[摘 要] 無(wú)伴奏合唱作為一個(gè)藝術(shù)種類，在中西雙方不同的歷史及文化的影響下，審美意識(shí)有很多不同之處。在中西方無(wú)伴奏合唱作品中，就會(huì)反映出中西方審美意識(shí)的差異性。本文以此為出發(fā)點(diǎn)，從中西無(wú)伴奏合唱的歷史起源、調(diào)式與和聲、體裁與題材、和諧觀四大方面對(duì)中西無(wú)伴奏合唱中的審美差異性進(jìn)行深入的探究。

[關(guān)鍵詞] 無(wú)伴奏合唱；審美觀；審美差異；傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）03-0019-04

無(wú)伴奏合唱這一藝術(shù)體裁來源于西方，它的形成歷經(jīng)了西方不同歷史時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)變革、不同音樂時(shí)期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。近幾年來，無(wú)伴奏合唱以其恭敬虔誠(chéng)的思想要求和純潔和諧的藝術(shù)風(fēng)格，逐步被視為合唱藝術(shù)中的高雅表演形式。從某種意義上說，無(wú)伴奏合唱的魅力在于其中深厚的文化內(nèi)涵，是它在精神層面吸引著聽眾、感染著聽眾。20世紀(jì)初，無(wú)伴奏合唱向中國(guó)傳播發(fā)展的過程中，在中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)及傳統(tǒng)文化的影響下，其創(chuàng)作技法及演唱技巧正一步一步走向成熟。不同的傳統(tǒng)文化和社會(huì)發(fā)展歷史中會(huì)產(chǎn)生不同的審美意識(shí)，同一藝術(shù)種類在不同的文化背景中也會(huì)形成不同的藝術(shù)特征。

一、中西無(wú)伴奏合唱?dú)v史起源中的審美差異

16世紀(jì)，西方出現(xiàn)了一種在教堂演唱的無(wú)器樂伴奏的合唱，被稱為“a cappella”，其實(shí)就是無(wú)伴奏合唱。繁衍至今，無(wú)伴奏合唱已經(jīng)形成了一種相當(dāng)成熟的藝術(shù)形式。然而中國(guó)在1840年以前從未形成真正的合唱藝術(shù)理論。中國(guó)本土的多聲部民歌可以視為無(wú)伴奏合唱的起源，只是未曾得到重視和發(fā)展。中國(guó)的無(wú)伴奏合唱是在西方多聲部音樂的影響下，結(jié)合本土多聲部民歌綜合而成的一種新的音樂表演形式。

（一）宗教神學(xué)影響下的審美觀

在宗教勢(shì)力占統(tǒng)治地位的中世紀(jì)，歌唱被認(rèn)為能夠與上帝“對(duì)話”，喚醒人的靈魂，驅(qū)除邪念。在具有神學(xué)性音樂觀念的影響下，器樂被認(rèn)為是“沒有靈魂”的音樂。因此，“教會(huì)中的音樂創(chuàng)作便出現(xiàn)了推崇聲樂而壓制器樂、在教堂中只能唱歌而不能演奏器樂的音樂現(xiàn)象”。[1]這便促進(jìn)了西方無(wú)伴奏合唱的創(chuàng)作和發(fā)展。也基于這樣的歷史條件，形成了早期的西方無(wú)伴奏合唱重歌詞輕曲調(diào)、重說教輕情感的音樂審美觀。

但是，音樂畢竟會(huì)以其感情的力量作用于人的內(nèi)心世界。隨著文藝復(fù)興時(shí)代的到來，在人文主義精神的感召下，作曲家們逐步從宗教神學(xué)的禁錮中解放出來，開始從音樂的音響結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)等方面來談?wù)摕o(wú)伴奏合唱的審美，形成了追求情感表達(dá)的音樂審美觀。

西方無(wú)伴奏合唱就是在這樣一個(gè)歷史文化條件下產(chǎn)生的。在它逐步脫離宗教任務(wù)之后，隨著復(fù)調(diào)技法的產(chǎn)生及音樂創(chuàng)作技法的突破，無(wú)伴奏合唱既可以用來反映西方宗教文化、也可表現(xiàn)豐富的世俗文化，并在16-17世紀(jì)時(shí)達(dá)到其發(fā)展的高峰階段。如今，雖然無(wú)伴奏合唱經(jīng)歷了世界多元文化的碰撞和融合。但是，由早期宗教文化流傳或根據(jù)早期宗教音樂創(chuàng)作的無(wú)伴奏合唱仍在其領(lǐng)域里占據(jù)重要的地位。就當(dāng)前國(guó)際交流比賽活動(dòng)而言，無(wú)伴奏合唱作為一種表達(dá)高難度演唱技巧及營(yíng)造優(yōu)雅意境的表現(xiàn)形式，為國(guó)際眾多優(yōu)秀合唱團(tuán)所推崇，也受到音樂學(xué)界的普遍關(guān)注。

（二）“民族化”進(jìn)程影響下的審美觀

源于中國(guó)本土的多聲部民歌千百年來一直處于原始或萌芽的狀態(tài)下，眾多民歌的表演都采用無(wú)伴奏合唱的形式，其流傳范圍遍布華夏少數(shù)民族地區(qū)，使其音樂帶有著天然的民族性特點(diǎn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，音樂學(xué)界受到馬克主義中國(guó)化的啟發(fā)，開始走上了民族化道路。1929年，中國(guó)第一首無(wú)伴奏合唱作品《目蓮救母》的誕生，就是“民族化”思潮影響的結(jié)果。該曲通過借鑒西方作曲技法，汲取中國(guó)本土民間音樂元素創(chuàng)作而成。之后，又出現(xiàn)了賀綠汀的《墾春泥》、何士德的《渡長(zhǎng)江》、冼星海的《滿洲囚徒進(jìn)行曲》、費(fèi)克的《疲勞的憧憬》以及譚小麟的《正氣歌》等優(yōu)秀的無(wú)伴奏合唱作品。且作品內(nèi)容多反映軍民團(tuán)結(jié)抵御外敵及渴望光明不畏犧牲的思想感情，曲調(diào)多來源于中國(guó)本土民間曲調(diào)。

50年代，隨著建國(guó)后全國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定發(fā)展，無(wú)伴奏合唱作品的內(nèi)容也向反映人民生活及風(fēng)俗習(xí)慣轉(zhuǎn)變。此時(shí)，中國(guó)本土的多聲部民歌成為了眾多作曲家們創(chuàng)作的素材。由于無(wú)伴奏合唱更能突出不同民族不同和聲的特點(diǎn)，因此受到了很多作曲家的青睞。大量無(wú)伴奏合唱作品橫空出世，以其清新脫俗的聲音特點(diǎn)及民族風(fēng)情濃郁的藝術(shù)特征備受廣大人民群眾的熱愛。因此，中國(guó)無(wú)伴奏合唱在多民族環(huán)境的渲染下，自其產(chǎn)生便帶有了一層民族意義的審美情懷，在中國(guó)音樂民族化進(jìn)程中形成了展現(xiàn)民族特色的審美觀。

二、中西無(wú)伴奏合唱調(diào)式與和聲中的審美差異

中西方調(diào)式體系差異性較大，“前者比較單純、質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔；后者比較復(fù)雜、豐富、精致”。[2]但這個(gè)差別僅限于風(fēng)格上不同的審美意義，絕不存在先進(jìn)與落后之別。對(duì)于中西方音樂調(diào)式體系的審美差異，劉承華老師在《中國(guó)音樂的神韻》一書中有這樣一段論述：“西方藝術(shù)的功能張力是娛人，中國(guó)藝術(shù)的功能張力是娛己。前者是以理性來處理外部世界，是外向的；后者是以感性來把握內(nèi)部世界，是內(nèi)向的。”由此看來，西方無(wú)伴奏合唱在審美上是理性的、清晰固定的，形式邏輯性強(qiáng)；中國(guó)無(wú)伴奏合唱在審美上則是感性的、模糊多變的，含蓄寫意性強(qiáng)。

（一）西方無(wú)伴奏合唱審美觀中的邏輯思維

西方無(wú)伴奏合唱向來以其精湛的創(chuàng)作技法、復(fù)雜的調(diào)性轉(zhuǎn)換、精巧的曲式布局而備受贊嘆。在邏輯思維的作用下，無(wú)伴奏合唱的和聲由限定的四度、五度、八度擴(kuò)展至加入三度和六度，聲部也由兩聲部擴(kuò)展為四聲部甚至更多。隨著人類邏輯思維的發(fā)展，半音性的和聲效果受到關(guān)注，教會(huì)調(diào)式體系被靈活的調(diào)性體系取代。1850年左右，音樂在旋律與和聲上出現(xiàn)了越來越強(qiáng)烈的半音化特點(diǎn)，這為無(wú)伴奏合唱乃至“整個(gè)西方音樂走向新的調(diào)性組織手段、新的和聲序進(jìn)、將不協(xié)和音看做是音樂表現(xiàn)要素的新的觀念打通了道路”。[3]

從西方音樂調(diào)式與和聲的發(fā)展歷程可以看出，西方音樂有一套非常完整、邏輯性嚴(yán)密的調(diào)式調(diào)性體系，西方人在音樂探索的道路上不斷尋求突破，追求個(gè)性的展示與解放。所以，在西方人的審美意識(shí)里，突出了邏輯性，西方人對(duì)無(wú)伴奏合唱音樂的審美趣味在于豐富的和聲音響、復(fù)雜的調(diào)式轉(zhuǎn)換以及整體的創(chuàng)作布局。當(dāng)盛行的音響結(jié)構(gòu)不能滿足他們內(nèi)心對(duì)音樂的需要時(shí)，他們又會(huì)將傳統(tǒng)的規(guī)則一一打破，再去追求新的表達(dá)形式。

再者，西方無(wú)伴奏合唱因其起源于宗教，所以很多題材都來源于《圣經(jīng)》的內(nèi)容。所以，西方無(wú)伴奏合唱的歌詞很大一部分都是重復(fù)同一段歌詞來表達(dá)同一個(gè)含義。但是作曲家都選擇了利用不同的和聲技法、調(diào)式疊置、調(diào)性轉(zhuǎn)換等手法表現(xiàn)同一句歌詞，用以突出創(chuàng)作中的技巧性。體會(huì)不同調(diào)性、不同和聲轉(zhuǎn)換帶來聽覺上的不同的審美體驗(yàn)。

（二）中國(guó)無(wú)伴奏合唱審美觀中的寫意思維

中國(guó)的民族調(diào)式在產(chǎn)生之初就被賦予了寫意性內(nèi)涵，注重的是不同調(diào)式帶給人不同的心理感受。而且，和聲在中國(guó)的古代也未能得到其應(yīng)有的發(fā)展?！爸袊?guó)五聲性與單線型的旋律適合士大夫‘順應(yīng)自然以求安適’的性情，‘靜穆恬淡悠游逸豫’的生活，以及‘中庸之道’、‘清靜無(wú)為’的思想”[4]是其原因之一。近現(xiàn)代的中國(guó)無(wú)伴奏合唱?jiǎng)?chuàng)作雖表現(xiàn)了作曲家對(duì)西方多聲部音樂創(chuàng)作技法的追求，卻也只是追求“形似”而已。中國(guó)無(wú)伴奏合唱追求的是運(yùn)用多聲思維表達(dá)更深遠(yuǎn)、空靈的意境，是追求寫意，以“韻”為核心的。以民歌合唱為例，中國(guó)民歌是單聲部的線條流動(dòng)，利用音與音之間不同的行進(jìn)度數(shù)來抒發(fā)歌唱者內(nèi)心的情感?！扒?、傈僳等族的歌手在演唱多聲部民歌前，幾個(gè)人總要長(zhǎng)時(shí)間地把各自不同音高的音哼得‘靠’在一起之后，才開始正式演唱”；[5]壯、瑤族歌手演唱大二度和聲時(shí)，追求“蜜蜂嗡嗡聲”的共鳴效果。

“‘好聽’，是民間歌手對(duì)審美要求的最自然最樸素的表述方式，也是他們對(duì)藝術(shù)美的追求目標(biāo)”。[6]而當(dāng)這種“線”性思維與多聲思維發(fā)生碰撞時(shí)，敏感多情的中國(guó)人感受到了多聲思維帶來的音響色彩的奧妙和新奇，便“理所當(dāng)然”地將其“納入”到中國(guó)民歌中加以填充，是希望運(yùn)用這樣的多聲思維去更好的表達(dá)“韻”，抒發(fā)“情”。運(yùn)用縱向的和聲音響更好地表達(dá)、追求民歌中那種或婉約或豪放的空靈的意境。

三、中西無(wú)伴奏合唱體裁與題材中的審美差異

體裁關(guān)乎音樂作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式，題材則與音樂作品要表達(dá)的內(nèi)容息息相關(guān)。西方無(wú)伴奏合唱題材簡(jiǎn)單，體裁眾多；中國(guó)無(wú)伴奏合唱?jiǎng)t是題材廣泛，體裁單一。前者在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)，注重技巧；后者在創(chuàng)作上則強(qiáng)調(diào)意境，注重韻味。

（一）重技巧的西方無(wú)伴奏合唱審美觀

西方音樂的創(chuàng)作方式講求主題與動(dòng)機(jī)，一種素材可以發(fā)展演變成各種音樂形式，這一過程就是一個(gè)邏輯思維縝密、追求技巧創(chuàng)新的過程?！巴黄?、創(chuàng)新、發(fā)展，不僅是西方作曲家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)造上的一種心理意向，而且也是西方音樂學(xué)者評(píng)價(jià)西方作曲家創(chuàng)作成就時(shí)的一種價(jià)值取向。西方音樂學(xué)家評(píng)價(jià)一位作曲家的成就時(shí)，主要依據(jù)不是看他是否寫出受社會(huì)歡迎的作品，即主要不依據(jù)其作品的社會(huì)效果和影響，而是更著眼于作曲家在創(chuàng)作上帶來的新突破、新的審美觀念、新的技法”。[7]所以，現(xiàn)有成就的突破和個(gè)人的獨(dú)到創(chuàng)新一直是西方作曲家創(chuàng)作的精神動(dòng)力。

西方無(wú)伴奏合唱作品的題材主要有兩大類——宗教和世俗。這兩者都采用了多種不同的體裁形式來進(jìn)行創(chuàng)作?？v觀當(dāng)今流行于世界的無(wú)伴奏合唱曲目，很大的比重都以其創(chuàng)作技巧的精煉及和聲色彩的繁華而備受稱贊。西方合唱音樂繁衍至今，其體裁形式可以用繁花似錦來形容。無(wú)論是在宗教儀式下產(chǎn)生的感恩曲、彌撒曲、圣母頌、經(jīng)文歌，還是在世俗領(lǐng)域中誕生的獵歌、牧歌、回旋曲，每一種體裁都有其不同的結(jié)構(gòu)形式。不僅如此，每一種體裁都有其適用的場(chǎng)合。例如，感恩曲一般用在日課晨禱或特殊慶典中，安魂曲則是追悼亡者所用。與之相比，中國(guó)無(wú)伴奏合唱的體裁便不似這般縝密，對(duì)其演唱場(chǎng)合也是沒有固定要求。

（二）重情韻的中國(guó)無(wú)伴奏合唱審美觀

有的學(xué)者認(rèn)為中國(guó)合唱藝術(shù)的體裁形式與獨(dú)唱歌曲的體裁形式基本相同，但筆者認(rèn)為這樣的劃分未免會(huì)有疏漏。尤其對(duì)于中國(guó)少數(shù)民族民歌合唱來說，很多體裁雖然復(fù)雜卻沒有統(tǒng)一的定論。更何況所謂的體裁是人們有意為之還是無(wú)意使然都有待于研討。所以，中國(guó)無(wú)伴奏合唱的體裁可以用“模糊”一詞來形容。這是因?yàn)橹袊?guó)無(wú)伴奏合唱的創(chuàng)作不是為了表現(xiàn)作曲技法的精湛與否，而是注重傳情達(dá)意，注重表達(dá)具有中國(guó)民族特色的文化底蘊(yùn)。中國(guó)無(wú)伴奏合唱題材的廣泛性恰恰證明了這一點(diǎn)?？v觀當(dāng)前流行于國(guó)內(nèi)的無(wú)伴奏合唱作品，不同民族有著不同的題材，中國(guó)的古典詩(shī)詞、宗教文化都是創(chuàng)作無(wú)伴奏合唱取之不盡的題材。

中國(guó)無(wú)伴奏合唱的題材能夠呈現(xiàn)多元化的特點(diǎn)，這與中國(guó)多民族的社會(huì)現(xiàn)狀有關(guān)，更與中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化有關(guān)。取材于宗教的無(wú)伴奏合唱，其創(chuàng)作宗旨是要適應(yīng)人的身心健康，要順應(yīng)倫理道德觀念，更要注重頤養(yǎng)性情、順應(yīng)自然、自?shī)首詷贰＿@種精神追求超過了對(duì)創(chuàng)作技法的重視。這就是中國(guó)無(wú)伴奏合唱重情韻的審美觀的獨(dú)特之處，它將質(zhì)樸的音樂理解上升至哲學(xué)的高度。中國(guó)先哲往往用神、韻、氣、道等分析事理。中國(guó)音樂的審美思想中，很多都是注重“心”的體驗(yàn)，借助他物加以想象，追求內(nèi)心理想的境界。民歌合唱突出表現(xiàn)不同民族的風(fēng)格特點(diǎn)，注重表達(dá)情味；中國(guó)古詩(shī)詞的特點(diǎn)是用最少的筆墨表達(dá)更多的含義、渲染意境。故而古曲合唱的歌詞少而精，配上質(zhì)樸的中國(guó)民族調(diào)式，運(yùn)用復(fù)調(diào)、對(duì)位等寫作技法，重在傳達(dá)神韻，更易讓人產(chǎn)生“余音繞梁，三日不絕”之感。

中國(guó)音樂既追求情味，故不必一味追求技巧的革新，此觀點(diǎn)卻也不是說技巧不重要，而是中國(guó)人衡量音樂作品的標(biāo)準(zhǔn)不在技巧，而在“雅俗”，即所謂的“有韻則雅，無(wú)韻則俗”。[8]老子的《道德經(jīng)》包含了很多樸素的辯證法思想，只吟誦便體會(huì)到其中蘊(yùn)含的深刻哲理及中華文化的韻味。無(wú)伴奏合唱作品《玄》的歌詞便取材于《道德經(jīng)》第一章，為了更好的突顯這種韻味，作者“以大量空拍和短音符形成的點(diǎn)狀音響以及聲部間的節(jié)奏錯(cuò)位，突出了東方式的‘動(dòng)與靜’的對(duì)比和美術(shù)中的‘留白’（有與無(wú)）的感覺。這里的休止符并非休息，而是要表達(dá)拍和拍之間的靜默神韻，從而暗喻出‘道可道、非常道’的玄妙之意”。[9]

四、中西無(wú)伴奏合唱“和諧觀”中的審美差異

在無(wú)伴奏合唱的美學(xué)特征上，中西方無(wú)不承認(rèn)其和諧的本質(zhì)。然而，在無(wú)伴奏合唱作品的創(chuàng)作過程中，中西雙方對(duì)于“和諧”的理解上各有不同。簡(jiǎn)而言之，西方無(wú)伴奏合唱強(qiáng)調(diào)在對(duì)立因素中尋求和諧，甚至是創(chuàng)造不協(xié)和因素讓其“走向”協(xié)和，以此追求和諧的審美效果。而中國(guó)無(wú)伴奏合唱由于五聲體系本身的協(xié)和性，多數(shù)作品則是自然的避開了不協(xié)和的因素而直接產(chǎn)生了和諧。因此，在中西無(wú)伴奏合唱中，就形成了“不同而和”與“和而不同”兩種不同的和諧審美觀。

（一）“不同而和”的西方無(wú)伴奏合唱和諧審美觀

西方音樂的和諧運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為三種狀態(tài)：由分離走向合一、從差異走向同一、從對(duì)立走向統(tǒng)一。[10]古希臘哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為：“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧”。[11]畢達(dá)哥拉斯學(xué)派更是強(qiáng)調(diào)音樂是對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一。

隨著西方音樂創(chuàng)作技法的提升，當(dāng)世俗音樂以不可阻擋的勢(shì)力“侵入”教會(huì)音樂中，曾經(jīng)被認(rèn)為“邪惡”的不協(xié)和音響成為了發(fā)展音樂的重要素材。不協(xié)和和弦解決至協(xié)和和弦的音響效果也成為了作曲家們追求的聽覺享受，協(xié)和與不協(xié)和的對(duì)立統(tǒng)一成為了和諧審美觀的依據(jù)。經(jīng)文歌的創(chuàng)作就是一個(gè)由簡(jiǎn)入繁的過程，16世紀(jì)是，經(jīng)文歌的創(chuàng)作達(dá)到了頂峰，三個(gè)聲部在變化差異中最終走向統(tǒng)一，最終達(dá)到和諧的音響境界。

在西方無(wú)伴奏合唱音樂中，不協(xié)和音是作曲家推動(dòng)旋律走向的重要手段。作曲家總是青睞于不斷創(chuàng)作新的不協(xié)和音響，讓聽眾在變幻莫測(cè)的音樂中期待新的和諧。這一過程正是印證了西方無(wú)伴奏合唱由“不同”的出現(xiàn)而“求和”的和諧審美觀。

（二）“和而不同”的中國(guó)無(wú)伴奏合唱和諧審美觀

“中國(guó)式的和諧觀注重其狀態(tài)的持續(xù)，以其穩(wěn)定沉著取勝、以其協(xié)調(diào)互補(bǔ)取勝、以其中庸進(jìn)展取勝。中國(guó)音樂的和諧運(yùn)用也表現(xiàn)為三種狀態(tài)：化和的意境、調(diào)和的手段、中和的態(tài)勢(shì)”。[12]

中國(guó)本土的多聲部民歌中常有不協(xié)和音程出現(xiàn)，如廣西民間合唱中和聲音程特點(diǎn)是大二度的廣泛運(yùn)用。但是，對(duì)于沒有任何和聲調(diào)式理論基礎(chǔ)的廣西少數(shù)民族人民而言，大二度和聲音程的運(yùn)用是他們?cè)跉v代民歌的傳唱中自然形成的。也就是說，他們并沒有在一定的調(diào)式和聲理論的驅(qū)使下創(chuàng)造對(duì)立的音樂元素。相反，他們是想在單聲部的音樂中“制造”些異同，所以有了大二度音程，是“和中求異”的思想使然。

中國(guó)無(wú)伴奏合唱在其產(chǎn)生之初，作品在聲部上以三聲部和二聲部為多，且和聲安排多以協(xié)和的大三、小三和弦為主，有些作品的聲部還直接以同度、三度、五度、六度等協(xié)和音程的形態(tài)出現(xiàn)，為的就是追求“平和、均衡”的審美效果。建國(guó)后，隨著社會(huì)生活環(huán)境的安定及作曲家創(chuàng)作技法的提高，很多中國(guó)無(wú)伴奏合唱作品在音響效果及曲式布局中有了較多對(duì)立因素的出現(xiàn)，寫作手法上也趨于復(fù)雜，但整體上還是以“和”為主。且在20世紀(jì)90年代之前的合唱作品中，不協(xié)和因素在其中確是少之又少?？偟貋碚f，不協(xié)和因素是中國(guó)無(wú)伴奏合唱音樂中的一瞬。旋律、和聲的走向中難免有不協(xié)和因素出現(xiàn)，這種差異可以存在，但都迅速被“包容”、“調(diào)和”在協(xié)和的音響里。這就是中國(guó)無(wú)伴奏合唱“和而不同”的和諧審美觀。

結(jié) 語(yǔ)

正所謂“中西經(jīng)典，各孕華芳”，無(wú)伴奏合唱藝術(shù)在中西方不同的歷史背景及文化傳統(tǒng)中形成了各自獨(dú)有的特點(diǎn)，是各自合唱音樂領(lǐng)域中的經(jīng)典之作。值得指出的是，西方無(wú)伴奏合唱作品因其悠久的宗教文化背景以及其對(duì)合唱團(tuán)員的音準(zhǔn)、演唱水平要求之高等原因，它并不具備中國(guó)大眾文化特征，不易向基層群眾宣傳推廣。然而，恰恰正是因?yàn)闊o(wú)伴奏合唱的諸種特點(diǎn)，使得它受到國(guó)內(nèi)外專業(yè)合唱團(tuán)體的偏愛。而且，隨著合唱活動(dòng)的普及和中國(guó)作曲家創(chuàng)作技法的提高，很多具有中國(guó)民族特色的無(wú)伴奏合唱作品應(yīng)運(yùn)而生。一些業(yè)余合唱團(tuán)在經(jīng)過一定階段的音樂素養(yǎng)訓(xùn)練之后也能夠演唱諸如《半個(gè)月亮爬上來》等結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的無(wú)伴奏合唱曲目。因此，面對(duì)無(wú)伴奏合唱如何向大眾化推進(jìn)的道路，筆者認(rèn)為主要把握兩點(diǎn)方向：第一，在業(yè)余合唱團(tuán)體中大力推廣普及音樂基礎(chǔ)知識(shí)。筆者經(jīng)過考察發(fā)現(xiàn)，眾多業(yè)余合唱團(tuán)團(tuán)員對(duì)音樂基礎(chǔ)知識(shí)的理解程度非常薄弱。而基礎(chǔ)樂理正是合唱訓(xùn)練道路上的“敲門磚”。實(shí)踐表明，很多業(yè)余合唱團(tuán)體在掌握了音樂基礎(chǔ)理論之后，在多聲部音樂的感知及演唱能力等方面均有很大提高。第二，通覽國(guó)際眾多合唱比賽的曲目不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的無(wú)伴奏合唱的曲目數(shù)量非常有限。而且大多數(shù)作品的創(chuàng)作技法還處于借鑒模仿階段，和聲及復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用還不夠豐富。所以合唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域的拓展創(chuàng)新顯得迫在眉睫。

研究中西方無(wú)伴奏合唱審美的異同，目的是從中發(fā)現(xiàn)中國(guó)無(wú)伴奏合唱發(fā)展的優(yōu)勢(shì)和缺陷。中國(guó)無(wú)伴奏合唱由于其產(chǎn)生時(shí)期的特殊性而有了突出民族化的特性，也因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂中和聲發(fā)展的缺陷而造成無(wú)伴奏合唱作品中縱向和聲創(chuàng)作思維的不足。如何在中國(guó)民族性曲調(diào)的基礎(chǔ)上更好的運(yùn)用外來音樂技法，進(jìn)一步充實(shí)、豐富發(fā)展具有中國(guó)特色的無(wú)伴奏合唱是我們目前的重要任務(wù)。當(dāng)下，少數(shù)民族多聲部民歌發(fā)展前景不甚樂觀。因此，對(duì)于中國(guó)本土合唱音樂即少數(shù)民族多聲部民歌的傳承問題，筆者提出自己的看法：在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，生活生產(chǎn)方式的改變勢(shì)必會(huì)影響人們的審美觀。類似“哭嫁歌”這種體裁便失去了可存活的土壤，必然會(huì)消亡。古老的音樂文化若不能適應(yīng)新時(shí)代的變化，必然走向消亡。所以，中國(guó)本土合唱音樂若想傳承下去，必然要接受創(chuàng)新。少數(shù)民族多聲部民歌因其能夠反映出中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征而有很大的革新空間。例如，作曲家劉曉耕老師采用云南的民族音樂元素，創(chuàng)作出《竹樓夢(mèng)幻》、《一窩雀》、《水之祭》等優(yōu)秀的膾炙人口的合唱曲目。雖然作曲家采用了很多現(xiàn)代創(chuàng)作語(yǔ)言，可我們依然能夠感受到其中蘊(yùn)含重情韻的寫意性審美觀。

在世界多元文化碰撞融合的大背景下，中國(guó)合唱音樂的審美也將趨于多元化，中國(guó)合唱音樂是呈現(xiàn)中西音樂文化融合的一個(gè)很好的媒介。它的出現(xiàn)從側(cè)面反映了中國(guó)以大國(guó)的姿態(tài)創(chuàng)造性的接納外來文化，以期順應(yīng)世界音樂文化的發(fā)展潮流。筆者研究中國(guó)合唱音樂審美的目的，一是期望未來的作曲家能夠在本土音樂審美觀基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更豐富的中國(guó)合唱音樂，二是在了解本國(guó)合唱音樂的基礎(chǔ)上，以開放性、多元化的審美眼光看待他國(guó)合唱音樂，提高人們對(duì)合唱的審美境界。

（該論文系本人碩士論文《試論中西方無(wú)伴奏合唱的審美差異》的節(jié)選）

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（責(zé)任編輯：崔曉光）