[摘 要]歌唱語言不等于歌詞，語言只有經(jīng)過譜曲之后，先成為旋律化的語言，需要經(jīng)過歌者的二度創(chuàng)作，才能活靈活現(xiàn)，成為真正的歌唱語言。旋律是歌詞音樂化的手段，旋律美否既取決于歌詞又取決于創(chuàng)作者的文化修養(yǎng)和作曲技巧。如果把歌唱語言中詞與曲的關(guān)系概括起來的話，那就是：曲表詞意，詞達曲情，水乳交融，相映生輝。

[關(guān)鍵詞]歌唱語言；旋律；詞意曲情

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0074-02

一、歌唱語言

語言作為一種社會現(xiàn)象，同社會有著十分密切的關(guān)系。它是社會人際交往中重要的、不可缺的交流思想的工具。它同社會的進步和發(fā)展緊密相連，反映著社會的變化。語言本身沒有階級性，不屬于上層建筑，在歷史的長河中，具有十分明顯的穩(wěn)定性。在我國歷史上的文字“革命”，如“古文運動”、“白話文運動”，從來沒有，也不可能發(fā)生“突變”和“質(zhì)變”。語音和語法的變化是相對穩(wěn)定的。變化最大的詞匯部分，無論是增加還是減少，無論是詞義的引申、擴展還是詞性的縮小、擴大，只不過是一小部分。正因為語言的這種特殊屬性，文言文至今還保留著它的認識價值、審美價值和使用價值。正確認識語言的穩(wěn)定性和漸變性，有利于把握歌唱語言特點的質(zhì)的規(guī)定性和包容性。

作為表情達意、言志傳神的語言，它必然負載著人們的思想感情，不但反映著人們對客觀世界的認識，同時也反映著人們對主觀世界的認識。因此，語言才能夠成為人類思想的直接載體。語言本身的社會共識、公共作用和語言應用的個體表情達意作用，成為語言的巨大功能，并賦予歌唱語言發(fā)展、變化的廣闊天地。

歌唱語言不同于其他語言，也不等于歌詞。因為歌詞僅僅是文學。經(jīng)過譜曲的創(chuàng)作，使歌詞成為旋律化的語言，并通過演唱者的二度創(chuàng)作演唱出來的，具有旋律、節(jié)奏變化的有聲形態(tài)，方可成為歌唱語言。

盡管我們明確了歌唱語言中“字點”和“聲位”的不同作用，但歌唱語言的最終目的，絕不僅僅是依照旋律的規(guī)定把歌詞一板一眼地唱清楚。雖然歌唱語言中字的聲調(diào)變化已經(jīng)由旋律確定下來了，但旋律絕不是字本身聲調(diào)的簡單翻譯。只要不影響詞義的表達，只要不破壞語句本身的韻律，相同的歌詞可以有多種旋律的表現(xiàn)手法。

當然，曲作者要盡量做到語言聲調(diào)與旋律音調(diào)的有機結(jié)合，為歌唱語言奠定“字正腔圓”的基礎(chǔ)。另外，演唱者在分析、處理歌唱語言的過程中，完全可以根據(jù)字音、語氣、語調(diào)、語勢和感情變化及旋律的要求，進行潤腔和創(chuàng)腔的藝術(shù)處理，進一步展示歌唱語言特有的“繞梁三日”、“響遏行云”的藝術(shù)效果。

二、旋 律

旋律亦稱為曲調(diào)，是指若干樂音按照一定的規(guī)律有組織的排列。其中各音的時值不同和強弱不同形成節(jié)奏；各音的高低不同形成旋律線，并往往體現(xiàn)出調(diào)式特征，表現(xiàn)一定的音樂意義。旋律是音樂的三個基本要素之一。音樂的內(nèi)容、風格、體裁、民族特征等，首先從旋律中表現(xiàn)出來。

旋律是歌詞音樂化的手段，旋律美否既取決于歌詞又取決于創(chuàng)作者的文化修養(yǎng)和作曲技巧。語言準確達意，旋律才能優(yōu)美流暢，才能使文情和聲情統(tǒng)一起來。無論是原始的口頭吟唱，還是依詞創(chuàng)調(diào)制譜，都應該注意旋律的線條。

民歌的曲調(diào)是現(xiàn)代音樂旋律創(chuàng)作的源泉之一。在《詩經(jīng)》與《楚辭》中，我們可以從句式、段式等結(jié)構(gòu)變化中，看到三千多年前民歌曲式結(jié)構(gòu)的多樣性。

漢魏六朝的民歌，在旋律曲式上有了進一步的發(fā)展，“相和歌”不僅包括了漢代北方民間的流行歌曲，也包括根據(jù)民歌改編而成的藝術(shù)歌曲，在形式上突破了四言體的句式，發(fā)展成五七言或長短句交錯的句式，為樂曲節(jié)奏、旋律的變化增添了新的藝術(shù)表現(xiàn)力。

唐代是我國詩詞與音樂發(fā)展的輝煌時代。在連續(xù)三百多年中，出現(xiàn)了李白、杜甫這樣偉大的詩人。音樂、文學相互促進，不僅發(fā)展了五七言絕律詩的歌唱，還創(chuàng)造發(fā)展了“大曲”這樣的大型歌舞。從著名大曲《霓裳羽衣曲》來看，全曲三十六段，有十八段是歌唱。唐代“大曲”有著豐富多彩的曲式音調(diào)；《秦王破陣樂》、《慶善樂》、《景山河清歌》、《玉樹后庭花》、《雨霖鈴》、《鳥歌萬歲樂》、《春鶯轉(zhuǎn)》等都各具特色。它不僅繼承了華夏音樂的民族傳統(tǒng)，而且又廣采博收了國外與邊疆少數(shù)民族的音樂旋律，形成了“燕樂”的新曲種。并與“清商”、“西涼”、“高昌”、“龜茲”、“疏勒”、“康國”、“安國”、“天竺”、“高麗”等統(tǒng)稱為“十部樂”。音樂旋律本身的豐富，自然會促進聲樂曲譜的發(fā)展。唐代以來的民歌實際已發(fā)展為進一步音樂化了的“曲子”，歌詞的句式已發(fā)展為四、五、七言、長短句的交錯；曲式結(jié)構(gòu)也日趨豐富，有令、慢、引、近四體，有“雙調(diào)”即“A-A”式，“三疊”即“A- A--A”式，“雙調(diào)”換頭的即“A-B-C-B”式，有些還以“幫腔”烘托，增加了“和聲”效果。

詞，作為一種新興的文學形式，脫胎于歌唱的需要，而孕育它的正是音樂旋律豐富變化的結(jié)果。詞對于詩來說自然是一種突破，“長短句”由于必須符合度曲的要求，所以更具有歌唱性。詞，源于兩漢樂府民歌，成形于隋唐，盛行于兩宋。

宋代是說唱藝術(shù)發(fā)展的極盛時期，瓦子勾欄里演繹出了慢曲、小唱、嘌唱、唱賺、鼓子詞、諸宮調(diào)等形式多樣、曲調(diào)豐富的歌唱形式。著名的《西廂記諸宮調(diào)》在三種基本曲式中運用了一百五十一個基本曲調(diào)，并引用變奏手法，創(chuàng)造了新的音樂形象，最后竟發(fā)展為四百四十四個曲調(diào)。在音樂、歌舞、百戲、雜技、演唱以及唐雜劇雛形的基礎(chǔ)上，宋“雜劇”應運而生。宋“雜劇”在廣泛吸收各種音樂體裁曲調(diào)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了完整的戲劇音樂，譜寫了新的樂律聲腔，豐富了聲樂藝術(shù)的多種表現(xiàn)風格形式。

產(chǎn)生于元、盛行于明的聲樂新形式——曲，在句式長短、韻律風格等方面又有了新的發(fā)展，使元“雜劇”與“散曲”創(chuàng)造了新的旋律色彩，尤其是元雜劇的“南戲”中出現(xiàn)了獨唱、對唱、輪唱、合唱等新形式，使旋律的音樂造型與對比手法更富于表現(xiàn)力，同時角色行當?shù)穆暻桓呌谛愿窕?。在旋律表現(xiàn)上，北曲遒勁雄壯，南曲委婉柔媚，因此北曲總以七聲音階構(gòu)成，南曲則以五聲音階表現(xiàn)，使曲調(diào)的旋律各具不同的美感。

戲曲音樂的不斷發(fā)展，民歌形式的不斷豐富，說唱藝術(shù)從元明的詞語、陶真、寶卷到清代的鼓詞、彈詞以及各地方曲種的創(chuàng)造，極大地豐富了音樂旋律的表現(xiàn)力。

近代隨著社會的巨大變革，尤其是改革開放以來，聲樂藝術(shù)更加廣泛地深入到人民群眾的生活當中。聲腔流派百花齊放，曲調(diào)旋律不斷推新，不僅繼承了優(yōu)秀的民族音樂傳統(tǒng)，而且表現(xiàn)出了強烈的時代風貌，使歌唱語言的旋律，呈現(xiàn)出異彩紛呈的藝術(shù)魅力。

三、詞意曲情的綜合體現(xiàn)

詞章的詩意與旋律的曲情，最終還要通過演唱者的聲情才能體現(xiàn)，只有把詩意美與曲情美賦予聲腔美，才能真正形成聽覺的美感。

清代劉鶚在其《老殘游記》中，生動地描述了當時的一位著名歌唱家王小玉演唱時的精彩場面：王小玉（白妞）便啟朱唇，發(fā)皓齒，唱了幾句書兒，聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境；五臟六腑里，像熨斗熨過，無一處不服帖；三萬六千個毛孔，像吃了人參果無一個毛孔不暢快。唱了數(shù)十句后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。哪知她于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折；幾轉(zhuǎn)之后，又高一層，接連的三四疊，節(jié)節(jié)高起?；腥缬砂羴矸逦髅妫实翘┥降木跋?；初看傲來峰峭壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周匝數(shù)遍。從此以后，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。滿園子的人都屏氣凝神，不敢少動。約有兩三分鐘之久，仿佛有一點聲音從地底下發(fā)出。這一出之后，忽又揚起，像放那東洋煙火，一個子彈上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無限聲音俱來并發(fā)。那彈弦子的亦全用輪指，忽大忽小，同她那聲音相合，有如花塢春曉，好鳥亂鷗。耳朵忙不過來，不曉得聽哪一聲為是。正在繚亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂。這時臺下叫好之聲，轟然雷動。

這段生動形象的描繪，把那回旋委婉，抑揚有致、聲情雋永的歌唱語言淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。那奪人魂魄的藝術(shù)魅力，聲腔韻律的和諧，情景交融的效果，使人如親臨其境。

明末清初昆曲老前輩管際安老先生，根據(jù)自己長期演唱昆曲方面的心得體會，總結(jié)為《度曲歌訣》。原文如下：

正襯要分明，句讀務(wù)須識。

四聲辨陰 陽，行腔有虛實。

工譜縱千變，貫之仍如一。

頭板須加重，虛眼應輕逸。

欲速宜先緩，欲揚宜先抑。

板寬不可松，板緊不可急。

弗以力驅(qū)氣，當知氣運力。

吞吐本無奇，唯在呼與吸。

天賦雖不同，意要神自翕。

長思曲中情，毋與古人失。

“歌訣”論及了演唱中關(guān)于語句、讀音、行腔、節(jié)奏、呼吸、表情等多方面。尤其是在歌訣最后提到的“長思曲中情”，指的就是演唱者除了正確理解、充分掌握歌詞的詞意外，還要對旋律的曲情反復思琢，真正領(lǐng)會曲作者的創(chuàng)作意圖，以免對旋律產(chǎn)生歪曲或誤解。因為演唱者不僅需要自己理解、掌握詞、曲的內(nèi)涵，更重要的是要讓詞義和曲情通過聲情去感染觀眾，有效地完成從詞曲作者到演唱者，再到觀眾之間的感情交融。

所以說，要想讓歌唱語言充分表現(xiàn)出歌詞與旋律的詞情曲意，必須通過多種藝術(shù)手段來深刻地揭示詞、曲的內(nèi)涵，并首先使自己感受到詞、曲內(nèi)在的藝術(shù)震撼力，才有可能增強歌唱語言的聲腔美，展示整個作品的藝術(shù)感染力。

如果把歌唱語言中詞與曲的關(guān)系概括起來的話，那就是：曲表詞意，詞達曲情，水乳交融，相映生輝。

[參 考 文 獻]

[1]欒桂娟.歌唱性口語與口語化歌唱——兼議旋律進行中的“非結(jié)構(gòu)因素”[J].中國音樂學，1999（01）：17-25.

[2]劉大巍，夏美君.論歌唱語言與生活語言之差異[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2000（02）：67-73.

[3]朱梅玲.論歌唱語言的運用[J].音樂探索，2009（04）：29，75-78.

（責任編輯：魏琳琳）