[摘 要] 俗曲又叫小曲、小唱、小調(diào)、時(shí)調(diào)、雜曲、牌子曲等，盛行于明清兩代，它是在各地民歌的基礎(chǔ)上，發(fā)展起來的一種城鎮(zhèn)市民歌唱形式。明清俗曲，是今人對(duì)形成并興盛于明清時(shí)代特定社會(huì)歷史環(huán)境中的一種新型歌種的稱謂，是我國(guó)古代介于民間歌謠與職業(yè)演唱之間的一個(gè)特殊的聲樂演唱形式。

[關(guān)鍵詞] 明清俗曲；音樂風(fēng)格；演唱

中圖分類號(hào)：J609 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）03-0004-06

俗曲又叫小曲、小唱、小調(diào)、時(shí)調(diào)、雜曲、牌子曲等，盛行于明清兩代，它是在各地民歌的基礎(chǔ)上，發(fā)展起來的一種城鎮(zhèn)市民歌唱形式。

一、俚曲小唱，市井歌謠

“俗曲”，顧名思義屬于俗文化層面之音樂。中國(guó)古代音樂向有“雅樂”與“俗樂”之分。漢唐俗樂歌曲乃別于宮廷雅樂之作，兩宋俗樂歌曲因勾欄瓦肆的興盛而廣布繁衍。然這類俗樂歌曲，不僅包括了民間俗謠山歌，還包括了漢唐但歌、琴歌與俗講，宋代唱賺與諸宮調(diào)，金元散曲等類專業(yè)或職業(yè)化的聲樂演唱形式。而明清俗曲，則是特指明清以來流行于城鎮(zhèn)市民階層的民歌小曲。

明清俗曲，是今人對(duì)形成并興盛于明清時(shí)代特定社會(huì)歷史環(huán)境中的一種新型歌種的稱謂。反映市民風(fēng)情的歌曲自古有之，向來隨著城鎮(zhèn)的興衰而消長(zhǎng)。元燕南芝庵的《唱論》曾說：“街市小令，唱尖歌倩意?！逼湔撾m為偶提，然從其名稱，不難看出明清俗曲之先聲?！靶∏钤缫娪谠┟鞒?。最初流行于村坊市鎮(zhèn)，后進(jìn)入城市，又經(jīng)民間專業(yè)藝人的加工，逐漸在藝術(shù)上成熟起來”。

明清俗曲是我國(guó)古代介于民間歌謠與職業(yè)演唱之間的一個(gè)特殊的聲樂演唱形式，它產(chǎn)生于明清時(shí)代特定的社會(huì)歷史環(huán)境。自明代起，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)開始在我國(guó)萌芽，中國(guó)逐漸進(jìn)入了封建社會(huì)的末期。至嘉靖、萬歷年間，民族手工業(yè)空前發(fā)展，冶鐵、造船、制瓷、紡織等工廠作坊，如雨后春筍般興起于南北城鎮(zhèn)。許多行業(yè)的制作工藝與技術(shù)，居同時(shí)期國(guó)際先進(jìn)水平。當(dāng)時(shí)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的較大型的城鎮(zhèn)計(jì)有三十多座，人口稠密，百業(yè)興隆，熱鬧異常。工商業(yè)的發(fā)達(dá)，市民階層的激增，刺激了城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，導(dǎo)致了市民意識(shí)的抬頭和市民文化的興起。

明清文學(xué)藝術(shù)與市民生活的緊密結(jié)合，產(chǎn)生了一系列具有深遠(yuǎn)影響的傳世佳作。如：長(zhǎng)篇小說《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》，短篇小說《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣油郎獨(dú)占花魁》，戲曲《牡丹亭》等。這些文學(xué)藝術(shù)巨作，有的生動(dòng)地刻畫了民族性格與民族精神，表達(dá)了人民大眾的思想感情和審美情趣；有的則細(xì)膩地描寫了市民階層的日常生活與感情世界，反映了鮮明的反封建的要求。而在聲樂表演藝術(shù)方面，除了民歌俗曲大量涌現(xiàn)，還產(chǎn)生了彈詞與八角鼓等曲藝形式，詞話與寶卷等大型彈唱形式。一時(shí)間，傳奇雜劇爭(zhēng)奇斗妍，曲藝俗謠百家競(jìng)勝。

隨著城市商業(yè)、手工業(yè)的繁榮，農(nóng)村人口大量流入城市，原來流傳于鄉(xiāng) 村小鎮(zhèn)的民間俗曲亦進(jìn)入城市，在演唱方式、樂器伴奏等方面得到進(jìn)一步的豐富和完善，形成煥然一新的城市流行歌曲。據(jù)明王驥德《方諸館曲律》記載：“至北之濫流而為《粉紅蓮》、《銀紐絲》、《打棗桿》，南之濫流而為吳之《山 歌》、越之《采茶》諸小曲——不啻鄭聲，然各有其致?！泵骼铋_先《市井艷詞·序》稱：“正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《鎖南枝》，……二詞嘩于市井，雖兒女子初學(xué)言者亦知歌之?！?/p>

清劉廷璣認(rèn)為：小曲“在南則始于《桂枝兒》”，“在北則始于《邊關(guān)調(diào)》”。清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》則記曰：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌。最先有《銀紐絲》、《四大景》、《倒板槳》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花籃》諸調(diào)。以《劈破玉》為最佳。有黎殿者，善為新聲，至今效之，謂之《黎調(diào)》，亦名《跌落金錢》。二十年前，尚哀泣之聲，謂之《到春花》，又謂之《木蘭花》。后以下河土唱腔《剪靛花》，謂之《網(wǎng)調(diào)》。近來群尚《滿江紅》、《湘江浪》，皆本調(diào)也。其《京舵子》、《起字調(diào)》、《馬頭調(diào)》、《南京調(diào)》之類，傳自四方，間亦效之，而魯斤燕削，遷地不能為良矣。于小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》、《鄉(xiāng)里親家母》諸曲；又有以傳奇中《牡丹亭》、《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也。”

大量歷史文獻(xiàn)的記述，不僅清晰地描述了明清俗曲流播衍變的情況，而且真實(shí)地反映出俗曲小唱確是明清時(shí)期的城市流行歌曲。隨著城鎮(zhèn)市民階層日益壯大，具有鮮明時(shí)代色彩、反映市民階層風(fēng)俗生活和思想感情的俚曲小唱，逐漸成為明清市民文藝生活的重要成份。這些“時(shí)尚小令”，貼近城鎮(zhèn)市民的審美情趣，與市民階層的生活息息相關(guān)，因而迅速興盛，廣泛繁衍。誠(chéng)如明沈德符《萬歷野獲編，時(shí)尚小令》所述：“不問南北，不問男 女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至謝布成軼，舉世傳誦，沁人心腑?！?/p>

俗曲是明清以來流行于城鎮(zhèn)市民階層的民歌小曲，它是在原有山野歌調(diào)的基礎(chǔ)上經(jīng)過藝術(shù)加工的藝術(shù)歌曲。盡管它在明清具有十分廣泛的社會(huì)影響，但在封建文人眼里仍屬不登大雅之堂的“草芥”，所以刊印的曲譜寥寥無幾。流傳至今較為集中的曲譜有明代《桂枝兒》和《山歌》，以及清代的《借云館小唱》、《霓裳續(xù)譜》、《白雪遺音》等。

明馮夢(mèng)龍開創(chuàng)私人采輯出版民歌俗曲風(fēng)氣之先，搜集編選了《桂枝兒》與《山歌》兩部最重要的明代民歌集?！豆鹬骸饭?10 卷，總輯民歌435首?！渡礁琛芬酁?0 卷。

嘉慶二十三年（1818 年）刊本清代華文彬編《借云館小唱》，分“借云館小唱”和“借云館韻略”兩部分。“小唱”部分收錄了俗曲和戲曲中使用的小曲曲牌10首?！绊嵚浴辈糠州嬘小俺鲎质找艨傇E”、“辨聲捷訣”及“四聲唱法所宜”等，均為當(dāng)時(shí)俗曲演唱用韻的技法方面的論述。此外，清道光十七年（1837 年）刊本貯香主人編《小慧集》中，亦收錄了8首清代俗曲?！督柙起^曲譜》、《小慧集》所用為清代晚期工尺譜。它以工尺字表示音高，有較完整的板眼節(jié)奏符號(hào)，但仍缺少一拍之內(nèi)幾個(gè)音的前后位置表示，其細(xì)微節(jié)奏可依曲情或參照至今傳唱的同類曲調(diào)處理，并采用近代民歌常用的調(diào)高記寫。

《霓裳續(xù)譜》為俗曲總集，清代天津三和堂曲師顏處德選輯，王廷紹編訂，刊行于乾隆六十年（1795 年），共 8 卷，內(nèi)收西調(diào)、雜曲的曲詞620首。雜曲部分收錄有《寄生草》、《剪靛花》、《平岔》、《銀紐絲》、《邊關(guān)調(diào)》等曲牌的曲詞若干首，內(nèi)容以民間情歌居多。

《白雪遺音》為小曲總集，清代華廣生編，刊行于道光八年（1812 年），共4 卷，收小曲歌詞780首。以《馬頭調(diào)》的曲詞最多，并于《馬頭調(diào)》歌詞前附有工尺（未點(diǎn)板眼）。此外，有《岔調(diào)》、《湖廣調(diào)》、《銀紐絲》、《剪靛花》、《起字呀呀喲》等曲牌的詞和南詞作品。題材范圍較廣，以愛情作品居多，另有敘景及小說、戲曲人物敘事作品，后還附有彈詞《玉蜻蜓》九回。

此外，明朱載堉的《樂律全書·靈星小舞譜》中，記寫了4首明代小曲，均為難得的明代民歌?！抖谷~黃》為朱載堉根據(jù)明代民歌曲調(diào)《詩經(jīng)》和古歌《擊壤歌》的詞句而成；《金字經(jīng)》為朱載堉根據(jù)明代民歌曲調(diào)配《詩經(jīng)》和《尚書》的詞句而成；《鼓孤桐》為朱載堉根據(jù)明代民歌曲調(diào)配古歌《南風(fēng)歌》的詞句而成；《青天歌》則是朱載堉根據(jù)明代民歌曲調(diào)配漢武帝劉徹所作《秋風(fēng)歌》的詞句而成?！稑仿扇珪れ`星小舞譜》用的是明代的鼓板節(jié)奏譜，它以工尺字表示音高，以鼓板打法表示節(jié)奏。原譜無固定調(diào)高，均按各曲實(shí)際音域確定調(diào)高。

二、長(zhǎng)套短曲，層層翻新

“明清俗曲是在明、清這個(gè)特定時(shí)期產(chǎn)生的一種具有承前啟后性質(zhì)的、特定的歌種，它具有區(qū)別于其他歌種的獨(dú)特個(gè)性與特征，有其自身的發(fā)展軌跡”。

明清俗曲的音樂結(jié)構(gòu)，是在民歌音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但它卻比民歌的音樂結(jié)構(gòu)復(fù)雜得多，并在廣泛傳播與持續(xù)發(fā)展中，不斷地衍化擴(kuò)充、豐富完善。明清俗曲源于宋元以來的山野民歌。明清時(shí)期“民歌經(jīng)藝人加工，配以伴奏，加入過門，而成為最初的小曲。進(jìn)入城市以后，由于它深受市民喜愛，得以迅速傳播，內(nèi)容愈來愈豐富，藝術(shù)加工亦日趨精細(xì)”。

作為一種僅供獨(dú)唱的藝術(shù)歌曲，明清俗曲一般由三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴，以及板、鼓等組成的小型樂隊(duì)伴奏。有時(shí)也只用一種樂器伴奏。俗曲的雛型，是一種頗似金元散曲小令的單個(gè)“只曲”形式。在后來的傳唱過程中，隨著表現(xiàn)內(nèi)容的日益豐富，俗曲的體裁漸趨復(fù)雜，出現(xiàn)了以同一曲調(diào)的多種變體進(jìn)行演唱的音樂形式。此后，在發(fā)展中又出現(xiàn)了一曲重疊變化運(yùn)用的形式，即一曲重疊連用時(shí)，可在旋律和節(jié)奏上前后有相應(yīng)的變化，以描寫比較復(fù)雜的內(nèi)容。有時(shí)也可見將一曲前后兩部分分開，中間加以樂隊(duì)或道白，也屬于發(fā)展中的一種變體。還有一種曲間加幫腔的發(fā)展形式，即在原有主體歌詞一句或幾句的后面，另加“幫腔”用以解釋、補(bǔ)充或評(píng)論上句的內(nèi)容，這種形式往往稱為“帶把”。如人民音樂出版社出版的孫玄齡、劉東升編《中國(guó)古代歌曲》第98 頁，《馬頭調(diào)》的演唱就有幫腔：

未曾折書先流淚，（自把胸捶）

蹬蹬金蓮咬定銀牙揉揉秋波，緊皺娥眉，（委曲訴與誰？）

想當(dāng)初，佳期約定，桃紅柳綠重相會(huì)。（話無推委）

每句中括號(hào)內(nèi)的歌詞為演唱中的幫腔。由于這首《馬頭調(diào)》帶有幫腔，所以亦可稱之為《馬頭調(diào)帶把》。明清俗曲這種在演唱中加入旁議式的幫腔的形式，是中國(guó)古代歌曲中所獨(dú)有的。幫腔的加入，突破了原有的音樂結(jié)構(gòu)，令表演形式生動(dòng)活潑。

大約在清代康乾年問（1662-1795 年），俗曲的結(jié)構(gòu)又有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了套曲的形式。以北京為中心的北方俗曲，在清初民間歌曲“岔曲”的基礎(chǔ)上，發(fā)展成為套曲?！安砬庇纸小捌讲怼保浠拘问接闪浣M成，中間以三弦過門分開。其結(jié)構(gòu)大致為：平岔（前三句）——單個(gè)只曲——岔尾（后三句）。根據(jù)內(nèi)容的需要，有時(shí)還增添襯字和嵌句，有“數(shù)岔”和“慢岔”的形式。有時(shí)，中間部分的只曲亦可增加，增加曲數(shù)的多少并無嚴(yán)格規(guī)定，后來也出現(xiàn)有原第二部分和第三部分互換的結(jié)構(gòu)形式，而第一部分的岔數(shù)亦可增加，其結(jié)構(gòu)為：數(shù)岔——岔尾——單個(gè)只曲。在以后的發(fā)展中，各地出現(xiàn)了許多由單個(gè)只曲聯(lián)成規(guī)模大小不一的套曲，如：

北寄生草——平岔——銀紐絲——寄生草尾

或：

西岔——西腔——西岔尾

兩淮和江南地區(qū)的俗曲，以揚(yáng)州為中心。揚(yáng)州小曲一般只唱不說，伴奏樂器有琵琶、三弦、月琴、檀板等，大約乾隆年間（1736-1795 年）又專稱為“小唱”。當(dāng)時(shí)流行的只曲有：《倒搬槳》、《四大景》、《銀紐絲》、《劈破玉》等，并出現(xiàn)有套曲形式。這種套曲往往是將一首只曲分為頭、尾兩部分，中間插入數(shù)目不等的牌子曲而組成。如《五瓣梅》的結(jié)構(gòu)是：滿江紅——銀紐絲——紅繡鞋——揚(yáng)州歌——馬頭調(diào)——滿江紅尾。

套曲中插入的牌子數(shù)目多寡較為自由，可按內(nèi)容的需要，擇取其中某一部分，亦可在這一部分中加以變化或發(fā)展。這樣就使套曲既有整體的完整性，又有各分體的獨(dú)立性，其自由與變化和內(nèi)容緊密結(jié)合，從而增強(qiáng)了音樂表現(xiàn)的生動(dòng)性。

由此可見，“明清俗曲有其獨(dú)立、特殊的形式與內(nèi)容。明清俗曲作為文學(xué)形式，它是一種歷史文學(xué)體裁，有其約定俗成的用韻規(guī)則、構(gòu)詞格律、句式結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手段。作為‘曲’的音樂形式則是一種歷史歌種。在其音樂性質(zhì)、結(jié)構(gòu)形式、表現(xiàn)手法、演唱形式、使用樂器、流布領(lǐng)域、社會(huì)作用等方面也都有其自身的規(guī)律與原則”。稱明清俗曲為小曲，絕非因其形式短小。清劉廷璣《在園雜志》曰：“小曲者，別于‘昆’、‘弋’大曲也?！笔菂^(qū)別于當(dāng)時(shí)盛行的大戲的稱謂，言其表演形式相對(duì)簡(jiǎn)單。

三、風(fēng)出謠口，樂尚真情

市民階層的崛起和市民文化的興盛，導(dǎo)致了明清俗曲這一嶄新的藝術(shù)歌曲形式的出現(xiàn)?！八窃谑缿B(tài)民風(fēng)中產(chǎn)生出來的一種生機(jī)勃勃、閃爍著純樸天真之美的音樂品類。它以‘純真’為其藝術(shù)品性，以‘尚真’為其美學(xué)特質(zhì)，以通俗率真而富于情感的音樂風(fēng)貌，成就了世俗音樂生活的一代新風(fēng)”。

明人卓人月嘗論：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《吳歌》、《桂枝兒》、《羅江怨》、《打棗桿》、《銀絞絲》之類，為我明一絕耳?！痹隈T夢(mèng)龍搜集編選的兩部明代俗曲集中，《桂枝兒》每卷分別冠以“私”、“歡”、“想”、“別”、“隙”、“怨”、“感”、“詠”、“謔”、“雜”等充滿各類情感體驗(yàn)的名稱，《山歌》則借風(fēng)、花、硯、筆以寫男女風(fēng)情，直抒私情以長(zhǎng)歌，“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”。

明代俗曲《蓮花落》以濃郁的民間音樂色彩，反映了富人香車寶馬、金甌玉盤的奢華生活，以及乞兒風(fēng)餐露宿、饑寒交加的凄慘情景，表達(dá)了作者對(duì)封建社會(huì)中貧富懸殊的社會(huì)現(xiàn)象的不滿。清代俗曲《耍孩兒》選自《磨難曲》第一回“百姓逃亡”，蒲松齡吸收清代民歌的旋律音調(diào)，采用近于俚俗口語的歌詞，描寫了大災(zāi)之年的凄慘景象和百姓落難的真情實(shí)感?！捌耙簧?，棍一條，拿起來呀先害囂，這飯可是怎么要”，大膽地道出百姓“何曾一點(diǎn)受皇恩”的心聲。

大型套曲《山門六喜》描寫《水滸傳》中魯智深醉打山門的故事。全曲既刻畫了魯智深豪放不羈的率真性格，又有賣酒人對(duì)歷史陳跡的風(fēng)趣調(diào)侃。人物形象的刻畫活靈活現(xiàn)，栩栩如生?！度栭_泰》則表現(xiàn)了人們?cè)诖河沃械拈e情逸致，富于生活氣息。它的旋律和節(jié)奏變化較多，中間數(shù)次轉(zhuǎn)調(diào)，恰當(dāng)?shù)嘏浜狭顺~中對(duì)風(fēng)光景色的描述，全曲細(xì)膩委婉，饒有韻味。有人認(rèn)為，“‘俗曲’與其他民歌的主要區(qū)別在于‘俗曲’的娛人性多于自娛性”。筆者以為，在古代聲樂體裁中，俗曲的娛樂作用最為明顯，而市民百姓平時(shí)生活中隨口哼唱的小曲，常常具有自我娛樂的性質(zhì)。明清俗曲的演唱功用，或相戀傳情托意，或日常消遣助興，或調(diào)劑豐富生活，或節(jié)慶競(jìng)唱斗樂。除了反映愛情生活和社會(huì)矛盾的題材外，還有表現(xiàn)日常生活、傳說故事、新聞趣事、嬉游逗趣、風(fēng)物人情等的題材。明清俗曲的表演，或可說娛人多于自娛，而明清俗曲在民間的廣泛傳播，無疑是由于其典型的自娛性特征十分吻合市民階層的審美情趣，因而為廣大城鎮(zhèn)市民所喜聞樂誦。

袁宏道《敘小修詩》云：“吾謂今之詩文不傳矣！其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》、《打草桿》之類。猶是無聞無識(shí)真人所作，故多真聲。不效顰于漢魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情歌，是可喜也！”窮其明清卷帙可見，明清俗曲無一不貼近城鎮(zhèn)市民的審美情趣，直白地反映出市民階層的風(fēng)俗生活和思想感情。對(duì)于這些多為“無聞無識(shí)真人所作”、具有鮮明時(shí)代色彩的“時(shí)尚小令”，明人李開先雖視之“浮艷褻狎，不堪入耳”，但確因“尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情歌”，故而亦稱“其情尤足以感人”。

明清俗曲體現(xiàn)了不同于歷代聲樂體裁的“尚真”風(fēng)情。這一審美風(fēng)格的形成，其外在原因，在于城鎮(zhèn)商埠的繁榮而帶來的民歌俗曲的風(fēng)行，而其深刻的內(nèi)在原因，則是由于市民意識(shí)的抬頭而導(dǎo)致的對(duì)封建禮教的質(zhì)疑。明正統(tǒng)（1436 年）以后，王陽明等人沖破程朱理學(xué)的桎梏，提出“心外無理，心外無物”哲學(xué)理念，和“百姓日用即道”的平等思想，以及“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的文學(xué)藝術(shù)改良主張。他們的理論，迎合了市民階層的社會(huì)利益和思想要求。對(duì)市民文化的繁榮產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在文藝領(lǐng)域內(nèi)，突出地表現(xiàn)為擺脫封建禮教的藩籬、要求自由民主和尋求個(gè)性解放的藝術(shù)傾向。明清俗曲絕大部分是以歌唱男女愛情生活為其主要內(nèi)容?！胺饨ǘY教對(duì)男女愛情生活上的最大束縛，便是愛情婚姻的不自由。作為感情真摯、任性而發(fā)的民歌俗曲，正是以相當(dāng)?shù)母星槿萘咳ケ憩F(xiàn)那種在禮教桎梏中發(fā)出的愛情的呼聲”。

清道光十七年（1837 年）刊本貯香主人編《小慧集》中，收錄了八首清代俗曲，多為民間俗曲情歌。如輕快純樸的《紗窗調(diào)》唱道：“紗窗外呀，鐵馬（兒）響叮當(dāng)。姐兒?jiǎn)柭曊l呀，隔壁王大娘。輕移俏步把樓來上。”這清麗明徹的民歌風(fēng)格詞曲，將情竇初開的少女向往愛情生活的微妙心態(tài)，展露得栩栩如生。而隱秀委婉的《紅繡鞋》歌曰：“荷花透水開，香風(fēng)陣陣來，柳蔭之下站立美裙釵。手拿花鞋賣，引動(dòng)人心卻把相思害?！辟|(zhì)樸純凈的歌詞，柔美清新的旋律，自然純情的表露，實(shí)實(shí)如一掬清泉流注人心，耐人尋味。

此外，無名氏的《四季五更駐云飛》中，“富貴榮華，奴奴身軀錯(cuò)配他”，“便做僧尼不嫁”的歌詞，表達(dá)出鄙夷趨錢附勢(shì)之惡俗，大膽追求真摯愛情的心聲；《軟平調(diào)》中，“細(xì)想起奴與風(fēng)箏一般樣。身無著落，掛肚牽腸，為什么收收放放把那人飄飏”的傾訴，生動(dòng)地刻畫出主人公的執(zhí)著之情與相思之恨；而《京剪靛花》中“紅綾被內(nèi)獨(dú)宿孤寥，噯，想得奴好心焦。噯，不住地淚珠拋”的嘆喟，以及《馬頭調(diào)》中“可憐我廢寢忘餐，意懶心灰，身子消瘦，菱花怕照，兩鬢蓬松，朦朧合眼，魄散魂飛（命在垂危）”的傷感，則準(zhǔn)確地描寫出思婦的閨怨凄情。

明李開先《市井艷詞·序》中稱俗曲“語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情，雖君臣友朋亦多有托此者，以其情尤足以感人也。故風(fēng)出謠口，真詩只在民間”。明清俗曲的傳播與發(fā)展，成就了一種新的崇尚真情的音樂審美風(fēng)尚，為中國(guó)古代聲樂藝術(shù)的尾聲注入了一股清新雋永的氣息。

四、潤(rùn)飾細(xì)膩，行腔逶迤

自明中葉以來，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，集市貿(mào)易的繁榮，為民間音樂藝術(shù)提供了較集中的表演環(huán)境，進(jìn)而促使了各地俗曲的相互交流。廣泛的傳唱?jiǎng)t帶來了廣泛的編創(chuàng)，在明清俗曲的傳播與交流中，一首俗曲作品往往集中了更多人的智慧，所以其詞曲得到更多的錘煉，演唱形式得到不斷的琢磨，音樂表現(xiàn)手法日益豐富。而城鎮(zhèn)職業(yè)、半職業(yè)化演唱藝人隊(duì)伍的出現(xiàn)與壯大，使俗曲演唱藝術(shù)得到了更多的加工和提高，致使俗曲在表現(xiàn)內(nèi)容的深度與廣度、表現(xiàn)手法的精致和多樣等方面，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了鄉(xiāng)間俚曲和村野山歌。無論長(zhǎng)套短曲，旋律都很優(yōu)美流暢。北方俗曲多豪放高亢，南方多細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏規(guī)整，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容生動(dòng)，有的調(diào)性變化亦很復(fù)雜，是我國(guó)古代歌曲中優(yōu)秀的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲。

追求細(xì)致的音樂表現(xiàn)，注重修飾的藝術(shù)形式，是明清俗曲典型的藝術(shù)特色。由于俗曲音樂表現(xiàn)大多細(xì)膩委婉，因而其音樂旋法較曲折隱秀，節(jié)奏較均衡流利，演唱時(shí)修飾潤(rùn)腔的手法很多。詞曲配合及襯腔運(yùn)用的方式也較多，音樂表現(xiàn)語匯十分豐富。這就為明清俗曲的演唱處理和藝術(shù)表現(xiàn)，提供了廣闊的意境開掘空間和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

明清俗曲典型的曲調(diào)性格為旋律流暢，多以柔美取勝，常用樂匯的變化對(duì)比表現(xiàn)不同的歌詞內(nèi)容。如《紗窗調(diào)》的上下兩句旋律是由兩類對(duì)比性樂匯構(gòu)成，第一類樂匯起伏較大，第二類樂匯則趨向于級(jí)進(jìn)，演唱時(shí)必須準(zhǔn)確把握不同樂匯所表現(xiàn)的人物內(nèi)心不同的細(xì)膩情緒變化?！靶删€的復(fù)雜化、曲折化是生活中語音表現(xiàn)因素復(fù)雜化的結(jié)果，是藝術(shù)表現(xiàn)上深入、細(xì)致的特點(diǎn)所造成的”。

在明清俗曲的演唱中，體現(xiàn)形式修飾化特征的豐富多變、曲折流利的樂匯，為深入地挖掘生活中的藝術(shù)表現(xiàn)因素，提供了二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

明清俗曲的音樂材料，大多直接來自生活語言，如明代俗曲《京剪靛花》中，“瞌睡兒又來了”等句，其旋律幾乎完全是生活語言音調(diào)的美化，也有一部分來自其他體裁，如采用民間山歌、謠曲的音樂材料，或受民間器樂曲的影響。在明清俗曲的廣泛流傳中，每位傳唱者總是力圖使其表現(xiàn)形式更加豐富，行腔潤(rùn)色的裝飾性更加完美，因而許多俗曲作品盡管結(jié)構(gòu)短小，但音樂表現(xiàn)手法卻非常豐富。如明代俗曲《蓮花落》中，“（也么哈哈哈）蓮花落”句后加襯腔的重復(fù)，顯著地強(qiáng)化了曲調(diào)的抒詠性，進(jìn)而生動(dòng)地突現(xiàn)了演唱者的形象，為演唱情感的多樣處理，提供了藝術(shù)創(chuàng)造的空間。

明清俗曲演唱中潤(rùn)腔手法也十分豐富。體現(xiàn)口語音調(diào)、突出典型風(fēng)格的滑音運(yùn)用，揭示細(xì)膩情感、美化行腔聲韻的顫音開掘，是明清俗曲演唱的主要潤(rùn)腔手法之一。如清代蒲松齡的《玉娥郎》中，較多運(yùn)用音前的上下滑音，演唱中應(yīng)準(zhǔn)確把握地方語調(diào)的特色及小曲清麗委婉的風(fēng)格。而《三陽開泰》中較多的音腹的上顫音運(yùn)用，演唱者須細(xì)致表達(dá)人物微妙的感情，準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物生動(dòng)的神態(tài)。此外，音量的收放對(duì)比亦是明清俗曲歌唱的表現(xiàn)手法之一，它對(duì)于深化情感表現(xiàn)和豐富行腔色彩，有著獨(dú)到的藝術(shù)效果。

明清俗曲的節(jié)奏既規(guī)整又靈活多變。其音樂不像山歌那樣可以自由伸縮，演唱時(shí)常常有板、鼓等節(jié)奏樂器加強(qiáng)其節(jié)律感。然而，其節(jié)奏形態(tài)的豐富多樣，則是中國(guó)古代其他聲樂體裁所不及的。疏密相間、交替運(yùn)用的不同節(jié)奏型，表現(xiàn)出生動(dòng)活躍的音樂形象。節(jié)奏型的多樣化和豐富多變，擴(kuò)大了明清俗曲音樂的表現(xiàn)手段，使其音樂靈活流暢，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

明清俗曲演唱中襯詞的處理和襯腔的運(yùn)用，也是它不同于其他古代歌唱體裁的特點(diǎn)之一。演唱者只有明確區(qū)分風(fēng)格性襯詞和表意性襯詞，才能準(zhǔn)確體現(xiàn)明清俗曲的聲樂特色。如《蓮花落》中“哩哩蓮花，哩哩蓮花落”、“也么哈哈哈蓮花落”、“夥里夥里夥”等一般的風(fēng)格性襯詞，多是為了加強(qiáng)曲調(diào)的抒吟性，對(duì)無詞拖腔加襯字而形成的襯腔，演唱的用聲應(yīng)自然貼切，突出襯腔的生動(dòng)及情緒的活潑。而《京剪靛花》中“曖”、“噯，嗄噯”，《繡荷包》中“噯噯”等表意性的襯詞，其襯腔則是由感嘆音調(diào)歌腔化而衍生的，它是歌曲傳情達(dá)意的有機(jī)組成部分，演唱中應(yīng)深入體會(huì)人物復(fù)雜的心理，準(zhǔn)確地體現(xiàn)人物多姿的情態(tài)。明清俗曲音樂節(jié)奏及旋法形態(tài)的多樣化，造成了俗曲襯詞節(jié)奏型與襯腔旋律的多樣性，而多樣化襯詞的運(yùn)用及襯腔的處理，“不僅能起補(bǔ)充、陪襯的作用，而且還能深化內(nèi)容、豐富形象，有時(shí)還可起反襯、對(duì)比的作用”。

明清俗曲在表現(xiàn)上多有敘事性的特點(diǎn)，如《三陽開泰》、《耍孩兒》、《山門六喜》等。敘事性較強(qiáng)的明清俗曲的歌唱，演唱者必須準(zhǔn)確地理解主人公的內(nèi)心情感，藝術(shù)地揭示深蘊(yùn)情節(jié)之中的寓意。然而，“敘事性民歌所塑造的音樂形象，除了民歌所要表現(xiàn)的內(nèi)容本身的形象以外，還有另一種不同的形象，即‘?dāng)⑹稣摺男蜗?。敘述性民歌往往還表現(xiàn)出敘述者的口吻、感情、態(tài)度以及形式美”。演唱者作為敘述者，在藝術(shù)表現(xiàn)中往往具有獨(dú)立的意義。如《蓮花落》“一年（價(jià)）才過不覺又是一年（價(jià)）春”中的“價(jià)”，《玉娥郎》“北風(fēng)起凍手腳（呀是）冷難堪”中的“呀是”，這些加字與故事本身并無直接關(guān)系，而是敘述者藝術(shù)形象和語調(diào)處理的表現(xiàn)。此外，《山門六喜》中鬻酒者歌曰：

九里（個(gè)子）山前（喂）作戰(zhàn)場(chǎng)，牧童拾得舊刀（子介）槍，你看順風(fēng)（喂）吹動(dòng)（子）烏江水呀，好似虞姬別霸王。

每句中襯字與作品內(nèi)容本身并無必然聯(lián)系，但它們卻是演唱者表述情節(jié)內(nèi)容時(shí)親切口吻的生動(dòng)表現(xiàn)。明清俗曲中敘事性情節(jié)，不過是敘事者用以表現(xiàn)自己態(tài)度和愿望的寓托之物，因而這類襯字襯腔往往是演唱者進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段。明清俗曲中敘事性的表現(xiàn)方法在表現(xiàn)形式和手段上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古代其他聲樂體裁，敘事性體裁的日益成熟，以及音樂表現(xiàn)手法的不斷豐富，為明清俗曲逐步向新的曲藝音樂形式發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

明清俗曲是在明清各地城鎮(zhèn)民歌的盛行，以及蓬勃興盛的戲曲和曲藝的交融中發(fā)展的。當(dāng)時(shí)，許多職業(yè)或半職業(yè)藝人，常常兼演戲曲和曲藝。在清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中，就有戲曲與清曲等同臺(tái)競(jìng)唱的記載?！八浊诔鞘械陌l(fā)展中，一方面從戲曲、說唱等音樂聲腔中汲取有益因素而豐富自身，提高藝術(shù)水準(zhǔn)；另一方面，它的歌調(diào)也廣泛地為戲曲、說唱、歌舞及器樂多種音樂所汲收，為這些樂種輸入新的民間音樂養(yǎng)份”。明清俗曲與戲曲曲藝之間曲目互通，以及體裁的互相轉(zhuǎn)化，使俗曲得到了戲曲曲藝藝人的加工，在表演、伴奏、演唱技術(shù)、旋律變化等方面獲得了較大的提高，而戲曲曲藝音樂向俗曲的倒流，則大大豐富了明清俗曲的音樂內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力。明清俗曲來源于民間，并且與其他姊妹藝術(shù)相互影響，因而，明清俗曲的音樂風(fēng)格，有的近似民歌，有的伴有不同地區(qū)的說唱風(fēng)格，有的頗具早期的戲曲風(fēng)格和節(jié)奏。因此，明清俗曲的演唱，必須深入分析作品的音樂形態(tài)，細(xì)致推敲旋律的行腔韻味，探明其風(fēng)特色，才能準(zhǔn)確再現(xiàn)明清俗曲藝術(shù)。

清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》曰：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌……又有以傳奇中《牡丹亭》、《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也。”可見，明清俗曲中不少作品吸取了傳奇的曲調(diào)。如《蓮花落》選自明代傳奇《繡繻記》，曲調(diào)活潑動(dòng)聽而又諧趣，借乞兒之口，唱出了作者對(duì)封建社會(huì)中貧富懸殊的社會(huì)現(xiàn)象的不滿。曲中春夏秋冬四段的流水（垛板）部分，因所描述的具體內(nèi)容不同，詞句各異，妙趣橫生。演唱中音樂處理應(yīng)暢達(dá)多變，注重展現(xiàn)明清傳奇濃郁的民間音樂色彩。

明代俗曲《古歌》原是早期昆曲劇目中的插曲，為梁辰魚《浣紗記》中西施與宮女所唱的曲調(diào)。它“雖不一定是梁辰魚時(shí)代或其以前民歌的原貌，但至少是明代民歌的擬作”，因而清葉堂編《納書楹曲譜》以《古歌》作明代俗曲之例。演唱中應(yīng)借鑒昆曲的聲樂風(fēng)格，體現(xiàn)古典戲曲古樸典雅的韻致；運(yùn)用戲曲行腔潤(rùn)色的手段，豐富旋律的生動(dòng)優(yōu)美；把握民間俗曲質(zhì)樸秀美的音樂形象，突出濃郁的江南民歌特色。

在許多明清俗曲音樂中，為了藝術(shù)表現(xiàn)的需要，常常是戲曲、曲藝等多種手法兼濟(jì)，因而為明清俗曲的演唱，提供了靈活多變的聲樂處理手段。如《軟平調(diào)》中“細(xì)想起奴與風(fēng)箏一般樣”的句尾，以及《耍孩兒》中多數(shù)的句尾，都采用了戲曲的拖腔手法。《馬頭調(diào)》許多字的潤(rùn)腔修飾，具有鮮明的曲藝風(fēng)格。尤其是大型套曲《山門六喜》，敘述了水滸人物魯智深因殺人避禍五臺(tái)山，酒醉后打倒文殊院山門，被長(zhǎng)老遺送開封大相國(guó)寺的故事。作品由六個(gè)小曲聯(lián)綴組成套曲，每段只曲各具特色，有市并叫賣聲，有民間說唱調(diào)，有俗謠民歌風(fēng)，然音樂風(fēng)格完整統(tǒng)一，實(shí)為明清俗曲套曲中優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。

明清俗曲源出民間，勃興城市，它產(chǎn)生于特定的歷史環(huán)境與人文背景，反映了新興市民階層的世俗生活和人文思想，成為獨(dú)步明清、膾炙人口的傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲。明清俗曲在天南地北的廣泛傳播，在中國(guó)古代聲樂藝術(shù)舞臺(tái)上，成就了一代尚真的樂風(fēng)。明清俗曲以“真情”寫“真詩”、以“真人”歌“真聲”的思想，為我國(guó)傳統(tǒng)聲樂文化留下了寶貴的精神財(cái)富。

明清俗曲的廣泛傳播和不斷完善，為近代民間歌曲、說唱藝術(shù)及戲曲音樂，奠定了豐厚的聲樂文化基礎(chǔ)。自明清以來，俗曲始終在民間流傳，它除了存活于民歌小調(diào)之中外，還在說唱、戲曲等民間音樂藝術(shù)形式中得到流傳與變異。如源于南宋的《月子彎彎照九州》，明代俗曲《銀紐絲》、《疊斷橋》、《打棗桿》，以及清代小曲《鮮花調(diào)》、《玉蛾郎》等，至今仍是流傳于民間的民歌小調(diào)。明末俗曲《剪靛花》在各地的流傳，衍生了近現(xiàn)代《放風(fēng)箏》、《回娘家》、《繡荷包》、《摘棉花》、《小看戲》、《丟戒指》等各地民歌小調(diào)。清代時(shí)調(diào)《孟姜女》的廣泛傳播，則衍生了《尼姑思凡》、《長(zhǎng)工謠》、《盼情人》、《繡花燈》、《白娘子》等近現(xiàn)代民歌小曲。而明清俗曲進(jìn)一步的完善與發(fā)展，大多形成了戲曲化、曲藝化的趨勢(shì)。有的由傳統(tǒng)俗曲歌種逐步變成地方小戲、地方說唱，而某些地方小戲則兼具俗曲與說唱的特點(diǎn)?！霸瓕俦狈姐炅旱貐^(qū)的明清俗曲，后傳到河南的商業(yè)中心禹縣、南陽等地，又吸收了兩淮、河南的明清俗曲風(fēng)格，到清乾嘉年間發(fā)展成為鼓子詞。明清俗曲中的《南詞》加說白用以敘述故事，就成了《彈詞》。用北京明清俗曲《岔曲》頭尾的取套來講故事，大約在乾嘉年問，就成為單弦牌子曲”。

明清俗曲的盛行，對(duì)形成于明末清初民間許多戲曲、曲藝音樂產(chǎn)生了很大的影響。如源于北曲、盛行于明末清初的時(shí)調(diào)《疊斷橋》情調(diào)大多偏于哀思怨訴、纏綿悱側(cè)，明末清初的俗曲《剪靛花》內(nèi)容大多傾向于歡快或喜悅?cè)猁?，不僅在單弦、四川清音、陜西眉戶、云南花燈、廣西彩調(diào)等劇、曲種音樂中都有它們的音調(diào)，有的還以其為本劇、曲種的基本曲牌。音樂活潑諧趣的明代時(shí)調(diào)《銀紐絲》，凄涼悲怨的清代俗曲《孟姜女》，在南北的廣泛傳唱為許多戲曲、曲藝音樂所吸收，如單弦、評(píng)彈、西北二人臺(tái)及眉戶、河南曲子、山東琴書與呂劇、四川清音、滬劇、錫劇、閩南臺(tái)灣的錦歌與歌仔戲等劇種曲種中都有其曲牌。明清俗曲不僅是風(fēng)靡一時(shí)的古代聲樂演唱體裁，而且是我國(guó)近現(xiàn)代民族音樂的主要源頭之一。

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（責(zé)任編輯：崔曉光）