[摘要]山西省項陽的《山西樂戶研究》是一部視野獨特、分析深入的學(xué)術(shù)專著，書中所述觀點除了對禮俗用樂大方向的闡釋，還包括民族音樂學(xué)音樂分析中對個人的分析：如大樂人階層的變化方式，說明了文化中的音樂；對樂人生活景觀的分析：說明了將音樂視為一種文化；對文獻的分析：說明了當(dāng)今用樂與歷史的接通。這些方法論也啟發(fā)了筆者探究山西為何成為“戲曲的海洋”。

[關(guān)鍵詞]山西；樂戶；戲曲；樂人

山西省的漢族戲曲藝術(shù)歷史悠久、種類繁多，在中國戲曲舞臺上占有重要地位。蒲劇、晉劇、北路梆子和上黨梆子是山西地方戲曲的四大支柱，稱為四大梆子。戲曲多，戲曲衍生物就多。比如隨著戲曲而誕生的有大量戲臺，比如著名的太原晉祠明代戲劇舞臺、侯馬金董氏墓戲臺模型、運城百戲樓、臨汾魏村元代戲劇舞臺、臨汾東陽元代戲劇舞臺等。筆者曾隨導(dǎo)師一同考察，散落在三晉古地的諸多角落，許多村、許多個鎮(zhèn)，都有大量的戲臺。山西戲曲年代久遠，早在漢代，山西就出現(xiàn)了戲曲的萌芽，到了元代，山西已是全國戲曲藝術(shù)的中心。北宋年間，當(dāng)汴京的演出場所還被稱作”勾欄”、”瓦舍”、”樂棚”的時候，山西早已有了固定的磚木建筑、被稱作”舞亭”、”舞樓”、”樂樓”的正式戲臺了。目前山西省現(xiàn)存元、明、清時期的舊戲臺三千多座，在全國排名第一。全國僅存的6座元代戲臺，都在山西省晉南一帶，成為珍貴的”活歷史”。大量的戲曲的誕生和發(fā)展，影響了山西的民歌、也影響了山西的器樂形式，今天我們常常聽到的山西民歌中，很多都能在山西戲曲中找到她的影子。

凡是熟悉山西歷史的人都知道。山西的歷史。更多的是悲情的歷史，越是悲情，人們越是善于用歌唱表達內(nèi)心的痛楚，通過戲曲來歌唱。但是，從歷史上看，演繹音聲的人，往往是地位低下的人，不僅統(tǒng)治者們鄙視他們，連民間也稱呼這些人為“王八”、“戲子”、“吹鼓手”。演繹音聲的人，往往不能和主家齊聚而上。但盡管是這樣，山西何以成為“戲曲的海洋”？明明知道樂者的地位低下，音樂文化還如此燦爛？筆者認為這與社會制度、政治、經(jīng)濟、地理位置有關(guān)？最近讀了中國藝術(shù)研究院的博士生導(dǎo)師項陽的《山西樂戶研究》，解開了困惑多年的心結(jié)。從民族音樂學(xué)的角度來講。無論是梅氏的三分模式。還是后來胡德的新的三分模式，以及現(xiàn)今民族音樂學(xué)轉(zhuǎn)而到歷史民族音樂學(xué)以及運用語言學(xué)、地方性知識、后現(xiàn)代的學(xué)科交叉融入到民族音樂學(xué)中。這些因素都離不開對人的關(guān)注，沒有了人，研究音樂的過程，研究音樂的產(chǎn)品便沒有任何意義。只能是空無的、沒有說服力的音響的存在。中國的歷史造就了中國的樂人和西方模式的樂人大相徑庭。如果說西方的音樂從古典主義以后逐漸分解為個人的產(chǎn)物。那么中國的音樂從遠古時期到近現(xiàn)代都一直是政治和經(jīng)濟的產(chǎn)物，甚至是講究實用性的產(chǎn)物。樂人們的創(chuàng)造的音樂從最初對萬物的模仿，到附庸于禮，再到和俗樂結(jié)合，最后迎接西方的音樂模式，這一系列的改變，均和社會制度有關(guān)。

依據(jù)項陽的研究，樂戶人地位低下。除了用音樂取悅于人，其中的女樂，甚至還要從事妓女的行業(yè)，其所學(xué)的技藝，并非是出自自己的愛好。從北魏時期誕生到清代的廢除，山西是樂戶的一個龐大基地，樂戶身份給樂戶帶來的是中國傳統(tǒng)音樂文化的交融和發(fā)展。但是音樂何以地位如此低下，樂者們有的甚至從事妓女的行業(yè)？筆者結(jié)合項陽的《山西樂戶研究》，在閱讀大量的文獻中發(fā)現(xiàn)，這和音樂過于表達的的情感有關(guān)。而過于表達情感往往和中國的禮樂文化所倡導(dǎo)的“不悲不喜”、“盡善盡美”相悖，情感過于豐富，人便有了自主性，不便于統(tǒng)治者們統(tǒng)治人心，中國的統(tǒng)治者們統(tǒng)治人心，往往是借助于儒釋道三家文化。所以對于音樂，只能截取其中的一部分加以教化。

中國的佛教音樂否定人的個性獨特的存在。倡導(dǎo)人可以通過涅槃，通過摒棄個人的感情來達到彼岸的世界；傳人中國的伊斯蘭教也是否認音樂的形象，感性的特征，藝術(shù)僅僅是現(xiàn)實世界的無常性和虛幻性的證實：基督教藝術(shù)里人始終是無邊無際的塵世大海中的一葉孤舟，是孤獨的，被拋棄的人。人是精神和肉體的統(tǒng)一。但也是塵世的罪孽的生命物。然而，真正的音樂對人的歌頌，沒有人的主體性，哪有藝術(shù)？宗教對人對音樂的漠視。項陽的山西樂戶研究中。對于樂戶與宗教音樂的分析中便持有了一種宗教音樂中僧尼不得動樂的規(guī)定。動樂的大凡都是罪人。俘虜和地位底下之人，像三大宗教所展示那樣，人與音樂因為具有情感。而情感具有不確定性的特點的摒棄，宗教要求的就是它的確定性，它的絕對性。音樂中也說過，音樂學(xué)，請把目光投向人，因為有了人，有了人的情感，有了人作為具體對象。歷史中的音樂才能改善自身。改善社會的問題，才能揭示理想物和實有物的辯證發(fā)展過程，

山西是樂戶的主要發(fā)源地，由于地理位置特殊。山西距離唐宋和元以下的都城都非常近。為京城到山西的樂戶輪值輪訓(xùn)制度奠定了基礎(chǔ)。山西的晉南地區(qū)，與北宋時期的東西兩京也很近，而宋代正是戲曲藝術(shù)形成時期。北宋時雜劇的興起與發(fā)展。由諸宮調(diào)發(fā)端。形成了中國獨具特色的戲曲藝術(shù)，金時代，宋金對峙，山西南部的廣大地區(qū)成為北雜劇的一個重要發(fā)展與傳播地帶。由此出現(xiàn)了“董西廂”等代表性的巨作。山西南部的樂戶有演戲的傳統(tǒng)，并形成了獨特的戲曲形式，我們現(xiàn)今聽到的京劇、黃梅戲等很多都是各種戲曲的雜交，而山西的戲曲地方性、方言性卻非常濃郁。到了明代，統(tǒng)治者在200年的時間內(nèi)將全國各地“犯罪”的官吏不分南北，俱發(fā)配山西，使這里成為樂籍制度畸變后的重點區(qū)域。大量的樂戶為山西的戲曲文化創(chuàng)造了重要的條件。盡管樂籍制度在清代雍正年間被廢除，這些樂戶不會因除掉籍貫而全部改行，樂戶們更多以當(dāng)?shù)氐母患亦l(xiāng)紳和貧民百姓的紅白喜事以及各種民間活動辦事來獲取報酬，唱戲，就是其中獲取報酬的方式。

學(xué)者們一致認為。戲曲起源于“巫”。山西民間也有很多的祭奠神靈和祖先的儀式，在中國的封建社會中，比較莊重的場合都要舉行儀式，按照人們的觀念，“樂”以人與神靈所能理解的語言形式而存在。又能烘托氣氛。其實這些都是樂戶人的貢獻，這些儀式本只在宮廷中存在，由于樂人的貢獻，國家祭祀向此種祭禮市井文化的轉(zhuǎn)化。這些祭奠儀式，多在神廟里舉行，比如圣母廟、東岳廟、法王廟……正如山西師范大學(xué)戲曲研究所教授馮俊杰先生說的那樣：“每一座廟宇都以某一主神為中心，然后實用的拉攏來許多神靈，構(gòu)成一個圓滿自足的神系。古代農(nóng)村以及大多數(shù)城鎮(zhèn)戲臺，就坐落在此神秘文化的小背景當(dāng)中?！?/p>

這些為了祭祀而作的活動。后來衍化為“戲”的概念。比如迎神中的隊舞，雜戲很多都是戲曲的一部分。我們現(xiàn)在知道的除了舞蹈，還有各種打擊樂，樂器有鼓、鑼、镲等，演出的過程中有人物、有故事情節(jié)、有樂曲伴奏，有吟誦。

所以說，戲曲音樂文化，從發(fā)生起，就與樂戶人不可分割。