[摘 要] 在互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境中，以及持續(xù)的網(wǎng)絡(luò)化進(jìn)程之中，音樂文化和音樂傳播態(tài)勢都在產(chǎn)生相應(yīng)的變化。本文旨在從理論上對這個話題做出初步的觀察和思考，通過結(jié)合已有學(xué)術(shù)成果和社會實際事例，對音樂這一富有特殊性的藝術(shù)門類所呈現(xiàn)的基本性質(zhì)、音樂內(nèi)容在信息上與其他類型內(nèi)容的復(fù)合傳播現(xiàn)象、互聯(lián)網(wǎng)作為傳播工具體系所展現(xiàn)的重要特性等，都做了反思和觀念提純。

[關(guān)鍵詞] 網(wǎng)絡(luò)化；音樂傳播；聯(lián)構(gòu)信息

中圖分類號：J639 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0010-04

筆者并不是要草率地建立新的范疇，更不能保證這個范疇的界定具有自然科學(xué)式的精確性。只有當(dāng)我們觀察音樂傳播事件以及其中傳播著的信息的結(jié)構(gòu)時，才可以相對于音樂創(chuàng)作中自身的聲音信息而言，使用“聯(lián)構(gòu)信息”這一稱呼來指代此時的復(fù)合信息塊中的其他信息。

一、聯(lián)構(gòu)信息概念的適用范圍和局限性

為了區(qū)分聯(lián)構(gòu)信息在音樂傳播過程中與音樂本身的“距離”，本文從“音樂本身”到“最一般的其他信息”之間找出了幾個“標(biāo)志”，或曰“判據(jù)”。這里必須做兩個澄清。第一，對于那些不處于與音樂信息傳播有密切聯(lián)系的位置的信息，例如一般經(jīng)濟信息或氣象信息，雖然根據(jù)普遍聯(lián)系的哲學(xué)我們不能貿(mào)然說它們完全不可能與音樂受眾的音樂體驗和社會音樂傳播生態(tài)發(fā)生作用，但為了防止下面的分析過于冗贅瑣碎，我們不將這些信息列入下面要做的“分類”，也就是說這些信息在我們的“信息譜系”分析中與音樂的關(guān)系是最遠(yuǎn)的，位于其他各個“類別”之外。第二，一個種類的信息（這里的“種類”不單是物理材質(zhì)、構(gòu)成形式意義上的，也更是內(nèi)容意義上的）雖然會被分在不同“類別”上，但“類別”的高低或曰“與音樂信息在譜系上的遠(yuǎn)近”，并不代表該類信息在音樂傳播中能夠發(fā)揮的作用大小，事實有時非但不如此，還經(jīng)常呈現(xiàn)出與此迥異的樣貌。在后文中會看到，網(wǎng)絡(luò)化時代的來臨，可能讓音樂傳播更加依賴于第三類聯(lián)構(gòu)信息。 還要指出，這里所做的聯(lián)構(gòu)信息類別劃分，是信息學(xué)和傳播學(xué)意義上的，不是美學(xué)的。茵加爾頓曾就文學(xué)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做了一個“四分層”，即語音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式化觀相層，但他不認(rèn)為這種劃分適用于音樂，而茅原認(rèn)為其實可以將音樂對應(yīng)到這種劃分之中，并變成“三層次”即音響層、意義層和圖式化聽相層（這種分層是僅就音樂作品的美學(xué)主觀生成過程而作的。本文則是要用信息的目光來分析傳播中的信息結(jié)構(gòu)，而非全部聚焦于作品的結(jié)構(gòu)，這是本文分析的起點，盡管也會牽涉到口語意義上的“作品結(jié)構(gòu)”，主要牽涉點有詞曲關(guān)系之類）。

二、第一類聯(lián)構(gòu)信息

總有些信息（如歌詞信息）在與音樂信息共同構(gòu)成復(fù)合藝術(shù)形式中的“作品”，當(dāng)這個“作品”一詞被狹義化到相當(dāng)程度時，這些信息也依然未必與樂音分開。我們認(rèn)為，這種信息與音樂聲音信息之間的關(guān)系最為緊密，以至于經(jīng)常被看作“音樂（其實是復(fù)合的）作品”的一部分。除去茵加爾頓所注目的構(gòu)成音樂結(jié)構(gòu)自身的信息（和聲、對位、旋律、節(jié)奏等），這種信息足以在我們的分析譜系中占據(jù)一個區(qū)段，可稱為音樂的“第一類聯(lián)構(gòu)信息”。它與音樂同以聲音形式為其根本的感官展現(xiàn)渠道，且顯然進(jìn)入了作者對作品感性表達(dá)（喚起）效果的構(gòu)思范圍，只不過自身還不是樂譜中的樂音（無固定音高音符如打擊樂發(fā)音等在此算作樂音），但又可以具有音樂性。尼采曾經(jīng)假設(shè)了這樣一位欲利用音樂的改革家，這個角色“渴望著一位音樂大師”，并期待這位大師學(xué)會他的思想，再用音樂語匯傳播：“用音樂可以把人們導(dǎo)向謬誤或真理，誰能駁斥音樂呢？”[1]這可以看作是詞曲所擁有的共同構(gòu)筑意識形態(tài)之能力的宣言。除了歌詞，戲曲中的唱詞其實也屬于這種位置，雖然由于音樂社會學(xué)（特別是城市音樂文化研究）不常將戲曲音樂作為研究對象，或者說雖然戲劇戲曲學(xué)與音樂學(xué)在我國學(xué)科體系中分成了兩個學(xué)科，但只要把戲曲中的音樂成分提升為研究的注目點，則唱詞也必然會作為音樂的第一類聯(lián)構(gòu)信息發(fā)揮它在音樂學(xué)意義上的重大作用，即與唱腔共同建構(gòu)戲曲聲韻之美（不過鑒于學(xué)科劃分的狀況，本文下面仍以歌詞而非唱詞作為對這類信息做論述時的一般代表）。 結(jié)合上文對音樂內(nèi)部基本特性的分析看，“詞”這種第一類聯(lián)構(gòu)信息的代表其實與音樂有三項基本特性都是大體相同的，歌詞既是聽覺符號，同時也具有引發(fā)強烈情感的潛質(zhì)，并且受到文化框架的約束，體現(xiàn)一定的創(chuàng)作觀念和文本風(fēng)格，只有其“強語詞性”將其與音樂在概念界定上明顯區(qū)分開來，難怪“對于相當(dāng)一部分音樂受眾而言，他們認(rèn)為的音樂就是唱歌”。[2]

但除了歌詞，歌曲或有標(biāo)題的音樂的“標(biāo)題”也是一種重要的“第一類聯(lián)構(gòu)信息”，做出這種區(qū)分的一個根據(jù)在于，雖然標(biāo)題并不一定都能在音樂演奏演唱過程中以語音的形式被呈現(xiàn)給受眾，但在很多情況下（特別是較為正規(guī)和純粹的音樂聽賞場合），標(biāo)題一定會通過特定途徑及時到達(dá)于聽者，并且參與到對聽者的情感反應(yīng)的塑造與構(gòu)建之中的，更何況有標(biāo)題作品的標(biāo)題文字內(nèi)容本身也多是由作者擬定的，在理論意義上這個“擬題（或改題）者”也和該作品后來的奏唱者乃至錄制者一樣，以自己的特殊形式參與了音樂作品的一個環(huán)節(jié)上的二度創(chuàng)作，是很難在曲譜上署名的“共同作者”之一。不僅如此，標(biāo)題（無標(biāo)題作品的“編號”其實只是索引信息，并不是藝術(shù)意義上的有標(biāo)題）在與音樂情緒和歌詞（如果有的話）吻合（可以是相似的也可以是“對位”的即反襯的）的同時，也具備合文化性，可以看成作品的音符與詞章的共同延展和概括，可以成為作品的文化體系歸屬的一種很直接的證明，例如“網(wǎng)絡(luò)歌曲”這種“草根”音樂的很多標(biāo)題就具有網(wǎng)絡(luò)文本那種特別詼諧、靈活、開放的特征，也由此成了作品爭奪網(wǎng)民點擊率的法寶之一。[3]

另外，一首歌曲可能在其誕生的族群或階層之外被配以其他的唱法和表演方式來使用，但其標(biāo)題則較少被改動（跨語言翻譯過程不算），至少這種被改動的機會要比其唱奏方式被其他族群、其他階層的文藝習(xí)慣給“涵化”掉的機會少得多，所以將標(biāo)題歸入第一類聯(lián)構(gòu)信息還是有較為充足的理由。這里要解釋的是，筆者并沒有說標(biāo)題信息是欣賞音樂的必要條件，只是說標(biāo)題有足夠的力量參與音樂立美過程?！班圁印稌x紀(jì)》曰：太子洗馬郭訥字敬言，嘗入洛，觀伎人歌言佳，石崇問其曲，訥不知。崇笑：‘卿不識曲，那得言佳？’訥答：‘譬如見西施，何必識其姓名然后知美？’崇無以難?！盵4]對于這個故事要看到的是，郭訥所感的“佳”與石崇所感的“佳”顯然不會是一樣的。

三、第二類聯(lián)構(gòu)信息

由此繼續(xù)擴展開去，就必須開始跨越剛才所說的相當(dāng)狹義的“作品”邊界了，無可否認(rèn)的是在樂譜（或歌譜）之外，音樂唱奏還有著很多的與之共同傳遞的信息，以至于有時可以出于思維啟導(dǎo)的用意而直接宣稱“音樂從來不是純粹的聽覺藝術(shù)”，它與演出的視覺信息，包括演員的動作、表情乃至表演場所的環(huán)境、再現(xiàn)的場域（觀看音像制品的時空區(qū)間）一同在建構(gòu)聽眾對音樂的印象（不論聽眾自己是否對此有意識），這些信息都是音樂意義生成的共同基本參數(shù)。音樂心理學(xué)方面的研究也指出：“從不同的音樂聽覺環(huán)境和通感分析，音樂聽覺的一切表現(xiàn)素材和手段都和特定環(huán)境體驗有著直接的聯(lián)系。特定環(huán)境感知中的光線、色彩、聲音、氣味、磁場、溫度、形狀……都和音樂感知發(fā)生特定的聯(lián)想契機?！盵5]由于前文早已說過“音樂”一詞所指范圍的巨大彈性，所以筆者在此并不用“音樂”來指代包括音樂奏唱時的其他感官信息的部分，當(dāng)然這并不是否認(rèn)這些位于曲譜框架之外的視聽信息乃至環(huán)境觸、嗅、味覺信息的地位，事實上它們就是筆者要稱之為“第二類聯(lián)構(gòu)信息”的對象。它們與位于歌詞和標(biāo)題不處于于同一類，關(guān)鍵區(qū)別即在于它們基本不在曲譜上出現(xiàn)，而是主要取決于奏唱的安排——這樣的表述可能會引起一些異議，即有些“曲譜”其實是標(biāo)明了演員須要采取的一些動作、表情措施的，乃至也可能標(biāo)明對演出場合和演奏所使用的樂器外觀形制的具體規(guī)定（這并不是指諸如“要用雙簧管而不是用單簧管”這樣的針對樂器種類的規(guī)定，因此此種規(guī)定其實屬于音色方面的考慮，屬于對音樂音響特征本身的設(shè)計的范圍），那么此時對這些非音響的規(guī)定還應(yīng)該被劃分為第二類聯(lián)構(gòu)信息而非音樂本身的信息嗎？筆者的回答是肯定的，因為如果一個曲譜中出現(xiàn)了過多的對這些方面情形的描述規(guī)定，那么該曲譜的性質(zhì)就不再是純粹的音樂作品記譜了，例如音樂舞蹈史詩或“非遺”中一些樂舞式的“音樂表演”，如果其腳本不是僅僅標(biāo)出了音樂和唱詞的“分本”，那么就必須被看作一種綜合臺本，帶上了舞蹈腳本或戲劇臺本的成分。這樣就不能套用上面說到的“曲譜”的判別依據(jù)，也就無法將第二類聯(lián)構(gòu)信息與音樂的樂音構(gòu)造本身在音樂傳播的聯(lián)合信息譜系中混同為同一段落、同一區(qū)位了。其實這也再次說明音樂表演場域的各式環(huán)境動態(tài)信息并非音樂，但它們卻是音樂的文化呈現(xiàn)中可以有甚或不能沒有的元素。米德爾頓（J. Middleton）對中非地區(qū)盧格巴拉人（Lugbara）的研究或許還為這方面提供了一個較為極端的例子，他指出，盧族人所說的“歌曲”和“舞蹈”，其實都是ongo，是同一個單詞。[6]曾遂今先生對音樂表演空間的理論價值也已經(jīng)作了深入探討，并重點指出（各類音樂表演空間）“均是為音樂作品的展示而服務(wù)的。它們各自形成一個表現(xiàn)音樂作品存在的服務(wù)系統(tǒng)。這個系統(tǒng)，從簡單，到復(fù)雜，從自然化的“原生”形態(tài)，到人為化、技術(shù)化的智力形態(tài)”。[7]這一闡述從系統(tǒng)論的角度上確證了第二類聯(lián)構(gòu)信息與核心的音樂信息的耦合。 由此，我們常說的“音樂從來不是純粹的聽覺藝術(shù)”這句話，其實也可以看作如下兩句話的疊合，即“音樂是純粹聽覺的”和“作為藝術(shù)（包括學(xué)院派意義上的‘藝術(shù)’和廣義的、商業(yè)社會和文化工業(yè)下的大眾文娛中使用的藝術(shù)類內(nèi)容）而呈現(xiàn)的音樂往往不是純粹聽覺渠道的”。只不過日常語匯為了語用的便捷而在指涉范圍上保有了一些隨意性，給這里的信息結(jié)構(gòu)分析增加了一點麻煩。這里所做的區(qū)分第二類聯(lián)構(gòu)信息的步驟，將會對后文的分析起到尤為重要的作用，因為視覺信息是人體攝入信息的最主要渠道，而音樂傳播現(xiàn)象中，以數(shù)量和頻度來看，文字的視覺刺激往往又少于影像（并非僅指記錄在介質(zhì)上的影像）的刺激，所以音樂唱奏過程的視覺感受和印象其實在以弱語詞、弱聽覺性（并非全然排除聽覺成分）但富于文化體系中的符號和風(fēng)格，并且很大程度上引導(dǎo)和決定著情感走向的方式的影響音樂傳播的效果，在網(wǎng)絡(luò)將多媒體信息海量傳播并且將其變得更易互動化之后，視覺信號與聽覺信號之間的差異（張力）和關(guān)系，必然是網(wǎng)絡(luò)時代的音樂研究難以回避的一個路向，在“90 后”新生代的實際音樂聽賞中已經(jīng)有了這方面的例子?！?0后”對在線多人游戲（即俗稱的網(wǎng)游）的熱衷，已經(jīng)令其發(fā)展為一個主要的文化創(chuàng)意素材源。由游戲改編的文學(xué)和影視作品已不罕見并產(chǎn)生了可觀的商業(yè)效益。在音樂方面一個突出的例子是“智冠音樂”總監(jiān)、著名武俠游戲音樂人蔡志展創(chuàng)立并獲得年輕人廣泛認(rèn)可的“臺灣古風(fēng)”音樂。蔡志展指出，這種源于古代武俠題材游戲的中式流行音樂風(fēng)格即便不作為配樂而是出現(xiàn)在單獨的音樂作品中時，也要以“畫面感”為追求。

這里還要提到一個特殊情況，即有些（但一般不是主要現(xiàn)象）聲響性的信息雖然存在于音樂奏唱的現(xiàn)場，卻也應(yīng)該被劃分在第二類聯(lián)構(gòu)信息之列，而非音樂信息本身。比如通俗音樂演唱會上歌迷以即興的掌聲和歡呼來響應(yīng)歌手的表演，對其作品或其本人的舞臺表現(xiàn)做出反饋，固然不是作品中能夠全然設(shè)定的（盡管作者和編者可以在一定程度上大致預(yù)期這些反應(yīng)），因此并不是以音樂作品之結(jié)構(gòu)體系中的音響元素的地位而出現(xiàn)，但無疑這些有聲的“現(xiàn)場元素”在聽覺上為音樂奏唱行為增添了信息，且完全可以影響到聽眾（包括現(xiàn)場發(fā)出這些聲音的聽眾自身，以及通過介質(zhì)重放和通訊傳遞而不同程度地延遲感受到這些視聽覺信號的映像的終端受眾）的感受，使其不同于聽取或觀看完全由錄音棚制作的音樂及其視像呈現(xiàn)時的感受，這也正是為什么“LIVE 版”即現(xiàn)場版在音樂工業(yè)界有著充分的單獨列出和提供的意義。所以，還是將其與演奏現(xiàn)場的環(huán)境因素列入同一類更對妥當(dāng)。 筆者也曾經(jīng)試圖將音樂聯(lián)構(gòu)信息的類別劃分與前文所總結(jié)的音樂的四個內(nèi)部特性進(jìn)行更加“整齊”的對應(yīng)，找出一種從幾大特性中逐步撤去某個特性，進(jìn)而依次得出某第一類的聯(lián)構(gòu)信息的劃分標(biāo)準(zhǔn)及其定義，但后來發(fā)現(xiàn)這種構(gòu)想既不可能完美實現(xiàn)，也不具備實現(xiàn)的必要性。前文說到過，音樂的幾大判據(jù)即便強行畫成維恩圖也不會簡明，幾個不同的集合之間的交叉疊壓會相當(dāng)復(fù)雜，圖面難以形成明顯的對稱或?qū)蛹墭邮?，無法體現(xiàn)維恩圖方式的優(yōu)勢所在。事實上，僅在藝

術(shù)門類系統(tǒng)研究的內(nèi)部，都必須采取“二維性、雙坐標(biāo)原則”[8]來繪制圖譜，而不能使用維恩圖。因此不難想象，各階聯(lián)構(gòu)信息本來也不是被音樂的幾個內(nèi)部基本特性的“有”或“無”的二元狀態(tài)變量的排列組合所定義的，誠然音樂的這四個特性能幫我們識別音樂在信息世界中的“院落”到底是什么形狀、有多大、在哪里，但它對某些特定的聯(lián)構(gòu)信息是否與音樂共同出現(xiàn)并無規(guī)定性；同理，相鄰或不相鄰的不同類的聯(lián)構(gòu)信息，由于各自有著相同或不同的某幾個音樂內(nèi)部特性，所以也能夠跨越其他某些類的信息而聯(lián)合組成一個相對獨立且相對完形的音樂演奏形式，簡言之，音樂的各個內(nèi)部基本特性，與各類聯(lián)構(gòu)信息，都是深入分析音樂及其網(wǎng)絡(luò)化進(jìn)程時不可缺少的，但它們彼此并不具備可拆分的一一對應(yīng)關(guān)系，而這種“缺憾”的根源就是不同媒介因素與不同視角之間的普遍且復(fù)雜的聯(lián)系。舉例說，某些電子音樂作品，其演奏過程在以計算機播放音頻文檔的同時，亦規(guī)定以視頻投影播放某些根據(jù)音頻內(nèi)容而設(shè)計的活動影像，或許還是依照音頻數(shù)據(jù)經(jīng)由特定算法而生成或調(diào)制出的動態(tài)圖像，此時有兩點情況共存：第一，視覺與聽覺之間，可以說除了“聽覺性”之外，其他三項音樂的內(nèi)部基本特性都是共有的；第二，在信息聯(lián)構(gòu)的視角上，這里有了音樂信息和第二類聯(lián)構(gòu)信息，而第一類信息就缺位了。這兩點情況之間并無直接的可以互相推導(dǎo)的關(guān)系，然而在對這種音樂傳播現(xiàn)象做網(wǎng)絡(luò)傳播視角的分析時，二者都不可缺少。例如忽視了第一點，那么就無法辨明其二重性，即它可以作為音樂作品在音樂會上出現(xiàn)，也可以作為多媒體裝置藝術(shù)而亮相在裝置藝術(shù)展上，進(jìn)而對其網(wǎng)絡(luò)傳播的具體可能途徑考慮不全，影響到網(wǎng)絡(luò)推廣方面的策略研究；而假如忽視第二點，就無法辨明它與有歌詞的音樂在對網(wǎng)絡(luò)中的不同信息類種的利用上存在的天然差別，進(jìn)而難以更好地結(jié)合網(wǎng)絡(luò)信息類種布局和網(wǎng)民上網(wǎng)時的接受習(xí)慣狀況對其傳播前景和傳播技巧做出評估。總之，音樂向內(nèi)要注視其特性，向外要注視它與各種其他信息（含其他的聲響類信息）的聯(lián)構(gòu)，這才是以“類種譜系-特性譜系”坐標(biāo)綜合觀察思考媒體時代（尤其是網(wǎng)絡(luò)時代）音樂現(xiàn)象的非孤立、非片面的范式。

四、第三類聯(lián)構(gòu)信息

除此以外，本文的目光還要頻繁觸及一大類在以往的視角下與音樂藝術(shù)關(guān)系更遠(yuǎn)的，甚至算不上藝術(shù)同時也與作品本身不甚有聯(lián)系的信息，即音樂表演者、表演場域和表演活動的背景、聲望及相關(guān)的新聞事件與輿論評價等，本文歸之為“第三類聯(lián)構(gòu)信息”，它們通常是新聞學(xué)、輿論學(xué)、歷史學(xué)和其他普通社會學(xué)科在研究相關(guān)課題時關(guān)注的對象，只不過在與音樂現(xiàn)象產(chǎn)生主題上的關(guān)聯(lián)時才成為音樂社會學(xué)和音樂傳播的學(xué)術(shù)材料。如果相對獨立地觀察一個音樂傳播場域，則音樂本身和第一、二類聯(lián)構(gòu)信息都可能被明顯地看到，例如我們會聽到音樂與歌詞，看到場所環(huán)境和奏唱者及觀眾的舉動（音像傳播的過程也可以作這種觀察，只要一個聽音樂者同意接受研究者的觀察即可），而第三類聯(lián)構(gòu)信息在這種觀察中的出現(xiàn)就相對較少（并非完全沒有）?；蛟S我們必須把諸如音樂比賽現(xiàn)場的條幅或商業(yè)推廣口號這樣的內(nèi)容，以及音樂音像制品封套內(nèi)和附加手冊上對作者、表演者的介紹等都看作第三類聯(lián)構(gòu)信息，因此不能說“是否出現(xiàn)在相對獨立地被觀察到的音樂傳播事件場域內(nèi)”可以作為區(qū)別第三類與其他類聯(lián)構(gòu)信息的標(biāo)準(zhǔn)，但我們必須注意到符合這類聯(lián)構(gòu)信息定位的信息內(nèi)容是極其寬泛的，以至于至少從數(shù)量上看，大部分可以作為第三類聯(lián)構(gòu)信息的資訊內(nèi)容和其他有信息意義的因素，都并不直觀地顯現(xiàn)在音樂現(xiàn)象的情景中，但它們確實是音樂傳播運行的干預(yù)者，很多音樂僅是出于這些“場外”因素而遇到了高出自身藝術(shù)價值的優(yōu)勢待遇，或同樣出于這些方面的原因遭到不足以反映其藝術(shù)成就的“滑鐵盧”。一位在演出地原無名氣的音樂家，可能因為演出經(jīng)紀(jì)方的“包裝”而在出國演出中獲得大量因好奇心和相信宣傳內(nèi)容而涌來的票房；一部出眾的作品可能由于沒有聯(lián)系到“足夠高檔的”演出場所和足夠有影響力的音像出版單位，而嚴(yán)重耽擱其被承認(rèn)和接受的進(jìn)度。至于文化學(xué)界早就關(guān)注過的“演而優(yōu)則唱”現(xiàn)象，更說明一個靠表演戲劇而成名的人，其戲劇方面成功的背景信息和由此獲得的社會聲望能夠轉(zhuǎn)化到音樂作品及其演唱的推廣過程中繼續(xù)發(fā)揮威力，使得其人的音樂表演亦受到更多人的關(guān)注，甚至?xí)钇洹皠∶浴卑l(fā)展為“歌迷”，這就是第三類聯(lián)構(gòu)信息的巨大作用（當(dāng)然，此例的反向例子“唱而優(yōu)則演”也經(jīng)常成立，不過這更像一個“影視社會學(xué)”問題）。我們應(yīng)該看到這種作用有其深厚的文化論基礎(chǔ)，或者用帶些孔德（Comte）氣息的“過時”詞匯說，社會物理學(xué)基礎(chǔ)。音樂現(xiàn)象是散布和鑲嵌在社會權(quán)能系統(tǒng)和信息系統(tǒng)中的，其所有意義構(gòu)筑和功能實現(xiàn)的進(jìn)展，都是在與第三類聯(lián)構(gòu)信息的交互作用中動態(tài)生成的。格林（Lucy Green）指出音樂的意義分為內(nèi)在意義和描述意義，[9]也正是在提醒這一點，盡管她研究的方向是音樂教育社會學(xué)，但我們明顯可以把社會音樂生態(tài)看作是某種“未經(jīng)教育大綱設(shè)計的”廣泛而較為自然的“教化”的結(jié)構(gòu)，因此這種視點在此同樣可用。 當(dāng)然，在音樂意義生成和音樂社會功能發(fā)揮中起作用的顯然還有除上述聯(lián)構(gòu)信息之外的其他信息，因為人的記憶空間和音樂傳播場域內(nèi)難免有很多與音樂作品和音樂文化并無直接關(guān)系的內(nèi)容，但從格式塔心理學(xué)（又稱完型心理學(xué)）的角度看，我們也不能保證在向某些具體課題做深入思考時不夠重視這些信息對音樂傳播產(chǎn)生的影響。這里出于事物普遍聯(lián)系的原理以及不能在信息界域內(nèi)無限擴大“聯(lián)構(gòu)信息”范疇的考慮，未將這些信息歸入聯(lián)構(gòu)信息，但在后文適當(dāng)位置也會將它們引入論述，只不過它們對于在音樂學(xué)（而非傳播學(xué)）視角上說的音樂傳播而言時，不如聯(lián)構(gòu)信息那樣更頻繁地出現(xiàn)在論述過程中而已。這里還是需要強調(diào)這并不是對其作用的評判，而只是針對本研究所使用的相對核心的與非核心的對象做出的預(yù)先解釋。

音樂自身的聲音信息，經(jīng)常與其他各類信息共同傳播，形成一種復(fù)合信息塊形態(tài)，共同參與建構(gòu)音樂的意義，決定音樂傳播的效果。在多媒體傳播環(huán)境中。以及在社會傳播行為中，都經(jīng)常發(fā)生這種情況，而且這種情況的發(fā)生與否，經(jīng)常并不取決于傳播參與者是否對其有所意識。我們可以稱這些復(fù)合信息塊中并非音樂樂音和音樂噪音部分的信息為音樂的“聯(lián)構(gòu)信息”。各類“聯(lián)構(gòu)信息”與音樂內(nèi)容本身自有信息之間，可以以不同的緊密度和牢固度相結(jié)合，而它們參與傳播效果生成的方式也有所不同。同時，音樂相比于其他藝術(shù)形式有著很強的特殊性，可較為精練地概括為聽覺性、弱語詞性、情感性、合文化性四個基本方面的綜合。音樂的諸項基本性質(zhì)和音樂聯(lián)構(gòu)信息，在研究網(wǎng)絡(luò)化時代的音樂傳播問題都是不應(yīng)忽略的素材。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]劉小楓，黃明嘉譯.尼采注疏集（快樂的科學(xué)）卷[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2007：186.

[2]曾遂今.音樂社會學(xué)教程[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010：79.

[3]許曉婷.互聯(lián)網(wǎng)時代音樂的變化及其原因探究[D].山東大學(xué)，2009：19.

[4]見《太平御覽》之《卷五百七十·樂部八·歌一》.

[5]李雙彥.音樂環(huán)境心理學(xué)研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2011：36.

[6][英]托馬斯·克倫普，鄭元者譯.數(shù)字人類學(xué)[M].北京：中央編譯出版社，2007：210.

[7]曾遂今.音樂作品存在方式、音樂表演空間與舞臺——音樂傳播媒介的廣義解讀[J].黃鐘，2011（08）.

[8][俄]莫伊謝伊·薩莫伊洛維奇·卡岡著，凌繼堯，金亞娜譯.藝術(shù)形態(tài)學(xué)[M].北京：北京三聯(lián)書店，1986：118.

[9][英]露西·格林，魏曉凡譯.音樂教育社會學(xué)研究：一些基本的概念[J].音樂傳播，2008（02）：26-30.

（責(zé)任編輯：崔曉光）