[摘 要] 齊爾品是20世紀音樂歷史上與中國音樂結(jié)緣的作曲家之一，1934-1936年受聘于上海國立音專，并與中國鋼琴家李獻敏結(jié)緣，這段時期，他廣識中國音樂，并于這段時期創(chuàng)作了《五首中國風格音樂會練習曲》。本文通過對齊爾品《五首中國風格音樂會練習曲》中《皮影戲》的作曲技術(shù)理論分析，闡述作為音樂作品的《皮影戲》與“皮影戲”之間的互通之處。

[關(guān)鍵詞] 齊爾品；《皮影戲》；“皮影戲”

中圖分類號：J65 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0072-05

齊爾品（Alexander Tcherepnin）于1930年受聘于上海國立音樂專科學校，并于1934-1937年間在中國從事鋼琴演奏與創(chuàng)作，由他發(fā)起的“中國風格鋼琴作品征集”活動在中國近現(xiàn)代音樂歷史上寫下了重要的一筆。1934-1936年，齊爾品在華工作期間，結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作了《五首中國風格音樂會練習曲》，第一首《皮影戲》、第二首《琵琶》、第三首《向中國致敬》、第四首《龐奇和朱蒂》和第五首《頌歌》。《皮影戲》是第一首。本文試圖通過對齊爾品創(chuàng)作的《皮影戲》和作為民間表演藝術(shù)的“皮影戲”進行比較分析，闡述視覺“皮影”與聽覺“皮影”之間的互通之處。

一、齊爾品《皮影戲》的作曲技術(shù)理論分析

這部時長為2分54秒的鋼琴獨奏練習曲，由主題、10次變奏和尾聲組成；從其作為“練習曲”的體裁特征上說，主要訓練的是手指的靈活性和多種織體環(huán)境下的音樂處理，并由于其節(jié)奏、速度上的特征，使這部“練習曲”從體裁上說更為貼近“托卡塔”的體裁特點；從其所描寫的對象上說，“皮影戲”作為中國民間藝術(shù)門類的一種，其音樂性、表演性、視覺性乃至對于人物形象的刻畫、劇情的安排融匯一身，既包含一定的戲劇性，也擁有著一些特殊的美學含義。

從整體結(jié)構(gòu)上說，全曲包含主題及10次變奏，由于變奏而呈現(xiàn)出的“主題顯現(xiàn)”和“主題隱現(xiàn)”在音樂發(fā)展中交替進行；這部以中國民族五聲調(diào)式為基礎(chǔ)而構(gòu)建的作品，調(diào)式調(diào)性的變化從始至終一直保持著游移的特點，顯示出調(diào)性的不穩(wěn)定性。

1.《皮影戲》的整體結(jié)構(gòu)、主題顯現(xiàn)與隱現(xiàn)

《皮影戲》的整體結(jié)構(gòu)包含具有呈示功能的主題及第一、二次變奏、具有展開功能的第三至第九次變奏、具有再現(xiàn)功能的第十次變奏以及作為尾聲的第十一次變奏。結(jié)構(gòu)圖示如表所示。

上表是通過對《皮影戲》進行曲式結(jié)構(gòu)分析所得的結(jié)構(gòu)圖示，可以反映出如下特點與信息：

根據(jù)變奏曲式的普遍性原則，主題及其變奏，是一個由原型逐步變形的過程，其中所具有的“呈示—展開—再現(xiàn)”等結(jié)構(gòu)功能，是變奏曲式的結(jié)構(gòu)力所在，亦是分析過程中，研判主題發(fā)展過程、調(diào)性發(fā)展過程中的視角之一。

此曲最為基礎(chǔ)的主題樂段為1～8小節(jié)，是一個由單聲部旋律與“鏡像”結(jié)構(gòu)的雙音輪換組成的片段；作為全曲發(fā)展的基礎(chǔ)，這一主題樂段符合變奏曲式主題的一般特征，并給予后續(xù)的音樂發(fā)展極大的空間。

上例中包括一個8小節(jié)的旋律樂段和“b-a-a-b”兩音構(gòu)成的伴奏織體。這一樂段作為主題的首次呈現(xiàn)，主題旋律結(jié)構(gòu)工整清晰、調(diào)性明確。

主題旋律的10次變奏中長短各不相同，作曲家采用主題顯現(xiàn)與隱現(xiàn)兩種方式作為變奏的基本技術(shù)；此外還使用了若干截然不同的織體來區(qū)分每次變奏，增加了全曲的趣味性和戲劇性。

除主題首次呈示之外，10次變奏中的主題顯現(xiàn)與隱現(xiàn)大多以穿插形式出現(xiàn)，也就是說沒有絕對顯現(xiàn)與隱現(xiàn)之分。如果“以主題旋律位于最高或最低聲部”作為研判主題顯現(xiàn)的標準，那么A1、A2、A3、A4、A7、A10，共6次變奏為顯現(xiàn)，其余變奏均為隱現(xiàn)。

主題顯現(xiàn)在6次變奏中，所涉及的織體不同、調(diào)性不同，并可根據(jù)其出現(xiàn)的位置注意到，6次顯現(xiàn)的第1～2次，剛好位于呈示部分之中；第3～5次顯現(xiàn)，位于展開部分；而最后一次顯現(xiàn)則位于再現(xiàn)部分；從其出現(xiàn)的位置來看，這6次顯現(xiàn)具有明確的結(jié)構(gòu)力意義；

需要進一步說明的是，在主題的多次顯現(xiàn)中，均存在對原型主體不同程度的衍展，且發(fā)展方式的不同、主題旋律出現(xiàn)的位置與呈現(xiàn)方式亦有不同。

例如主題的第一次變奏（A1），其旋律出現(xiàn)在下方聲部，并在進行5小節(jié)之后戛然而止后，出現(xiàn)了在音樂后續(xù)進行中多次出現(xiàn)的衍展部分；雖然此處所衍展出的內(nèi)容只有三小節(jié)，但已可以初見端倪。

除此方式之外，作曲家還采用隱伏旋律的寫法對主題旋律進行了音型化織體的設(shè)計，但為了保持主題的清晰度，常常將旋律音高置于清晰可見的位置，例如最高或最低聲部。

通過上例可知，作曲家將主題旋律利用隱伏旋律寫作技術(shù)置于最高聲部，這是一種在此曲中多見的主題顯現(xiàn)寫作方式，此外應(yīng)當注意的是在上例的第3和6小節(jié)低音聲部所出現(xiàn)的材料，是前一例中由主題旋律所衍展的旋律材料，置于此處成為了與高聲部主題旋律形成對位關(guān)系的反向進行聲部。

A4與A7是處于展開部分中心的兩次變奏，其作用在于適時回顧原型主題，使這一由變奏原則構(gòu)建的作品，具有了一些“回旋”意義。在A4中，除了回顧原型主題旋律之外，作曲家還對此前所出現(xiàn)的“鏡像”織體進行了回顧；而在A7中，作曲家則采用了更為復雜的織體構(gòu)建模式，除了低音聲部出現(xiàn)了主題旋律之外，還在次中音聲部隱伏了主題旋律的片段，使之不論從聽覺還是樂譜視覺上說都顯示出“虛實結(jié)合”的特色。

此曲的“主題隱現(xiàn)”是一個相對概念，也就是說在音樂發(fā)展過程中并非完全找不到主題的成分，而是從創(chuàng)作手法、聲部觀念上說，出現(xiàn)了多個層面同時呈現(xiàn)主題要素，在調(diào)性上突出“游移性”，使得這些所謂的“主題隱現(xiàn)”顯得撲朔迷離。例如變奏6（A6）與變奏8（A8），這是全曲中為數(shù)不多的，存在兩個調(diào)性的變奏過程；其中變奏6以主題的主體變奏為主，高聲部為二聲部支聲復調(diào)，低聲部為和弦分解式的琶音織體；從內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，這一變奏共有9小節(jié)，1～4小節(jié)和5～9小節(jié)構(gòu)成了這一變奏的兩個樂句，且兩個調(diào)性——bD宮、bG徵也以變奏內(nèi)部的樂句作為分界標志；變奏8為平行樂句組成的樂段，其“同頭異尾”表現(xiàn)于樂段內(nèi)部第3、4小節(jié)與7、8小節(jié)旋律方向、調(diào)性的不同；在句法特征上顯示出的“疑問式上行”與“應(yīng)答式下行”，再次體現(xiàn)出作品的戲劇性形象。

2.《皮影戲》中的調(diào)性游移

“調(diào)性游移”是晚期浪漫主義作品中的重要創(chuàng)作手法，它起于19世紀末、20世紀初浪漫主義時期調(diào)性極度發(fā)展時期，這一時期狂熱的年輕作曲家熱衷于使用瓦格納式的半音和聲，習慣于模仿、找尋、創(chuàng)作、制造色彩性的音響。作曲家齊爾品就出生于這個世紀之交的時期，因此深受這一時期作曲家美學觀念變革的影響，雖然在此作中，作曲家給予聽眾的是和諧的音響狀態(tài)，但從調(diào)性變化的角度來看，全曲一共13次轉(zhuǎn)調(diào)，成為了“調(diào)性游移”的具體體現(xiàn)。

從全曲調(diào)性游移的特征來看，全曲除變奏2、4的調(diào)性為C宮之外，其他調(diào)性均為升號調(diào)與降號調(diào)，那么此時的C宮就具有了一定的調(diào)性融合作用；此外的D徵、A徵等升號調(diào)與bD宮、bG徵等降號調(diào)，就成為增強調(diào)性色彩的成分，并充實于音樂發(fā)展之中。

此外在《皮影戲》中，還有一組隱含的調(diào)性關(guān)系。在全曲的呈示部分中，D徵與A徵及其再現(xiàn)、尾聲部分中的A宮與D宮，即體現(xiàn)了這組特殊的調(diào)性關(guān)系，其一是因為D、A兩個主音在“頭與尾”中是同主音調(diào)，從其關(guān)系上說，兩者屬于不同的宮系統(tǒng)調(diào)，從其音高上說，由于兩者所處位置位于作品的一頭一尾，因此凸顯出“拱形結(jié)構(gòu)”以及倒裝再現(xiàn)特點；其二，D徵與A徵分屬于G宮與D宮系統(tǒng)，這與再現(xiàn)部分中的A宮達成了以“G—D—A”三音為主的五度音列，因此也可理解為以D與A為主音構(gòu)建的各調(diào)性之間的關(guān)系為近關(guān)系。

基于上文對齊爾品筆下《皮影戲》的分析，可以感受到一位外國作曲家對“皮影戲”的直觀印象，并將這種印象良好地體現(xiàn)于音樂創(chuàng)作與表現(xiàn)過程中；同時通過分析也不難看出，齊爾品在中國境內(nèi)有限的工作時間內(nèi)所接觸到的中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)門類，給予了作曲家本人良多的創(chuàng)作素材，為其音樂創(chuàng)作上特殊的“中國情結(jié)”奠定了深厚的文化基礎(chǔ)。

二、《皮影戲》與“皮影戲”的共通之處

“皮影戲”又稱“影子戲”、“燈影戲”，始于戰(zhàn)國、興于漢代、盛于宋代，是我國歷史悠久的民間藝術(shù)門類，它集民間美術(shù)，民間手工技藝，民間音樂、戲曲、說唱音樂于一身，在全國范圍內(nèi)流行。從其分布來說，不論是南方省區(qū)廣東，還是西北地區(qū)的甘肅環(huán)線，抑或中部地區(qū)的湖北江漢平原，都有皮影戲流行，雖然流派不同、唱腔不同，皮影的形制不同，但依然受到了百姓的熱愛，成為老百姓喜聞樂見的民間文藝活動。皮影通過蠟燭或燈照射白色幕布，將皮影置于發(fā)光物前，使觀眾得以通過幕布看到其背后的人物、裝飾，由操縱皮影的藝人來演唱故事，并常常配以鑼鼓樂班；這種綜合化、空間化、立體化的表演形式，至今仍然沒有改變。

從另外一方面說，“皮影戲”的“影”，是用牛皮制成的皮影（今很多地方用塑料制作皮影），需要通過光的照射，將其影子映射到幕布之上，方能使觀眾清楚分辨人物形象。從物理學的角度說，這一現(xiàn)象指的是幾何光學中所述“光在均勻介質(zhì)中沿直線傳播”之原理；也就是說，通過皮影上透光部分和非透光部分的對比性，使人眼能夠分辨幕布上的人物形象，從而達到觀影的效果。在皮影戲的演出過程中，皮影自身給予人的觀感，并非完全清晰，隨著皮影的角度變換、橫向與縱向移動，反饋給觀眾的視覺印象往往虛實交替，即便是今天能夠看到很多用塑料制成的皮影，在其表演過程中也貫穿著這一特點。根據(jù)皮影戲的此種特性，綜合表演形式、戲劇性特點、音樂特點以及虛實交替的視覺印象，齊爾品筆下的《皮影戲》與“皮影戲”之間所存在的共通性不言而喻。

“皮影戲”的劇目，題材多為反映歷史、戰(zhàn)爭、手足情誼的作品，這類作品以戲劇性、故事性和敘事性的混融為主，既有矛盾沖突，但又不完全是“刀光劍影”。很多“皮影戲”劇目均移植于傳統(tǒng)戲曲，例如唐山皮影《二度梅》、甘肅環(huán)縣皮影《裙邊掃雪》、湖北江漢平原皮影戲《楊家將》等等；各地的皮影戲有其較為固定的體系，并與當?shù)孛耖g音樂融合，例如湖北江漢平原皮影戲，清末時期與湖北漁鼓腔融為一體，后逐步演變成為“雞鳴腔”；又如甘肅環(huán)縣皮影與當?shù)氐狼橐魳返娜诤系鹊?；顯示出皮影戲與民間音樂之間不可分割的關(guān)系。既然是“戲”，即便沒有上文提到的“刀光劍影”，卻依然可以依據(jù)戲劇的分類方式分為“喜劇”、“悲劇”和“正劇”，進而由于皮影戲與中國傳統(tǒng)戲曲、民間音樂、民族器樂不可分割的關(guān)系而分為了“文戲”與“武戲”；因此在皮影戲所表演的內(nèi)容之中，既可以“娓娓道來”，也可以“鏗鏘有力”。

1.齊爾品《皮影戲》與“皮影戲”共有的戲劇性特征

齊爾品筆下的《皮影戲》，同樣具備“皮影戲”的戲劇性特征，這一特點首先體現(xiàn)于對節(jié)奏的把握上。雖說在《皮影戲》的樂譜之中僅標注了三處速度術(shù)語——Animato（活躍地）、Poco sostenuto（稍微拖延一點的快板）以及Vivace（快速有生氣地），但在音樂的發(fā)展過程中，不同結(jié)構(gòu)間的速率依然略有不同；這種速率差異的獲得，一方面源于演奏家的處理，另一方面從樂譜所反應(yīng)出的自身狀態(tài)來看，也可體現(xiàn)出在同一速度級別狀態(tài)下，速率的不同，例如前文所述變奏2（A2），其低音旋律聲部的速率，不論從聽覺上還是譜面所反映的形態(tài)上，速率均低于含有隱伏旋律的高音聲部；又如標記有Vivace的尾聲部分，高音旋律部分與托卡塔式的伴奏織體形成節(jié)奏上的交錯關(guān)系，因此也可認為旋律聲部的速率低于伴奏聲部；這種從旋律及伴奏的縱向要素對速率進行的分析，從橫向結(jié)構(gòu)上也可成立。主題及其13次變奏，雖然有上述三個術(shù)語框定全曲，但演奏家在處理上，依然會合理得當?shù)匕才琶看巫冏噙m應(yīng)的速度，以獲得良好的音樂表演效果。

戲劇性特征的第二個表現(xiàn)方式是在作品中某些變奏的句法創(chuàng)作處理上。在《皮影戲》的音樂發(fā)展過程中，某些變奏段落中，作曲家巧妙地采用了語言性的句法處理手段，借助了諸如旋律進行方向變化、支聲復調(diào)技術(shù)等多聲部交織的處理手法，以促成“對話”在作品中的形成。例如前文所述變奏8（A8）所使用的“疑問式上行”與“應(yīng)答式下行”就是這類“對話式句法”在作品的表現(xiàn)方式之一；變奏6（A6）的高音聲部，使用了由兩聲部構(gòu)成的支聲復調(diào)，兩者從一個音出發(fā)，而后形成一定的對位關(guān)系，也形成了“兩個身份相同之角色的對話”。當然，《皮影戲》中除了“對話”之外，還有“獨白”，在此曲的主題、變奏1、變奏2、尾聲等段落中，主題旋律均以單聲部呈現(xiàn)的形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)出“戲劇人物獨白”的形態(tài)。

第三個表現(xiàn)方式是制造戲劇場景。所謂“戲劇場景”，也稱“戲劇場面”，指的是戲劇結(jié)構(gòu)的基本單位，即一幕戲或一場戲內(nèi)由人物的一定行為動作構(gòu)成的各個生活畫面。“皮影戲”中同樣有場景，或用皮影制作的布景，或由皮影角色的表演直接獲得，不論“文場”還是“武場”，在“皮影戲”的表演過程中，均具有重要作用。

《皮影戲》對于戲劇場景的描繪與烘托，沒有特定的變奏段落予以支持，但從音樂形態(tài)上說，變奏3（A3）和變奏10（A10）表現(xiàn)得較為突出。變奏3（A3）位于展開部分的開始，而變奏10（A10）則是全曲的再現(xiàn)部分，也就是說兩者在作品中均為重要的結(jié)構(gòu)引導，并且代表著一個新的結(jié)構(gòu)的開端，起到了諸如“幕間曲”、“間奏曲”一般的連接作用；兩次變奏從音響形態(tài)上說，均使用了使用了以琶音、和弦及帶有隱伏聲部旋律的織體作為主要成分，使用強力度以提示“劇情”，同時也可理解為“劇情”發(fā)展到一個新高度的指征。

2.齊爾品《皮影戲》與“皮影戲”共有的虛實交替特征

“虛實交替”本是視覺藝術(shù)的表述方式之一，對于“皮影戲”而言，這種“虛實交替”主要表現(xiàn)于場景置換、人物位置調(diào)整以及人物在移動過程中產(chǎn)生的視覺效果。雖說對于音樂作品的解釋過程中，特別是對于音樂發(fā)展過程中的解釋中，時常用到顯現(xiàn)與隱現(xiàn)來對應(yīng)“虛實交替”，但從聽覺上說，音樂主題是否顯現(xiàn)或者隱現(xiàn)，單憑聽覺有時也無法獲知，依然需要通過必要的作曲技術(shù)理論分析方能了解。在齊爾品的《皮影戲》中，“虛實交替”之特征表現(xiàn)于兩個方面：一是主題的顯現(xiàn)與隱現(xiàn)，二是調(diào)性的游移。

主題的顯現(xiàn)與隱現(xiàn)是音樂發(fā)展手法中重要的發(fā)展方式之一，其目的在于利用主題的變形、模進、移調(diào)、衍展等手法，促使主題及其要素得到完善的發(fā)展，從而形成音樂發(fā)展過程中的重要機能；戲劇的發(fā)展過程亦是如此。齊爾品《皮影戲》之整體結(jié)構(gòu)，從音樂結(jié)構(gòu)的層面說，利用了變奏原則推動了主題的變形，但從全曲的過程性發(fā)展來說，作曲家并沒有刻意明示變奏的存在，而是通過類似戲劇發(fā)展的方式使全曲集中反映了一個主題形象，即全曲開端作為主題段落的A，而后所有部分均圍繞其產(chǎn)生，提升了全曲的結(jié)構(gòu)凝聚力。

調(diào)性游移是《皮影戲》中貫穿始終的另一發(fā)展手法。調(diào)性游移即代表著調(diào)式主音的不穩(wěn)定，從戲劇的角度出發(fā)，可以預示情節(jié)的變化、人物的變化以及情緒的變化。戲劇所需的矛盾沖突，需要通過“斗爭”予以化解，這種矛盾沖突在音樂作品中的獲得，在此曲中表現(xiàn)為這里提出的調(diào)性游移；由于《皮影戲》全曲為單一主題的變奏發(fā)展，因此為了塑造矛盾沖突，并實現(xiàn)其化解，由“流動主音”執(zhí)掌的調(diào)性游移過程，就是矛盾沖突從提出、斗爭到化解的重要方式。

3.齊爾品《皮影戲》與“皮影戲”共有的幅度變化特征

漢語的“抑揚頓挫”，文言的“之乎者也”，音樂的“高低強弱”、戲劇的“矛盾沖突”，均是幅度變化的結(jié)果。幅度原指“振幅”，即物體振動或搖擺所展開的寬度；借助這一物理學概念來對音樂作品進行分析的例證不計其數(shù)，作為音樂分析過程中有效了解音樂發(fā)展狀態(tài)的途徑，利用幅度對音樂作品所進行的分析，常常將著眼點置于音樂作品中的力度變化。

通過對齊爾品《皮影戲》在力度變化上的分析，可以發(fā)覺的是，作為“戲”的“皮影戲”與作為“曲”的《皮影戲》，在幅度變化上的格局相近。

如果說上表所列《皮影戲》的力度變化，是一部完整的“皮影戲”，那么其間的每次變奏，就是一次場景、情節(jié)、幕次的變化；雖說在本文中，我們無法將任何一部“皮影戲”的劇情與上表進行對應(yīng)分析，但與“劇”或“戲”有關(guān)的藝術(shù)表演形式，均存在這種類似的幅度變化，這也正是矛盾沖突從發(fā)生到發(fā)展并最終化解的路徑，亦代表著本文所述《皮影戲》與“皮影戲”美學意義上的共通。

結(jié) 語

內(nèi)容與形式是分析藝術(shù)作品需要重點考量的問題之一，通過前文對齊爾品《皮影戲》的作曲技術(shù)理論分析及其與“皮影戲”共通之處的分析，可以獲知不論何種藝術(shù)作品的創(chuàng)作，都與藝術(shù)創(chuàng)作者的深刻體驗密不可分，不論是齊爾品作為一位外籍作曲家眼中的皮影戲，還是廣泛流傳于鄉(xiāng)土民間的皮影戲，都與社會歷史、文化傳統(tǒng)、風土人情關(guān)系緊密，而作曲家的創(chuàng)作，則純屬個人行為；從另一方面說，本文所進行的《皮影戲》與“皮影戲”的分析，是建構(gòu)于職業(yè)作曲與口傳心授基礎(chǔ)上的對應(yīng)分析，當口傳心授的民間音樂，被作曲家以專業(yè)音樂的創(chuàng)作方式予以呈現(xiàn)時，兩者在形式上、結(jié)構(gòu)上、內(nèi)容上的共通，是分析這類作品時的必然方式。齊爾品是一位愛慕、欣賞中國傳統(tǒng)文化的西方作曲家，他以帶有文化差異的特殊視角，利用鋼琴這樣一件西方樂器，詮釋著他自己心目中的中國傳統(tǒng)音樂。

[參 考 文 獻]

[1]齊爾品.《皮影戲》樂譜[G].德國：Schott出版社，1936.

[2]彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[3]魏立群.中國皮影藝術(shù)史[M].北京：文物出版社，2007.

（責任編輯：崔曉光）