗凈鉛華后煥發(fā)出另世人無比沉醉迷戀的舞美姿色！令現(xiàn)代都市舞蹈生活呈現(xiàn)出前所未有的自由灑脫和酣暢淋漓。一時間，從室內(nèi)派對、私家院落到劇場、舞廳、酒吧、廣場、花園、體育場等各類公共空間幾乎彌漫著它們的身影。它們循環(huán)上演，輪番轟炸，席卷蔓延至全球每一個角落，這不能不說明舞蹈生活化和全球化審美浪潮內(nèi)蘊的普遍有效性能量源。

今天人們?nèi)隹次璧副硌?、參加演唱會或到“舞廳的目的不再只是尋求群體性的激動，（即便有）這種激動也已從本質(zhì)上不同于原始人的祭祀儀式或自我保護，而是借助群體的騷亂，來得到某種感情和肉體能量的釋放。”[13]借助審美共契那巨大共振力量在公共場合中去影響、維護審美感性經(jīng)驗的“神圣主權(quán)”（巴塔耶）。為了更加深入地贏取舞蹈審美“感性政治分配”的資源（朗西埃）和主體間身份的普遍認(rèn)同，舞者們在世界范圍內(nèi)展開激烈的競爭角逐。眾所周知，今天幾乎所有國家都在全力挖掘本民族舞蹈獨特的現(xiàn)代性審美特質(zhì)，以便在演唱表演、巡回訪問和頻繁交流中展開廣泛競技。這一競爭的姿態(tài)直接就體現(xiàn)在世界各地舞蹈院校（如紐約魏格曼舞校、倫敦、巴黎、日內(nèi)瓦的達爾克魯茲舞蹈學(xué)校等）、舞團（如美國格萊姆、愛索、比利時羅剎舞團、韓國紅信子與笑石、悉尼等舞團）、劇場（法國蕭比諾與杰羅塔劇場、英國DV8肢體劇場、德國林克與霍夫曼劇場、美國賈德遜民主劇場等）大量的涌現(xiàn)，舞蹈動作科學(xué)體系的實驗性探索（如：拉班動作記譜體系等）、舞蹈賽程的密集安排（如每年的國標(biāo)、拉丁舞等）、節(jié)日表演（如：里昂舞蹈節(jié)、美國舞蹈節(jié)、新年表演等）及跨國訪問的頻繁交流等跨區(qū)域、國際性公共事務(wù)上。

傳統(tǒng)上流社會的精英貴族們獨占的舞蹈意義體系分崩瓦解了。被慣例機制固化的舞蹈意義開始走向解體，在現(xiàn)代性實踐當(dāng)中自由綻放。高雅與低俗、權(quán)貴與百姓、崇高與卑賤等二元分梳格局被打破?！耙磺袌怨痰臇|西都煙消云散了?！盵14]意義的多元界定不再服從統(tǒng)一的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)，而是依據(jù)主體間不同層次需求和具體時空場景內(nèi)在的本質(zhì)要求做出相應(yīng)調(diào)整。慰問演出、競賽表演、影視娛樂秀、自娛自樂等不同語境下的意義訴求呈現(xiàn)差異化多元特征。這一點同樣是現(xiàn)代舞區(qū)別于傳統(tǒng)舞蹈的本質(zhì)特征。如果說“古希臘是肉體的完美與機能的平衡，不曾受到太多腦力活動或太多體力活動騷擾；在中世紀(jì)是政治上的壓迫，封建主的劫掠，狂熱的基督教信仰，幻想過于活躍，漫無節(jié)制，感覺則像女性一般敏銳；在十七世紀(jì)是宮廷生活，專講上流人士的禮法和貴族社會的尊嚴(yán)；在十九世紀(jì)是工業(yè)發(fā)達，學(xué)術(shù)昌明的民主制度，是一發(fā)不可收拾的野心和欲望不得滿足的苦悶。”[15]那么與二十世紀(jì)以降的后工業(yè)時代（丹尼爾·貝爾）、晚期資本主義（詹姆遜）相匹配的現(xiàn)代藝術(shù)集體呈現(xiàn)出悖論、分化、斷裂、碎片等審美現(xiàn)代性特征?，F(xiàn)代舞的審美現(xiàn)代性特征及意義分化趨勢同樣也不例外。

四、待啟蒙解放：當(dāng)代中國現(xiàn)代舞的另類現(xiàn)代性問題

響譽歐洲舞壇、素有“舞界畢加索”稱號的瑞典現(xiàn)代舞蹈家奧克桑女士于1986年在中國藝術(shù)研究院講學(xué)時指出：“中國的舞蹈演員是世界一流的，素質(zhì)好，能力強，但舞蹈創(chuàng)作卻是落后與僵化的。（因為）編舞的路子太過單一，沒有內(nèi)在的激情。甜膩的太多、雷同的太多、取悅于人的輕歌曼舞太多；深刻而有力量的、發(fā)掘和表現(xiàn)心靈深處的則太少、太少……如果繼續(xù)強化古典主義精神，就會導(dǎo)致創(chuàng)作上的保守和停滯?！盵16]北京雷動天下現(xiàn)代舞團藝術(shù)總監(jiān)李捍忠先生在長期實踐中覺察到：“從純身體技巧和素質(zhì)看，國內(nèi)現(xiàn)代舞舞者是非常強的，因為他們的訓(xùn)練一般從十歲就開始，從小就訓(xùn)練芭蕾、民族舞、民間舞，身體基礎(chǔ)相當(dāng)好。他們的身體素質(zhì)要好過國外的舞者，尤其是現(xiàn)代舞舞者。但從理解能力，包括對舞蹈、對編導(dǎo)意圖、對音樂等各方面的理解來看，中國的舞者相比國外舞者就顯得非常僵化，相差太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)?！盵17]中國現(xiàn)代舞拓荒者金星認(rèn)為：“中國現(xiàn)代舞的觀念和技巧不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方國家，與日本、韓國也有很大差距。而更嚴(yán)重的問題是現(xiàn)代舞在與觀眾疏遠(yuǎn)。在國內(nèi)，現(xiàn)代舞的公開演出很少很少，現(xiàn)代舞的觀眾也極為有限，并且?guī)缀醵际侨?nèi)的人……現(xiàn)代舞需要啟蒙與普及?！盵18]

英國著名編導(dǎo)珍妮絲·格雷斯頓說：“中國的舞者習(xí)慣聽命令。他們學(xué)東西很快，肢體柔軟，動作輕快，舞蹈技巧也非常贊。”但問題是“一些中國編導(dǎo)習(xí)慣于直接告訴舞者怎么做動作，怎么擺姿勢，中國舞者在聽從命令時，沒有多少能發(fā)揮的空間。英國的舞者就比較獨立，有自己的想法，也善于做創(chuàng)造性決定！”[19]社會學(xué)家馬克思·韋伯指出：“那些受到傳統(tǒng)習(xí)俗教育的人們會優(yōu)雅而莊重地控制著自己的舉止、身形姿態(tài)與動作……跟古代伊斯蘭教的封建武士所有熱情與狂放比較起來，我們在中國發(fā)現(xiàn)的是警覺性的自制、內(nèi)省與謹(jǐn)慎的特色。尤其是，我們會發(fā)覺到所有熱情的形式，包括欣喜在內(nèi)，都受到壓抑，因為熱情會擾亂心靈的平靜與和諧?！盵20]

從門類藝術(shù)內(nèi)部來看，“今日所稱的中國藝術(shù)，在當(dāng)時（18世紀(jì)以前）或列于價值較低的‘考工’、‘神異’類，或劃歸地位較高的‘字學(xué)’、‘藝術(shù)’類”[21]舞蹈受制于自身媒介載體（肉身）的局限性，變化易逝，流動不居，不僅沒有形成像西方芭蕾那種統(tǒng)一規(guī)整，程式化藝術(shù)集成體，也未能像傳統(tǒng)書法、繪畫、建筑、宮室、祠廟、墓室那樣能夠長期固定充當(dāng)“保證中國文化和政治體制穩(wěn)定與延續(xù)最有力的手段”[22]，更未能像青銅那般憑借饕餮圖案、夔龍紋飾、塊面尺寸、體積重量和輪廓造型的差異來象征性地界定森嚴(yán)的社會等級關(guān)系。德國漢學(xué)家雷德侯指出：“王公貴人在儀式上陳設(shè)何種器物，絕非任意妄為之事情。從后世的文獻中可知，各級貴族被允許擁有器物類型及數(shù)量，都有詳細(xì)的明文規(guī)定。器物數(shù)量和質(zhì)量的種種變化成為一目了然的尺度，局內(nèi)人借此即可斷定其所有者在家庭和貴族社會中的地位?！盵23]傳統(tǒng)舞蹈因為“先天缺陷”在門類藝術(shù)當(dāng)中自感低人一等，身份卑微，羞于見人，同時，很難跨越既定的價值序列，跑在各門類藝術(shù)前面，爭取上位為社會貴族身份地位的符號象征物。

學(xué)者高紅娜發(fā)現(xiàn)：“中國傳統(tǒng)舞蹈堅持理性精神，主張表現(xiàn)民族共性，崇尚和諧優(yōu)美，注重技術(shù)技巧。而現(xiàn)代舞則在相反的方向有很多不同，展現(xiàn)出非理性、不和諧、反技巧、個性化甚至卑微美學(xué)等因素?！盵24]就具體作品而言：如林懷民《流浪者之歌》，金星星的《上海探戈》，王玫的《洛神賦》、黃豆豆的《醉鼓》等大多數(shù)先鋒藝術(shù)均是朝此方向探索。還有“高艷津子的《覺》、《三更雨·愿》既從中國傳統(tǒng)文化中提取具有象征意義的‘花、鳥、魚、蟲、草’五個意象，表達了作者對‘輪回’的理解和思考，以及人們的心靈對至善至美境界的追求……《鏡花水月》里彌漫的中國傳統(tǒng)水墨畫意境，《紅梳子》里的女人心事和女性意識，都秉承了一個現(xiàn)代舞藝術(shù)家清醒而獨立的創(chuàng)作個性和風(fēng)格?！盵25]

須承認(rèn)，我們在探索現(xiàn)代舞的中國審美現(xiàn)代性問題過程中所遭遇的困難遠(yuǎn)大于實際產(chǎn)出，尚沒有像西方現(xiàn)代舞那樣在各個舞感維度上自由綻放。傳統(tǒng)僵化的意義（權(quán)力、身份、地位、心性等）鎖鏈依然拴著中國舞者的胳膊腿，遮蔽著他們開拓突圍的視野方向——“14億人口，4個舞團，不足10個明星”[26]——低頻率、低票房的演出不斷窄化著觀眾的審美口味。有人還以六大困境總結(jié)中國現(xiàn)代舞的無奈處境——“墻內(nèi)開花墻外香，優(yōu)秀劇目場次少，觀眾唯‘天鵝’是尊，演員缺乏表現(xiàn)力，表演者30歲即告‘落幕’，從業(yè)者漸行漸遠(yuǎn)。”[27]凡此種種評論話語都說明中國現(xiàn)代舞有待深入解放和啟蒙。但另一方面，中國現(xiàn)代舞對世界的貢獻也不能抹煞，中國現(xiàn)代舞并不像西方現(xiàn)代舞那樣激進地否定傳統(tǒng)，排斥傳統(tǒng)文化題材手法，拒斥其它門類藝術(shù)的融入，或者一味地追求新奇、陌生、拼貼、異質(zhì)等美的形式，即，在單純表達主體性感受過程中呈現(xiàn)普遍的審美現(xiàn)代性主題。與之不同的是，中國現(xiàn)代舞很好地繼承了傳統(tǒng)文化感性樣式，在反叛創(chuàng)新基礎(chǔ)上，不僅吸納了西方現(xiàn)代舞的探索成果，而且延續(xù)了中國傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)精神。昔有張顛見公孫娘舞劍，草書帖筆勢益振；杜甫觀公孫娘弟子舞劍器行，文筆瞬間狂奔勁走、氣勢如虹“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔”。今有張藝謀借巨大缶陣、高亢鼓樂、絲綢漢字、太極群舞為08年北京奧運會開幕式端呈傳統(tǒng)歷史畫卷；林懷民從王羲之的奉桔帖、蘇東坡的寒食帖、張旭的行草、懷素的狂草等古代書法大家中取其靈感而編創(chuàng)的組舞《行草》三部曲，讓人有一種自在輕盈的飄逸感。松軟飄逸舞風(fēng)讓太極、芭蕾、瑜珈、禪修、戲曲，冥想，拳術(shù)，美術(shù)，書法在中國現(xiàn)代舞中若隱若現(xiàn)；渾然貫通的飄逸精氣神令舞者的動作看起來行云流水。柔性舞感入肯綮靈犀中時，舞者在《水月》中似乎“進入極靜境界，就像流動的水……猶如超越于現(xiàn)實之上的天虛之境”[28]，無物無我，無影無形，直叫人幡然頓悟人生浮華如夢，鏡花水月終究一場空。比照一下坎寧漢對《易經(jīng)》卦象的生硬模仿和即興走樣表演，我們可以更加清楚地觸及到柔性舞感由傳統(tǒng)舞吹進現(xiàn)代舞風(fēng)的美感氣韻。筆者以為，此即中國式現(xiàn)代舞感有別于西方，且可與之比肩與的核心氣質(zhì)。

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