[摘 要] 馬思聰是我國著名的作曲家、小提琴演奏家、小提琴教育家，他的三個身份中前兩者都被后人從各個角度進(jìn)行了研究，但作為小提琴教育家世人了解甚少。吳祖強(qiáng)先生就不止一次地強(qiáng)調(diào)：“趕快把馬思聰先生的小提琴教學(xué)體系弄出來！”

[關(guān)鍵詞] 教學(xué)法；小提琴；馬思聰

中圖分類號：J622 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0087-03

馬思聰（1912—1987）是我國著名的作曲家、小提琴演奏家、小提琴教育家，他的三個身份中前兩者都被后人從各個角度進(jìn)行了研究，但作為小提琴教育家世人了解甚少?，F(xiàn)能見到有關(guān)馬先生教育研究的文獻(xiàn)非常少，偶有些零星的文章，并且這些文章大都是帶有回憶性、片段性的只字片語。這些文獻(xiàn)都不是系統(tǒng)的總結(jié)和提煉馬思聰?shù)慕虒W(xué)體系，同時從相反的角度來看，這些文章和研究成果也急需馬先生教育體系的支撐。吳祖強(qiáng)先生就不止一次地強(qiáng)調(diào)：“趕快把馬思聰先生的小提琴教學(xué)體系弄出來！”

馬思聰先生在新中國小提琴領(lǐng)域貢獻(xiàn)尤為突出，他所教授的學(xué)生中不乏大師級的人物：向澤沛、盛中國、林耀基、楊寶智等等。以上的老師都是當(dāng)今中國最杰出的小提琴演奏家、教育家，隨著時間的推移，馬先生的學(xué)生存世者已不多。年近70歲的向澤沛老師跟隨馬先生學(xué)琴長達(dá)14年，他深受馬先生的影響，而我也有幸在2006年成為向澤沛老師的學(xué)生。在這近十年的學(xué)習(xí)過程中，馬思聰先生小提琴教學(xué)體系使我受益匪淺，于是萌生了想搶救性地進(jìn)行馬思聰先生小提琴教學(xué)體系理論研究的強(qiáng)烈愿望。本文，從下幾個方面對馬思聰教學(xué)法的進(jìn)行研究論述。

一、強(qiáng)調(diào)聽覺思維

據(jù)向澤沛老師回憶，馬先生生活中的話就很少，在課堂上也很寡言，他常常坐在向老師背面的沙發(fā)上，當(dāng)發(fā)現(xiàn)問題時，一定是用琴聲作出最好的闡述，聲音的變化代替了語言的描述，使得教學(xué)更加直接與純粹。恰恰是馬先生不善言辭的缺點(diǎn)，給予了學(xué)生聽覺思維上更多的發(fā)展，馬先生的課堂是“琴與琴的對話”。幾十年過去了，向老師很是感謝馬先生給予他在聽覺上嚴(yán)格的訓(xùn)練。

在幼兒啟蒙教學(xué)中，常有這樣的爭議，在指板上是否貼上膠布？如貼上，立即塑造出“品”，這對于解決初學(xué)時的音準(zhǔn)有著立竿見影的效果。表面上看，此法又快又省事，實(shí)質(zhì)不然，長期以來，孩子們對于音準(zhǔn)的判斷往往依賴于視覺，久而久之，耳朵退化、聽覺功能退化。相反，如果一開始便重視聽覺思維，用耳朵來嚴(yán)格控制指位，看似入門慢的教學(xué)卻是最穩(wěn)定、最主動、最有效的方法。實(shí)為“欲速則不達(dá)”！

小提琴的音準(zhǔn)控制是極其精確和困難的，音準(zhǔn)問題是所有演奏者終身面臨的難題。在向老師處，學(xué)到一個方法，那便是“慢”。在日常的練習(xí)中，可將音階中的每個音用長弓慢練，對于左手指尖上細(xì)微手型變化所帶了音準(zhǔn)變化收納于心，這是對耳朵最精準(zhǔn)的練習(xí)，教學(xué)效果很好。另外，對于熟悉的曲目，在上臺演奏前更是要慢練，這樣的慢練可以讓肌肉形成反射功能，以此解決部分音準(zhǔn)的問題。

二、對立與統(tǒng)一

對立統(tǒng)一規(guī)律是唯物辯證法的實(shí)質(zhì)和核心，萬事萬物皆存在于“對立統(tǒng)一”這對矛盾體中。馬先生曾將小提琴的右手技術(shù)歸納為“動”與“靜”的關(guān)系中。從技術(shù)層面來講，用長弓練習(xí)詮釋“靜”，即“統(tǒng)一”；用“重頓弓”詮釋“動”，即“對比”。

馬先生在教學(xué)中很重視長弓練習(xí)，對于長弓練習(xí)所發(fā)出的聲音要求“集中透明、不需太響、太濃、太粗”。對于好聲音的判斷則是充分振動，只有充分振動才能將聲音傳得很遠(yuǎn)。在右手的力度上，他主張靠重力，絕非壓力。正確的演奏方式應(yīng)該是“手放在弓上，弓放在弦上，一加一等于二，便足夠。長弓練習(xí)是對右手“靜態(tài)”的練習(xí)，要求聲音“勻、準(zhǔn)、美?！?/p>

向澤沛老師不止一次的告訴我，在他與馬先生14年的學(xué)琴期間，

馬先生對于他的“重頓弓”技術(shù)要求非常嚴(yán)格，對于《克萊采爾》第七課不間斷地練了三年，反復(fù)強(qiáng)調(diào)右手對動與靜、快與慢的控制。對向老師而言，如今近七十歲的高齡還能高質(zhì)量的演奏，很是得益于當(dāng)年馬先生對于右手重頓弓的嚴(yán)格要求。

“長弓”與“重頓弓”含括了右手所有的技術(shù)可能，是右手技術(shù)的根本。通過近十年的實(shí)踐及教學(xué)，我使用此法搭配，無一例外地取得了成功。但凡認(rèn)真練習(xí)過這兩種弓法的同學(xué)，在發(fā)音上都會取得巨大的改變，并且每位同學(xué)的演奏發(fā)音都會因人而異，各具特色。

三、獨(dú)具特色的練習(xí)曲教學(xué)

在馬先生的教學(xué)中，練習(xí)曲絕不是單一的技術(shù)訓(xùn)練，賦予練習(xí)曲生命與律動是教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)。他所教授的練習(xí)曲總能讓人耳目一新。下面我將列舉幾條練習(xí)曲，定能從中窺見馬先生教學(xué)體系中的部分教學(xué)思想。

這一課，表面看起來是一個連弓練習(xí)，從技術(shù)層面來解讀，只要將連弓拉勻，換弦時的平面拉準(zhǔn)確，但其實(shí)不然，在馬先生的教學(xué)中更重要的是用音樂表現(xiàn)了時間與空間的關(guān)系，形象的解讀，音樂的形象如同“空中飄舞的彩帶”。馬先生曾說過：“誰能把開塞第八課拉好，誰就是優(yōu)秀的小提琴家。”足以見得，馬先生對于此課的重視。

在向老師的講解中，第一小節(jié)作減弱處理，弓速由快漸慢，本小節(jié)的第一個音幾乎占據(jù)了半弓，最后一音用靠弓尖很短的弓子演奏，如同彩帶飄出后減緩的運(yùn)動形態(tài)。到了第二小節(jié)，第二個音為局部的最高音，好似彩帶飄到了最高處，出現(xiàn)片刻的停滯，所以在演奏時可給予適當(dāng)?shù)膹?qiáng)調(diào)。緊接著音樂進(jìn)入俯沖狀態(tài)，沖刺進(jìn)入第三小節(jié)的XI音，這是第一段落的最高音，在演奏上會給予更多的強(qiáng)調(diào)。進(jìn)入第五小節(jié)后，有規(guī)律的出現(xiàn)了六度音程的進(jìn)行，對于這樣的六度，采用減弱的處理，描述彩帶運(yùn)動中變化的律動之美。

習(xí)慣性看，這是右手手腕柔順練習(xí)。但在馬先生的教學(xué)中，給技術(shù)賦予了律動，一種舞蹈的律動。將八個音分為一組，設(shè)置四個重音，分別是每一組的第一、第三、第五、第七個音，在演奏這四個音時，右手手腕發(fā)力，這樣的音樂具備強(qiáng)烈的舞蹈律動。技術(shù)只有在賦予了生命以后才會鮮活，才會有表現(xiàn)力。

《菲奧里羅》NO.28，這是一課換弦練習(xí)，有著手腕換弦、手臂換弦的技術(shù)，而在馬先生的解讀中，馬思聰先生說：“這是一條出自幽谷的小溪，流經(jīng)陽光下的草地、穿過枝葉稀疏的樹林，時而平緩、時而飛濺起浪花朵朵……”

這是溪水的源頭，從石頭下冒出的地下水匯集在一起，形成涓涓溪流。而手腕演奏時的重音正是這種動態(tài)的寫照。

此處，溪水湍急起來，回漩而流。急流中的水花濺到了巖石上，泛起層層漣漪。而音樂中的兩條旋律，一靜一動，外聲部表“動”用手腕勾勒出重音，如同溪面綻放的水花。而另一個聲部同音反復(fù)，好似涓流不息的溪水。

小溪流進(jìn)地下河，溫度忽然冷降下來，一片潮濕和陰暗。此時，右手的技巧已換為手臂換弦。要求聲音連成片，小溪在此融合成一股強(qiáng)大的暗流，奔涌向前。

音樂中出現(xiàn)了變化音，營造出光怪陸離的影像。陽光照射到樹葉上，投射到溪面，斑影隨溪舞動。

以上的三課練習(xí)曲只是馬先生教學(xué)中所涉及到的很小一部分。向老師在教授中常提到，這就是馬先生給他上課時的原話。

馬思聰教學(xué)中，對于練習(xí)曲獨(dú)特的教法，常常使得音樂充滿了生命力。根植于技術(shù)同時又高于技術(shù)的練習(xí)曲教學(xué)法，是馬思聰小提琴教學(xué)中別具一格的特點(diǎn)。

對于馬思聰教學(xué)法的研究，此文只是一個開始，還有許多細(xì)節(jié)沒有得到充分的展開。當(dāng)然，在現(xiàn)有的文獻(xiàn)中，沒有對馬思聰教學(xué)法的論述，大多的文獻(xiàn)只提及到了教學(xué)思想層面，要想構(gòu)建出馬思聰教學(xué)法的體系，還需要大量的深入探究。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：崔曉光）