[摘 要] 本文不僅對(duì)國(guó)內(nèi)外打擊樂(lè)器有關(guān)歷史文獻(xiàn)和樂(lè)器進(jìn)行整理與分析，而且對(duì)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)樂(lè)隊(duì)編配、組合形式給以梳理和歸納，通過(guò)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)為專(zhuān)題討論，樂(lè)團(tuán)以地域建構(gòu)特征及社會(huì)力量的重構(gòu)模式進(jìn)行闡釋?zhuān)蠢粘雒晒抛屣L(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的嶄新面貌。根據(jù)調(diào)查研究結(jié)果，認(rèn)為打擊樂(lè)曲目在演練風(fēng)格上的創(chuàng)新思路，使樂(lè)團(tuán)的發(fā)展與傳承得以重構(gòu)，并在內(nèi)部與外部、歷時(shí)與共時(shí)、傳承與變遷等多種因素的作用下，構(gòu)筑了樂(lè)團(tuán)操演秩序上的創(chuàng)新模式。文中以樂(lè)團(tuán)的緣起、樂(lè)團(tuán)界定與樂(lè)隊(duì)編制、樂(lè)團(tuán)變遷中的社會(huì)力量這三個(gè)維度，對(duì)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的成長(zhǎng)進(jìn)行描述，對(duì)其背后的原因進(jìn)行分解與闡述。

[關(guān)鍵詞] 蒙古族風(fēng)格；樂(lè)隊(duì)編制；創(chuàng)新模式；文化變遷

中圖分類(lèi)號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）03-0045-03

打擊樂(lè)器是通過(guò)人類(lèi)身體行為擊奏的方式發(fā)出音響效果的一種樂(lè)器，是人類(lèi)較古老的器種。通過(guò)擊奏不僅能奏出不同的節(jié)奏模式，而且還能奏出不同的旋律框架與和聲效果。

打擊樂(lè)器依附于樂(lè)隊(duì)中，僅僅起到襯托樂(lè)隊(duì)中主樂(lè)器的作用，極缺乏音樂(lè)表現(xiàn)的獨(dú)立性，是伴奏為主的樂(lè)器，只活躍于樂(lè)隊(duì)中。隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，打擊樂(lè)器逐漸增多形成多元格局，打破了伴奏形式的界限。成為獨(dú)立而賦予生命的樂(lè)器類(lèi)型，具有前瞻性文化視野。

一、艾伊絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)成立的緣起

在人類(lèi)社會(huì)文化不斷延續(xù)與發(fā)展的習(xí)得過(guò)程中，打擊樂(lè)器作為一種音樂(lè)行為傳播者，經(jīng)歷了由簡(jiǎn)練到豐富的過(guò)程，更加本質(zhì)的彰顯著文化的意義與時(shí)代的變遷。歷史學(xué)家白壽彝說(shuō)：“用歷史的眼光來(lái)看，各民族的風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰和民間文學(xué)，都是社會(huì)的存在，也都是歷史的一部分?！?/p>

白壽彝：《民俗學(xué)和歷史學(xué)》，載吳凡編《陰陽(yáng)鼓匠——在秩序的空間中》，北京：文化藝術(shù)出版社，2007.9，第4頁(yè)。

也就是說(shuō)，打擊樂(lè)器能夠融浸于民族風(fēng)格而發(fā)展至今是包含了“自然”與“歷史”意義的文化景觀。早期記載中的很多打擊樂(lè)器已瀕臨消失，面臨傳統(tǒng)枯竭的現(xiàn)狀，據(jù)前輩學(xué)者們的研究記載，“蒙古氏族部落時(shí)代的樂(lè)器，是在薩滿(mǎn)教文化范疇內(nèi)孕育、發(fā)展起來(lái)的”。

烏蘭杰：《蒙古族音樂(lè)史》，內(nèi)蒙古人民出版社，1998年，第24頁(yè)。 談起薩滿(mǎn)教不得不說(shuō)起“薩滿(mǎn)鼓”，在北方游牧民族中，原始樂(lè)器薩滿(mǎn)鼓的主要社會(huì)功能就是傳遞信息與儲(chǔ)存信息。打擊樂(lè)器只在蒙古族宗教音樂(lè)薩滿(mǎn)教音樂(lè)與佛教音樂(lè)中以擊鼓的形式多見(jiàn)，也就是薩滿(mǎn)鼓與佛教鼓。后人們將鼓、鈸等具有宗教意義的樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)伴奏中演奏，并已伴奏樂(lè)器的形式伴隨于樂(lè)隊(duì)中?！熬懊魉隆脑缕呷?，京師諸像皆來(lái)此寺……梵樂(lè)法音，聒動(dòng)天地。百戲騰驤，所在駢比?！?/p>

[南北朝]楊衒之：《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》注釋本，陳慶元、章廷泗編，載吳凡編《陰陽(yáng)鼓匠——在秩序的空間中》，北京：文化藝術(shù)出版社，2007.9，第5頁(yè)。

上述文獻(xiàn)記載表述出寺院宮觀內(nèi)“梵樂(lè)法音”的數(shù)量相當(dāng)多，還包括民間“百戲騰驤”等內(nèi)容的觀點(diǎn)。那些被儲(chǔ)藏其中多年的信息，作為凝固的符號(hào)與文化事象，等待著人類(lèi)進(jìn)行文化解讀。

直到本世紀(jì)2007年9月14日晚8時(shí)在內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院演藝廳舉辦的50周年校慶系列音樂(lè)會(huì)“‘龍騰虎躍’打擊樂(lè)專(zhuān)場(chǎng)”的演出，完全打破了打擊樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中擔(dān)任伴奏的局面，這是內(nèi)蒙古地區(qū)首場(chǎng)打擊樂(lè)專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，也為打擊樂(lè)的社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化變遷甚至其歷史命運(yùn)起到了翻天覆地的轉(zhuǎn)型與蛻變。艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)在本次校慶活動(dòng)中得以展示，校方提供購(gòu)買(mǎi)了多種打擊樂(lè)器與安排排練場(chǎng)地等，為本樂(lè)團(tuán)的組建與重構(gòu)奠定了豐厚的基礎(chǔ)。

音樂(lè)會(huì)中演奏8首以獨(dú)奏、齊奏、合奏、重奏等形式的曲目，曲目有：《鼓博群雄》《鴨子拌嘴》《楚漢決戰(zhàn)》《戲》《滾核桃》《夜深沉》《老虎磨牙》《龍騰虎躍》等。

音樂(lè)會(huì)以《鼓博群雄》中國(guó)鼓合奏曲為開(kāi)場(chǎng)節(jié)目，該作品以中國(guó)鼓為主，表現(xiàn)了民眾勇于拼搏、奮斗的民族精神；《鴨子拌嘴》打擊樂(lè)小合奏特別吸引觀眾，樂(lè)曲用小镲和水镲模擬鴨子相互形塑的叫聲，并伴有各種打擊樂(lè)器的奏鳴，生動(dòng)地描述了鴨子拌嘴時(shí)的詼諧情趣場(chǎng)景的縮影；《楚漢決戰(zhàn)》排鼓獨(dú)奏曲，全曲分為“列營(yíng)、軍鼓、點(diǎn)將、排陣、埋伏、大戰(zhàn)”六部分，描寫(xiě)公元前202年，楚漢在垓下決戰(zhàn)的激烈場(chǎng)面?！稇颉穼?duì)鈸重奏曲作品為三對(duì)鈸和演奏者的嗓音而作，通過(guò)運(yùn)用對(duì)鈸幾十種打擊法及音色的變化，表現(xiàn)了人在生活中遇到的喜、怒、哀、樂(lè)，詮釋了人生如戲，戲如人生的深刻感悟?！独匣⒛パ馈反驌魳?lè)合奏曲為陜西風(fēng)格打擊樂(lè)作品，其演奏技巧多樣，融合西方擊奏法與中國(guó)現(xiàn)代打法，并以統(tǒng)一強(qiáng)化、夸張、刺激的手法，也完好的保存了傳統(tǒng)的一面。最后，以群鼓合奏《龍騰虎躍》為音樂(lè)會(huì)尾聲，該曲已被列入全國(guó)十大經(jīng)典曲目。曲目以群鼓擊奏的演奏模式，運(yùn)用整合、強(qiáng)化功能的特點(diǎn)，演示出氣勢(shì)洶涌的壯觀文化景象。艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)首場(chǎng)音樂(lè)會(huì)得到觀眾的一致好評(píng)，并獲得專(zhuān)業(yè)人士及社會(huì)的認(rèn)同，這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)反映現(xiàn)代潮流的人類(lèi)不再執(zhí)著于功能主義的視角，在闡明演藝體制的象征意義及其在邏輯的同時(shí)，更為關(guān)注表演在現(xiàn)代復(fù)雜社會(huì)中的存在和運(yùn)用。

二、樂(lè)團(tuán)界定

艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)作為特定時(shí)空中的特殊群體，作為樂(lè)隊(duì)中典型象征符號(hào)——其中艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)其人其樂(lè)如何在國(guó)家與社會(huì)的變遷中延續(xù)生存至今，是本文關(guān)注的焦點(diǎn)所在。

（一）樂(lè)團(tuán)界定

艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的特點(diǎn)是：

成員較為固定。無(wú)特殊情況，本樂(lè)團(tuán)成員不予參加其他樂(lè)團(tuán)的排練與演出活動(dòng)。 各成員間有著明確的師徒關(guān)系。打擊樂(lè)團(tuán)的成員全部由揚(yáng)琴專(zhuān)業(yè)人士組成，其中有離校的本科生與在校生組成。 樂(lè)團(tuán)團(tuán)主明確。團(tuán)主由該團(tuán)的組織者擔(dān)任，是全成員的揚(yáng)琴專(zhuān)業(yè)教師。④有固定的社會(huì)適用范圍。起初該團(tuán)主要演出于本校某種音樂(lè)節(jié)慶活動(dòng)，后得到社會(huì)的關(guān)注，也時(shí)常參加其他演出、比賽等。⑤特定創(chuàng)新演奏曲目。為樂(lè)團(tuán)不斷編寫(xiě)新作品。

（二）樂(lè)隊(duì)編制

據(jù)筆者對(duì)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)使用樂(lè)器的詳細(xì)記錄、拍照與實(shí)地調(diào)查的實(shí)證基礎(chǔ)上，經(jīng)反復(fù)商榷及斟酌后，結(jié)合相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行分析，盡可能全面反映樂(lè)團(tuán)在樂(lè)隊(duì)編制方面當(dāng)前的實(shí)際情況。從樂(lè)器體鳴的異同，大致可分為兩大類(lèi)，即革鳴樂(lè)器樂(lè)隊(duì)編制與體鳴樂(lè)器樂(lè)隊(duì)編制。

1.革鳴樂(lè)器樂(lè)隊(duì)編制

革鳴樂(lè)器又稱(chēng)膜鳴樂(lè)器，泛指擊奏蒙于皮膜的樂(lè)器，如各種鼓類(lèi)樂(lè)器，如定音鼓、大鼓、扁鼓、排鼓、康佳鼓等。作為執(zhí)掌節(jié)奏脈動(dòng)的樂(lè)器，在樂(lè)團(tuán)中有著不同的用法與個(gè)性特征。樂(lè)團(tuán)現(xiàn)有的鼓類(lèi)樂(lè)器如下：

定音鼓以四個(gè)組成，前面兩個(gè)比后面的琴體稍小，可以調(diào)節(jié)鼓音的高低音律。套曲中調(diào)節(jié)為高音定音鼓和低音定音鼓?？稍诠拿嫔厦梢粚硬?，使鼓的發(fā)音有朦朧的效果。定音鼓可以獨(dú)奏樂(lè)器來(lái)演奏特定套曲，可以奏出各種營(yíng)造氛圍的樂(lè)曲。

大鼓在演奏傳統(tǒng)套曲時(shí)以發(fā)音渾厚的特點(diǎn)，與其他低音樂(lè)器相融，在樂(lè)隊(duì)中起到強(qiáng)化低音的作用，并在樂(lè)曲高潮時(shí)能夠營(yíng)造氛圍，貫穿整個(gè)套曲，也可模仿雷聲、炮聲等。

扁鼓形制以扁而著稱(chēng)。中國(guó)民族鼓，屬中音鼓，借于高音鼓與低音鼓中間的音域，在打擊樂(lè)合奏中運(yùn)用較普及，以高音鼓、中音鼓、低音鼓出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)中，是不可缺的打擊樂(lè)器之一。如在山西絳洲鼓樂(lè)中屬特色樂(lè)器；在中國(guó)喇嘛教中誦經(jīng)前的前奏音樂(lè)中擊奏，使用方式是樂(lè)器掛于架子上敲擊。

排鼓演奏的套曲在本樂(lè)團(tuán)中經(jīng)常出現(xiàn)，它屬鼓類(lèi)新樂(lè)器，是上世紀(jì)60年代根據(jù)民間堂鼓和腰鼓改制而成。本團(tuán)曾演奏過(guò)排鼓獨(dú)奏曲《楚漢決戰(zhàn)》、《鼓上飛舞》、《龍舞》等，蒙古族風(fēng)格獨(dú)奏曲《孩子的夢(mèng)》由內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院青年教師韓星宇編創(chuàng)，套曲以排鼓、馬林巴、木琴為主奏，將排鼓激烈與歡騰的特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

康佳鼓的雛形最早源于非洲手鼓。樂(lè)器制作材質(zhì)與外觀上都趨于精美，是南美、非洲國(guó)家，拉丁音樂(lè)中占主導(dǎo)地位的打擊樂(lè)器。可分為高音和低音，以?xún)芍还臑橐唤M，是流行音樂(lè)、拉丁音樂(lè)、世界音樂(lè)和爵士音樂(lè)不可缺少的重要打擊樂(lè)器。

2.體鳴樂(lè)器樂(lè)隊(duì)編制

體鳴樂(lè)器泛指擊奏樂(lè)器本體而發(fā)生的樂(lè)器，如鑼、鐘、鈸等。

大鑼屬中國(guó)本土樂(lè)器，常與其他打擊樂(lè)器配合使用，貫穿于樂(lè)曲中起到主要作用。基本于節(jié)奏點(diǎn)與個(gè)別需求時(shí)敲擊為主，從頭至尾以以敲擊的力度來(lái)定奪音量。

鈸是非固定音高樂(lè)器，有三種演奏技巧：相擊法、單擊法、滾擊法等，其發(fā)音余音相當(dāng)長(zhǎng)，演奏中需要控制回音長(zhǎng)短，在樂(lè)隊(duì)中屬色彩性樂(lè)器。如民族打擊樂(lè)小合奏曲《鴨子拌嘴》中，樂(lè)曲用小镲和水镲模擬鴨子相互形塑的叫聲，音響穿透力極強(qiáng)。

鐘琴與木琴有多種不同結(jié)構(gòu)，樂(lè)隊(duì)中常用，都屬十二平律排列的樂(lè)器。前者以不同音高的金屬片排列，后者以紅木條制成的音高順序平鋪排列，可演奏音階、半音階、音程大、小跳以及分解和弦等。前者也可演奏雙音、琶音、音程跳躍等，還可擊槌刮奏，得到滑音效果，可奏出各種和聲形式。

蛇行鞭、馬鞭鈴、雨棍，這三種樂(lè)器以演奏自然界發(fā)出的聲音為主，是一種音響效果形打擊樂(lè)器。模仿自然界聲音、動(dòng)物聲音等。在樂(lè)隊(duì)中起到增添色彩的作用，對(duì)作品演奏的音響效果是不可缺少的樂(lè)器。

筆者還了解到，艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)主要演奏以下四種風(fēng)格的作品：一是西洋打擊樂(lè)作品，主要運(yùn)用西洋打擊樂(lè)器，如《查瑪舞韻》以西洋管樂(lè)巴松與打擊樂(lè)組合演奏；二是中國(guó)傳統(tǒng)民族打擊樂(lè)作品，主要運(yùn)用中國(guó)民族打擊樂(lè)器；三是中國(guó)現(xiàn)代打擊樂(lè)作品，以中西打擊樂(lè)器結(jié)合使用；四是蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)作品，以中西打擊樂(lè)器和蒙古族打擊樂(lè)器結(jié)合使用。如《岱沁博克》以馬頭琴、揚(yáng)琴與打擊樂(lè)組合形式演奏，《哈吞點(diǎn)兵》以馬頭琴、呼麥與打擊樂(lè)組合演奏，《鼓動(dòng)草原》以馬頭琴與打擊樂(lè)組合演奏等。

這一結(jié)合蒙古族風(fēng)格，即是本文所希冀闡述的核心所在。對(duì)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的整體發(fā)展進(jìn)行“深描”，既透過(guò)樂(lè)團(tuán)音樂(lè)建構(gòu)的過(guò)程，又通過(guò)其樂(lè)的脈搏，并反觀音樂(lè)建構(gòu)的文化變遷。

三、艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)變遷中的社會(huì)力量

從打擊樂(lè)器的社會(huì)變遷中，通常是其自身成長(zhǎng)的內(nèi)部動(dòng)力所在，即由一種樂(lè)器體裁由弱變強(qiáng)、由不成熟走向成熟，并具有其獨(dú)特的生命力。 打擊樂(lè)器從一個(gè)很不起眼，從樂(lè)隊(duì)中無(wú)足輕重的角色，獨(dú)立成為樂(lè)團(tuán)并擊奏自己獨(dú)到內(nèi)涵的作品，是其發(fā)生變遷的符號(hào)所在。推動(dòng)這一變遷跡象外力就是我們所要分析的變遷中的各種社會(huì)力量。幾種社會(huì)力量關(guān)系如圖所示：

1.文化政策——艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)變遷的宏觀支持因素

新世紀(jì)以來(lái)，民族文化的重視與推動(dòng)發(fā)揚(yáng)是地方特色文化的所在，將地方特色音樂(lè)文化的發(fā)展與弘揚(yáng)更是內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院肩負(fù)的重任。2005年內(nèi)蒙古地區(qū)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)在青年教師韓曉晨的帶領(lǐng)下已初步組建，但因樂(lè)器與曲目的大量不足，根本沒(méi)有任何展示于眾的機(jī)會(huì)，只能演奏國(guó)內(nèi)外西洋風(fēng)格的曲目或自編一些小曲進(jìn)行練習(xí)。就在此時(shí)，“官方”也就是現(xiàn)內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)高度重視并支持打擊樂(lè)——這一微不足道的伴奏型樂(lè)器，申請(qǐng)大量的打擊樂(lè)器，才得以使艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的順利組建及排練。2007年9月14日晚8時(shí)在內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院演藝廳出演，校慶50周年系列音樂(lè)會(huì) 《“龍騰虎躍”打擊樂(lè)專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)》上演，完全打破了內(nèi)蒙古地區(qū)打擊樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中擔(dān)任伴奏樂(lè)器的局面。

艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的問(wèn)世，使打擊樂(lè)器從藝術(shù)形式到表演個(gè)體再到組織機(jī)構(gòu)，來(lái)了一個(gè)徹頭徹尾的變化，其結(jié)果是打擊樂(lè)迅速?gòu)陌樽鄻?lè)器轉(zhuǎn)化成為主導(dǎo)位置的獨(dú)立型樂(lè)器，完成了內(nèi)蒙古地區(qū)打擊樂(lè)歷史上的重大飛躍。

2.創(chuàng)新作品——艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)變遷的指導(dǎo)意義

在整個(gè)創(chuàng)新—變遷的過(guò)程中，部分內(nèi)蒙古作曲家將目光轉(zhuǎn)移到艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)，對(duì)傳統(tǒng)打擊樂(lè)曲目進(jìn)行整理加工的同時(shí)，還改編、創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的各種體裁的打擊樂(lè)作品，這對(duì)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的成長(zhǎng)具有指導(dǎo)意義，并對(duì)其行當(dāng)體制逐步定型奠定了基礎(chǔ)。

如：段澤興2010年創(chuàng)作的作品《哈屯點(diǎn)賓》；那日蘇（蒙古國(guó)國(guó)立大學(xué)作曲專(zhuān)業(yè)，碩士）創(chuàng)作的代表作《 打擊樂(lè)小品》；李末（藝術(shù)學(xué)院作曲專(zhuān)業(yè)青年教師，上海音樂(lè)學(xué)院碩士）作品《查瑪舞韻》《雩祭》等；伊拉圖（蒙古國(guó)文化大學(xué)作曲專(zhuān)業(yè)）作品《艾依絲風(fēng)暴》等。

3.參加演出——艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)變遷的“催化劑”

2007年9月，艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)參演校慶50周年系列音樂(lè)會(huì) 《“龍騰虎躍”打擊樂(lè)專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)》為開(kāi)端，陸續(xù)參加了區(qū)內(nèi)外多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。經(jīng)過(guò)樂(lè)種間的交流借鑒，經(jīng)過(guò)音樂(lè)界專(zhuān)家的評(píng)議與指導(dǎo)，歷次參演就像一針“催化劑”，迅速提升了艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的藝術(shù)水平。更為重要的是，借助參演的力量，迅速擴(kuò)大了艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)在官方與民眾的雙向影響力。

自2007年至2015年八年間，艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)舉辦專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)累計(jì)6次之多。演出曲目既有改編傳統(tǒng)打擊樂(lè)曲，也有新編現(xiàn)代蒙古族風(fēng)格曲目。錄制艾依絲專(zhuān)輯3張；參演開(kāi)幕式6次；參加比賽3次，并屢次獲獎(jiǎng)；多次參加內(nèi)蒙古春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)；合作并交流活動(dòng)5次；交流專(zhuān)場(chǎng)1次；訪(fǎng)學(xué)出國(guó)1次，多次赴京演出。通過(guò)參加各種會(huì)演的宣傳力量，艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)逐漸為更多的觀眾與專(zhuān)業(yè)人士所接受與喜愛(ài)。

綜合以上分析，艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)在近八年的發(fā)展中，隨著時(shí)代的推移發(fā)生了莫大的變遷，正是在國(guó)家文藝政策的宏觀決策下，在新文藝工作者的具體指導(dǎo)下，在歷次參演的藝術(shù)催化下才得以完成，這是上述社會(huì)力量推動(dòng)的結(jié)果。

小 結(jié)

本文不僅對(duì)國(guó)內(nèi)外打擊樂(lè)器有關(guān)歷史文獻(xiàn)和樂(lè)器的整理與分析，對(duì)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)樂(lè)隊(duì)編配、組合形式給以歸納，通過(guò)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)為專(zhuān)題討論，樂(lè)團(tuán)以社會(huì)力量的重構(gòu)分析，勾勒出艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的嶄新面貌。根據(jù)研究結(jié)果，認(rèn)為打擊樂(lè)曲目在風(fēng)格上得以創(chuàng)新思路模式，使其發(fā)生巨大的文化變遷及重構(gòu)，并在內(nèi)部與外部、傳承與變遷等多種因素的作用下，其演奏方法與演奏曲目上已演變出新的創(chuàng)新模式。

總之，筆者撰寫(xiě)此篇文章，就是以新的視角對(duì)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的文藝變遷進(jìn)行梳理，文中以樂(lè)團(tuán)的緣起、樂(lè)團(tuán)界定與樂(lè)隊(duì)編制、樂(lè)團(tuán)變遷中的社會(huì)力量這三個(gè)維度，對(duì)艾依絲蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)團(tuán)的成長(zhǎng)進(jìn)行描述，對(duì)其背后的原因進(jìn)行分解，希望對(duì)今后蒙古族風(fēng)格打擊樂(lè)的發(fā)展與弘揚(yáng)有所益助。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]烏蘭杰：《蒙古族音樂(lè)史》，內(nèi)蒙古人民出版社，1998年。

[2]博特樂(lè)圖：《表演、文本、語(yǔ)境、傳承——蒙古族音樂(lè)的口傳性研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012.1。

[3]梁廣程、潘永璋編《樂(lè)器法手冊(cè)》，人民音樂(lè)出版社出版，1982.5。

[4]王滿(mǎn)：《對(duì)中西打擊樂(lè)專(zhuān)業(yè)綜合教學(xué)的探索》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006年1期。

[5]孔培培：《腔里拉魂：從拉魂腔到柳琴戲的傳承與變遷》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009-6。

[6]吳凡：《陰陽(yáng)鼓匠——在秩序的空間中》，北京：文化藝術(shù)出版社，2007.9。

（責(zé)任編輯：崔曉光）