[摘要]學(xué)堂樂歌興起以來，我國多聲部合唱藝術(shù)的發(fā)展已悄然地走進(jìn)了21世紀(jì)，我國的合唱藝術(shù)已有了自己的發(fā)展軌跡。隨著合唱音樂創(chuàng)作在我國的迅速發(fā)展，運用民族民間音樂為基調(diào)而改編的合唱音樂創(chuàng)作也逐步嶄露頭角，將一些少數(shù)民族地區(qū)的本土民歌挖掘出來，進(jìn)行合唱形式的改編創(chuàng)作形成了音樂的另一種風(fēng)潮。

[關(guān)鍵詞]民歌改編；無伴奏合唱；音樂寫作手法

當(dāng)我們從21世紀(jì)遙望合唱藝術(shù)的發(fā)展。它沿著中世紀(jì)格里高利圣詠的腳步。經(jīng)過文藝復(fù)興時期意大利牧歌的興起、巴羅克時期清唱劇的發(fā)展、古典樂派時期合唱藝術(shù)的廣泛傳播，合唱藝術(shù)來到了中國。20世紀(jì)初，隨著西方宗教和西方文化的不斷輸入，古老的合唱藝術(shù)影響了中國合唱藝術(shù)的啟蒙與發(fā)展。并在創(chuàng)辦學(xué)堂中開設(shè)樂歌課等藝術(shù)活動后。以集體歌詠和齊唱的藝術(shù)形式逐步展開。直至多聲部合唱音樂得以在中國音樂文化中扎根落地。歷經(jīng)中國音樂土壤的孕育，經(jīng)過二三十年代的啟蒙，40年代的醞釀，五六十年代的充實，七八十年代的蓬勃發(fā)展，我國的合唱音樂創(chuàng)作已在題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面取得了多樣性、全面性的新進(jìn)展，并帶著濃郁的民族色彩和較高的藝術(shù)水平呈現(xiàn)在大眾面前。

在現(xiàn)有的合唱作品之中，用我國少數(shù)民族音樂和民歌為基調(diào)而改編的合唱也逐步登上合唱藝術(shù)的舞臺。許多偏遠(yuǎn)山區(qū)、少數(shù)民族地區(qū)的民歌被挖掘出來，用多彩的民歌素材進(jìn)行合唱形式的改編和再創(chuàng)作形成了音樂的另一種風(fēng)潮。在眾多的作品相繼呈現(xiàn)于大眾的視野中時，作曲家黎英海也順應(yīng)時代的潮流，以民歌改編創(chuàng)作了多部無伴奏合唱作品，其中，根據(jù)青海民歌《四季歌》改編的無伴奏女聲合唱《四季花兒》就不失為民歌改編作品中的新突破。

一、創(chuàng)作理念

黎英海（1927-2007年），四川省富順縣人，受其父親影響，自幼喜愛川劇等民間音樂，14歲就讀川南師范，受到王立三的音樂啟蒙后。開啟了以音樂為職志的專業(yè)道路。黎英海的音樂作品體現(xiàn)著民族文化的氣質(zhì)和神韻，有著明確的音樂思想和創(chuàng)作主張。如：聲樂上的整體構(gòu)思。古典韻味的藝術(shù)手法。歌詞與旋律的渾然一體：器樂上的詩情畫意，純凈的民間風(fēng)情，巧妙的古今結(jié)合等，都體現(xiàn)著他即繼承傳統(tǒng)又發(fā)展創(chuàng)新的音樂理念。

他曾說：“每個民族對人類文化的發(fā)展都作出了自己的貢獻(xiàn)，總有一些優(yōu)秀的、獨特的東西值得其它民族借鑒。善于吸收、借鑒別的民族的好經(jīng)驗、好手段、用來豐富自己、發(fā)展自己，這是民族興旺的一種標(biāo)志。但是如果拋棄自己的傳統(tǒng)，忘記祖先，一味地去效仿、跟隨別人，那是不會有什么出息的?！闭菓汛е@樣的創(chuàng)作態(tài)度，黎英海的無伴奏合唱作品從不丟棄傳統(tǒng)去創(chuàng)新，而是站在傳統(tǒng)的基石中去挖掘并吸取。帶著各民族獨有的題材和素材，與近現(xiàn)代的創(chuàng)作技法相結(jié)合。賦予民族音樂新的血液和生命，從而使民歌版的無伴奏合唱作品既有濃郁的民族特色，又融入鮮活的現(xiàn)代音樂元素。

二、原民歌形態(tài)特征

柴可夫斯基曾說過：“民歌這顆種子，由于藝術(shù)家的才干和修養(yǎng)，可以培植成繁茂的樹林。”民歌是一面映照族人生活的鏡子，顯露著一個民族的真實風(fēng)貌，展現(xiàn)著一個民族的性格特征和風(fēng)俗習(xí)慣：民歌還是一面映照族人文化的鏡子，流露著一個民族對美好生活的寄予，抒發(fā)著一個民族的思想情感。民歌，以口頭的、自然的特定音樂表現(xiàn)形式，承載著民族的淳樸，謳歌著民族的傳承。

青海民歌《四季歌》又名《花兒與少年》，是流行于青海一帶的傳統(tǒng)情歌，以春、夏、秋、冬四季盛開什么花為起句。以分節(jié)歌的形式用四段歌詞描述了四季景色，借景抒情抒發(fā)了男女間的美好愛情。歌曲第一、二樂句是一對上下旬。上句結(jié)尾上揚，以羽調(diào)式的主音為落音，下旬句末下行。落音在下方的主音上，相互呼應(yīng)。第三樂句除第一小節(jié)有變化外，均與第二樂句相同，在結(jié)構(gòu)中起著補充的作用，手法簡練，既有統(tǒng)一，又有變化。

該民歌具有c商（加清角）和c羽（加變宮）的雙重調(diào)性。用強弱規(guī)律明顯的2/4拍為基本拍。該曲的最大特點是襯詞的大量使用，使結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，如：長句基本以寫景為主，短句基本以襯詞反復(fù)為主，其中五、六、七句全部用襯詞來加強情感。而八分音符和十六分音符交替出現(xiàn)構(gòu)成了基本節(jié)奏型，使全曲節(jié)奏疏密有序、律動頓挫清晰。

第一樂句在羽音上行四度跳進(jìn)到商音，八分節(jié)奏各占半拍，之后是將這一動機(jī)用十六分音符重復(fù)一次，隨后以羽音倒影一次，第二小節(jié)則以羽音十六分音符下行快速級進(jìn)到商音并落于此。

第二樂句采用“頂針格”的方式將第一句的結(jié)束音升高八度作發(fā)展。經(jīng)過回音式的發(fā)展最后落于商音，同時作長時值（兩拍）的停頓。

第三樂句是第二樂句的完全重復(fù)而形成的垛句。

第四樂句一共由四小節(jié)構(gòu)成，起于商音，落于商音，且前三小節(jié)都以商音開始作上下發(fā)展。

第五樂句有徵音開始先向上級進(jìn)，轉(zhuǎn)而向下級進(jìn)到商音。

第六樂句是第五樂句上行五度的模進(jìn)。

第七樂句是前一句的自由重復(fù)，結(jié)構(gòu)規(guī)模及歌詞完全相同。

第八樂句是第五樂句的完全重復(fù)。

三、改編后的合唱作品

改編是指以原作為基礎(chǔ)，創(chuàng)作者在認(rèn)識、忠實并尊重原作的前提下。根據(jù)自己對歌曲作品的理解，進(jìn)行再加工創(chuàng)作。改編民歌會保留原有民歌的特色，融人某些作曲技巧手法來對作品進(jìn)行進(jìn)一步完善，以不同的表演形式充分展現(xiàn)民歌的民族特色。

《四季花兒》是黎英海改編的三聲部無伴奏女聲合唱，全曲保留了原民歌中的四季調(diào)特點，依舊以春、夏、秋、冬四季盛開什么花為起句，又融入了合唱作品的特點，在樂曲的開始有12小節(jié)的襯詞哼唱作為引子，并在每個季節(jié)的銜接處都有襯詞哼唱作為樂曲的連接，使樂曲優(yōu)美順暢。全曲結(jié)構(gòu)為引子+A+過渡+A1+過渡+B+A2，較為方整，并以c小調(diào)為樂曲基調(diào)，2/4拍為主，中間插入6/8拍，后又回歸2/4拍。

引子（見譜例3）由女高音聲部以mf的力度唱出，第2小節(jié)女中音聲部和女低音聲部分別以四度和八度自由卡農(nóng)模仿式的手法同時進(jìn)入，隨后開始交叉聲部進(jìn)行，形成一種形影的關(guān)系，開闊自由的表現(xiàn)出四季的無限美景，為A段的春季到來做鋪墊。

A段（見譜例4）女高音聲部和女中音聲部為主旋律聲部。女低音聲部為裝飾性助唱聲部。在鮮明的對比中保持著樂曲的統(tǒng)一。八分音符和十六分音符的頻繁使用，使樂曲具有歡快的律動性，保留了原民歌中的音樂特點。樂曲的音響效果讓人身臨其境。仿佛在告訴人們一年之計始于春，唱著春的希望和期許。

A1段（見譜例5）音樂的主題與A段相同，但在聲部的布局上卻有著很大的轉(zhuǎn)變。女高音聲部從原來的主旋律變?yōu)橐r詞伴唱，女中音聲部依舊扮演著主旋律的角色。女低音聲部雖然在唱詞上與女中音聲部一樣，但在旋律上較為緩慢，用八分音符來襯托主旋律的律動感，進(jìn)一步突出主旋律音調(diào)及分支聲部的明亮度。仿佛炎熱的夏季送來縷縷清風(fēng)，清新又熱情，使作品更具生命力。

B段（見譜例6）在節(jié)奏上發(fā)生變化，由2/4拍轉(zhuǎn)為6/8拍的小慢板樂段。由律動性變?yōu)槭嬲剐裕暡康母璩季衷俅伟l(fā)生變化，主旋律變?yōu)榕咭袈暡亢团鸵袈暡俊Ｅ幸袈暡康闹饕舫掷m(xù)用“啊”來哼唱，聲部之間更加豐富，出現(xiàn)新的氣氛，更加柔和，烘托出秋天的醉人模樣，給人以“詩中有畫、畫中有詩”的意境。

A2段（見譜例7）完全再現(xiàn)A1段，節(jié)奏、速度回歸-主旋律，女高音聲部在高音區(qū)使用了半聲唱法。給人一種縹緲、遐想的效果。力度上為p mf-f，先弱下來，將人們帶入冬季懶懶幽幽的意境中。又峰回路轉(zhuǎn)，回到自由歡快中，使得全曲首尾呼應(yīng)。

《四季花兒》在結(jié)構(gòu)上保留了原民歌的特點，并沒有作過多的結(jié)構(gòu)修改。由原民歌的單樂段結(jié)構(gòu)改編成固定旋律的變奏式結(jié)構(gòu)。使該曲的曲式結(jié)構(gòu)更加完整。改編后的合唱比獨唱更加流傳。唱腔上，比原民歌更加規(guī)整，嚴(yán)格按照多聲部音樂的唱法要求，使各個聲部音色達(dá)到和諧統(tǒng)一。和聲上，使用民族化和聲，又加入了西方技法，使用簡潔、色彩鮮明、更富音樂表現(xiàn)力。人聲配器上，三個聲部交替進(jìn)行，用各種音色來表達(dá)，仿佛置身于四季的美景輪回中。這首合唱曲注重交織與襯托，所有的支聲復(fù)調(diào)都出自于民歌本體。不僅豐富了音樂的表現(xiàn)力。更是挖掘了原民歌的豐富內(nèi)涵。

四、音樂寫作手法

黎英海根據(jù)民歌改編的無伴奏合唱曲，真實的表達(dá)了他對生活的

熱愛，以新穎的表現(xiàn)手法，準(zhǔn)確地刻畫了音樂形象，獲得了豐富的音樂色彩。成功地展現(xiàn)了不同民族和地區(qū)濃郁的生活氣息和鮮明的民族風(fēng)格。從黎英海的創(chuàng)作中可以看出他對民族民間音樂的重視。從中吸取各種民族音樂的養(yǎng)分。既豐富了合唱曲目，又發(fā)揚了我國各民族的民間音樂。

總匯他根據(jù)民歌改編的無伴奏合唱作品。有著以下特征：1，選材內(nèi)容上：所選取的題材是人們耳熟能詳?shù)拿耖g曲調(diào)，黎英海在選擇民歌素材上，旋律音調(diào)都有著素雅、自然的特質(zhì)，將作品的內(nèi)在情感從中挖掘出來。2，結(jié)構(gòu)上：結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整。在保留原民歌的結(jié)構(gòu)特點上稍作變化，打破單旋律發(fā)展的傳統(tǒng)。以和聲等手法來支配旋律的構(gòu)成，更多的是在人聲配器上進(jìn)行思考，盡量讓作品原有的情感在音調(diào)的字里行間中體現(xiàn)出來，使得調(diào)性色彩明確，音響也更加豐富。3，旋律上：把單旋律的民歌改編為多聲部的無伴奏合唱音樂。對原民歌進(jìn)行補充和延伸。在主旋律上保留了原民歌音調(diào)、風(fēng)格和情感的特點，增加了多聲部的旋律和節(jié)奏交織，與原民歌的意境相符合的基礎(chǔ)上進(jìn)行和聲補充。4，語言上：保留原歌詞的樸實，使用大量的民族語言，使得改編后的音樂語言更加豐富，也更具有表現(xiàn)力，使音樂的情感得到更好的表達(dá)。5，和聲上：黎英海采用傳統(tǒng)的功能和聲與民族風(fēng)格相結(jié)合，并將西方傳統(tǒng)和聲理論融入其中，多方的借鑒使用，推動音樂的發(fā)展，將原民歌與改編后的無伴奏合唱形成對比。使音樂語匯更加豐富。

黎英海根據(jù)民歌改編的無伴奏合唱作品在節(jié)拍、節(jié)奏、力度、音色、調(diào)式、調(diào)性等諸多方面的運用都十分講究，他的改編是對民歌的一種突破。由單聲部民歌的演唱形式發(fā)展到把和聲、復(fù)調(diào)、曲式與民歌相結(jié)合，使民族音樂更具有交響性。他始終堅持“洋為中用”，將中國音樂中習(xí)慣橫向思維，注重旋律走向，講究旋律線條的民族特征，與西方作曲技法有機(jī)的結(jié)合起來。實現(xiàn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。從而也形成了他獨特的音樂風(fēng)格，展現(xiàn)真實自然的音樂意境。

結(jié)語

民歌是一個取之不盡、用之不竭的音樂寶庫，不管是中國還是外國的作曲家都會以它為素材進(jìn)行創(chuàng)作。而用民歌改編成無伴奏合唱音樂更是有著獨到的藝術(shù)效果。不僅能很容易地表達(dá)民歌中最基本的音樂元素。對不同音樂形象的描寫也都可以勝任。黎英海的無伴奏合唱作品有著豐富的結(jié)構(gòu)層次和音樂語言。濃厚的民風(fēng)意境中透露著清新高雅。原生的民族音調(diào)中透露著精致細(xì)膩。使得黎英海的無伴奏合唱作品有著獨到見解和獨樹一幟的風(fēng)格。

將民歌改編成無伴奏合唱對中國合唱事業(yè)的發(fā)展起著很大的推動作用。體現(xiàn)著我國各族人民藝術(shù)智慧。體現(xiàn)著人民群眾精神世界的豐富，體現(xiàn)著我國民族情感和民族特色。通過對黎英海無伴奏合唱的研究，可以為今后研究他根據(jù)民歌改編的無伴奏合唱曲提供理論依據(jù)。為演唱者在實踐上提供借鑒與參考。更準(zhǔn)確地理解和認(rèn)識作品。也將更加全面、深刻地感受中華民族文化和中國音樂文化的博大精深。