[摘 要]1961年，匈牙利作曲家利蓋蒂①創(chuàng)作的無打擊樂器的大型管弦樂隊作品《大氣》（Atmospheres，1961）首演于多瑙厄辛根音樂節(jié)（Donaueschinger Musiktagen），引起西方先鋒音樂陣營的轟動。在這部作品中，利蓋蒂使用了一種新型的卡農技術，聲部繁多又大同小異，從而形成一種微變的、網(wǎng)狀的、內動外靜的、極為復雜的音響體。他稱這種技術為“微復調”（micro-polyphony），成為利蓋蒂音樂的標志。利蓋蒂創(chuàng)作于1968年的《第二弦樂四重奏》雖然由于編制限制無法構成那種只有管弦樂隊才能表現(xiàn)出來的宏大的微復調織體，但是它幾乎匯集了有關微復調的所有核心原則與技術，極具研究價值。因此本文選擇利蓋蒂《第二弦樂四重奏》為研究對象，并從音高組織、節(jié)奏組織和“音色—音響”功能三個方面對樂曲中的微復調技術進行較為全面和深入的分析。

[關鍵詞]利蓋蒂；《第二弦樂四重奏》；微復調；音高組織；節(jié)奏組織；“音色—音響”功能

中圖分類號：J614 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0064-05

“微復調”（micro-polyphony），也稱作“微型對位”或“音色復調”，它既與技術有關，也與織體有關，具有以下一些一般性特征：1.以卡農作為控制音高的手段；2.聲部劃分微小到以單件樂器為單位；3.整個織體構成一個密集的網(wǎng)狀；4.各聲部間都有極細微的節(jié)奏差異；5.以整體“音色—音響”的形成與變化為最終目的。

一、微復調織體中的音高組織

微復調以卡農作為控制音高的主要手段，由此，分析各種形態(tài)的音高序列的結構，以及各聲部對音高序列的模仿方式，也就成為觀察其音高組織方式的著眼點。

（一）保持音高序列的音列卡農

此類卡農被嚴格地控制在同樣的音高序列上，沒有移位或增加、減少音級等變化。第五樂章的開始部分即采取了這種方式（見譜例1）。

該段落采取了先行聲部與模仿聲部同時進入的方式，四個聲部均使用同一音高序列（見譜例2），沒有移位或添加、省略音級，這即是典型的音列卡農。

由于各聲部總是在同一時間表現(xiàn)出不同的節(jié)奏律動，而整體音色也是同質性的，所以我們很難感知到譜面上的卡農形態(tài)，這也正是利蓋蒂微復調的典型特征。

值得一提的是，此處原型音高序列的結構及其延展方法，是利蓋蒂常用的一種音高組織方式，即：從一個簡單的音程細胞開始，或者在某個短小動機的不斷反復中，通過附加音的方式，使其不斷增長，從而成為一個連續(xù)不斷的音階式進行。如譜例2所示，由小三度音程（#D、#F）構成的“動機型”以顫音的方式“彌漫”在各聲部，整體呈現(xiàn)出一種“微起伏的”、“流動的”音響效果。之后，這個“動機型”通過音程擴展與附加音的方式，使各聲部的顫音音型逐漸轉變?yōu)橐綦A式音型。同時，單位拍的連音數(shù)也相應增加，整體節(jié)奏運動稠密而交錯，音響趨于模糊。

（二）變化音高序列的音列卡農

此類卡農或增加、減少音級，或將原型音高序列作移位處理（見譜例3）。

上例取自第一樂章的中間部分，微復調織體非常復雜，一是各聲部在橫向上均表現(xiàn)為鋸齒形的大跳音程進行，二是節(jié)奏的整體運動呈現(xiàn)為縱橫兩個方向上所形成的密密麻麻的網(wǎng)絡形態(tài)，由此形成一種“混亂”的音響效果。其實，此處的音列結構極為簡單，所有聲部演奏的音高都建立在半音階上，并分為上行（第二小提琴和中提琴）與下行（第一小提琴和大提琴）兩組。因為大提琴聲部的半音級進線條從第51小節(jié)的B音就開始了，所以可以將它作為主導聲部。之后，各模仿聲部依次進入：第二小提琴聲部從A音開始，其他兩個聲部分別從D音和#G音開始。這段半音化的音列卡農一直延續(xù)到第68小節(jié)，在經過一個三小節(jié)的連接句之后，樂曲又進入了同樣模式的卡農段落，并采用同樣的分組與進行方式。

一般說來，由于縱向上對音塊式和聲的要求，橫向的音列必須在一個相對狹小的音程范圍內活動，不同高度的模仿容易拉寬縱向結合的音程距離，對密集的音塊式和聲造成破壞。所以，利蓋蒂的音列卡農大多數(shù)情況下是為其稠密的音響服務的，很少見到不同高度的音列卡農。該段落卻是一個例外，主要表現(xiàn)為：各聲部在不同高度、相對較寬的音程范圍內對橫向的音列進行模仿。但是，也正因為它具有比同度卡農更大的擴展性，可以引入新的音高材料，所以，在引起和聲色彩變化的同時，也成為整體“音色—音響”變化的內在動力。

（三）音高序列在模仿聲部被省略音符或只模仿其片段

此類卡農的模仿聲部增加、減少了原型音高序列的音數(shù)，或只模仿其中的某一部分，或在此基礎上進行變化的模仿（如音程的擴展與壓縮），從而使得模仿聲部具有很大的自由度（見譜例4）。

上例是第一樂章的開始部分。該段落中的音高序列似乎并不在某一個主導聲部持續(xù)，而是散化成短小的截段出現(xiàn)在不同聲部，因此，作為模仿參照的主導聲部就無從找尋了。通過分析發(fā)現(xiàn)：原始音高序列仍然是存在的，它隱藏在幕后控制著每一個截段的使用；而這些看似凌亂的截段，都是對原始音高序列的變化模仿，仍然在它的控制范圍之內。我們暫且把第一小提琴當作主導聲部，通過對其音高序列的說明，以及其他聲部對該音列的模仿方式的觀察，解釋這一現(xiàn)象（見譜例5）。

如譜例所示，這個音高序列控制在一個增四度音程（C—#F）的框架內，以大二度級進的方式，呈現(xiàn)出環(huán)繞式的旋律走向。其他各聲部在保持環(huán)繞式進行方式的同時，都對這個音列進行了變化的模仿（或是添加、省略音級，或是對其音程進行擴展、壓縮，或是改變其序進方向）。其中，第二小提琴聲部的模仿，建立在對原始音高序列的音程擴展形態(tài)之上，以大、小三度的序進方式為主；中提琴聲部采取同樣的模仿方式，以小三度序進為主；大提琴聲部基本保持了原始音高序列的音高結構，以大、小二度級進的方式為主。所以，各聲部都采取了非常自由的模仿方式，使我們在譜面上和聽覺上都很難感知到這個音高序列在各聲部的持續(xù)性。通過分析發(fā)現(xiàn)，各聲部的音高材料其實是很簡潔的，它們分別基于某一自然調式音階之上，音高變化幅度很小。但由于所有聲部都被控制在一個相對狹窄的音域內，這樣就保持了微復調織體的基本形態(tài)，從而達到利蓋蒂真正追求的效果。可見，這種自由的模仿方式，給予作曲家更為廣闊的創(chuàng)作空間。

（四）“主題化”音塊

該曲的直觀特點之一，就是聽者很少能捕捉到那種相當于傳統(tǒng)意義上的“主題”的東西，有以下兩個主要原因：1.復雜的織體形態(tài)促成了整體音響的特征化，卻淡化了橫向線條的主題化；2.具備條件的動機型，被密集的微復調織體所覆蓋。而第四樂章可算是一個例外（見譜例6）。

上例取自第四樂章的開始部分，這是全曲中最具“主題氣質”的一個樂章。我們知道，典型的微復調織體中最為重要的特征之一，就是各聲部間都有極細微的節(jié)奏差異，顯然，此處并沒有使用這種節(jié)奏組織方式。如譜例所示，各聲部在縱向上以小二度的音程關系密集排列，以“和弦齊奏”的方式，形成一個個“柱式音塊”的橫向進行。雖然各聲部依然建立在模仿復調的基礎上，但是由于這里不再呈現(xiàn)出那種密集呈網(wǎng)狀的微復調織體，就凸現(xiàn)了其縱橫同構的音高組織和切分音式的節(jié)奏，從而使開始的兩小節(jié)具備了成為“主題動機”的條件。但是，該動機并沒有寄托于某一聲部的旋律線條，而是由一個個橫向進行的音塊共同形成的。所以，這個主題被“音塊化”了，或者說，音塊被“主題化”了。其實，該主題不止具備了音高與節(jié)奏方面的特征，力度與演奏方式也是其特征的重要組成部分。力度方面，作曲家首先要求了“狂暴的”、“令人不安的”音樂表情，而“fff”的力度記號使本來就極為不協(xié)和的“音塊”更加的“狂躁不安”；演奏方式方面，強壓弓的運弓方式使音樂情緒得到進一步的加強。由此可見，利蓋蒂利用了多方面的因素，使傳統(tǒng)意義上的主題動機音色化了、音響化了，甚至是情緒化了。

二、微復調織體中的節(jié)奏組織

利蓋蒂在微復調織體中采取了一種非常細化、復雜和稠密的節(jié)奏組織方式。所謂“細化、復雜和稠密”，即節(jié)奏的整體運動呈現(xiàn)為縱橫兩個方向上所形成的密密麻麻的節(jié)奏網(wǎng)絡形態(tài)。而這種復雜的組織方式與表現(xiàn)形式卻最終導致了節(jié)奏律動的模糊乃至消失，從而實現(xiàn)了對“靜態(tài)音響”效果的追求。

（一）橫向無規(guī)律節(jié)奏運動的縱向交錯結合

橫向無規(guī)律節(jié)奏運動是指：一個聲部在連續(xù)的橫向進行中，單位拍中的節(jié)奏細分并不按某一規(guī)律進行。當許多這樣的聲部同時出現(xiàn)時，由于它們之間在縱向上同一時間中的節(jié)奏細分也都不相同，因此就形成了縱向交錯結合（見譜例3）。

在該段落中，每個聲部的節(jié)奏運動都毫無規(guī)律可言，整體呈現(xiàn)出一種近乎“雜亂無章的”節(jié)奏形態(tài)。盡管有統(tǒng)一的單位拍存在，但由于不表現(xiàn)節(jié)拍重音，四個聲部之間很難找到同步運動的參照點。這種橫向無規(guī)律、縱向交錯結合的節(jié)奏處理，加上各聲部“鋸齒式的”大跳音程進行，在整體上即產生一種“紛繁交錯”的音響效果。

（二）橫向有規(guī)律節(jié)奏運動的縱向交錯結合

橫向有規(guī)律節(jié)奏運動是指：各聲部在連續(xù)的橫向進行中，單位拍中的節(jié)奏細分都按照某一規(guī)律進行。但是，它們之間在縱向上同一時間中的節(jié)奏細分是不相同的，因此就形成了縱向交錯結合。這是一種運用數(shù)理原則來組織各聲部節(jié)奏運動的方法，也就是說：數(shù)列（此處指每一單位拍的連音數(shù)）如同音列一樣，有可能作為模仿的主體，從而構成“數(shù)列卡農”（見譜例7）。

第三樂章的開始部分運用了數(shù)列卡農技術，即：每一單位拍的連音數(shù)依次遞增，形成一個律動由疏到密的過程。在第3小節(jié)中，四個聲部先以每拍四個連音（即八分音符時值）的方式同步進行。隨后，各聲部開始以半小節(jié)的間隔距離逐漸錯開。從第4小節(jié)開始，由上至下依次出現(xiàn)5、6、7……直到12個連音的不同等份的節(jié)奏進行。其中，第4小節(jié)包含兩種不同節(jié)奏劃分的同時結合；第5～7小節(jié)包含四種不同節(jié)奏劃分的同時結合；第8小節(jié)又回到兩種不同的節(jié)奏劃分；直到第9小節(jié)處，所有聲部又統(tǒng)一到12個連音的節(jié)奏劃分上，從而完成一個節(jié)奏統(tǒng)一、漸變、交叉、再統(tǒng)一的過程。在這里，利蓋蒂無疑把數(shù)列作為了模仿的主體，運用到卡農技術之中，其結果，即是橫向有規(guī)律節(jié)奏運動的縱向交錯結合。現(xiàn)將該段落第3～9小節(jié)的數(shù)列卡農，以表格的方式呈現(xiàn)如下：

在該樂章所有47個小節(jié)里，除了中間部分出現(xiàn)了短暫的4個小節(jié)的拉奏外，其余43個小節(jié)都是以撥弦方式演奏的。這種極具“顆粒感”的音色形態(tài)，在表現(xiàn)節(jié)奏方面是得天獨厚的。

（三）靜態(tài)節(jié)奏

靜態(tài)節(jié)奏的最大特點就是音樂處于一種近乎靜止的狀態(tài)，聽眾感覺不到節(jié)奏的律動。這種節(jié)奏一般通過以下兩種途徑獲得：1.大量的聲部密集地交織在一起（微復調織體），依靠濃稠的音響產生出靜態(tài)的效果；2.各聲部都維持在某一個持續(xù)音上，依靠其延續(xù)性產生出靜態(tài)的效果。第二樂章即采用了這一方法（見譜例8）。

如譜例所示，在第1～4小節(jié)中，各聲部都維持在一個#G音之上，節(jié)奏組織同樣體現(xiàn)出“橫向無規(guī)律節(jié)奏運動的縱向交錯結合”。但是依靠“pp”的力度和對演奏者“感覺不到的進入”（attach imperceptible）的要求，整個音樂依然如同建立在一個不間斷的持續(xù)音上，從而產生出靜態(tài)的效果。在之后的進行中，音高開始逐漸走開，力度上也開始對某一個音進行強調。但是由于音高極為緩慢的變化速度，和這種靜態(tài)效果的延續(xù)性，整體依然處于靜態(tài)節(jié)奏之中。直到第12小節(jié)的第三拍，該段落才宣告結束。

（四）非量化節(jié)奏

這種節(jié)奏就是在記譜形式與演奏時間上沒有精確限制的一種節(jié)奏，它的譜面只記出時值長度統(tǒng)一的音高和應該占的拍數(shù)，但無法進行單位拍內的精確量化。演奏者只需按照音符所占據(jù)的實際譜面范圍來盡可能快速地演奏完它，具有很大的不確定性。（見譜例9）。

上例取自第五樂章的中間部分。這里的微復調織體表現(xiàn)得極為復雜，而且各聲部都對高度半音化的音高序列采取了自由的模仿方式。從第34小節(jié)起，作曲家提出“不受節(jié)拍的限制，盡可能快速地演奏”等要求，所有的音符都要在符號“***）”處奏完。當各聲部逐漸靠攏，到達同一個#G音的同時，樂曲即進入了第37小節(jié)。這實際上就是把第34～36小節(jié)合并到了一個時間段之內，由演奏者在限定的范圍內自由發(fā)揮，其間充滿即興因素。

三、微復調織體的“音色—音響”功能（結論）

利蓋蒂曾對微復調做出如下解釋：“我把這種作曲技法稱作微復調，是因為每一個單獨的音響事件都潛藏在這個界限模糊的復調網(wǎng)中了。這個織體如此的稠密，以至于每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們所能感受到的只是作為高一層次的整個織體?！笨梢?，微復調的寫作特征雖然處處體現(xiàn)在“微”字上，但通過密集、超量的“微”的綜合，無論是在視覺上還是從聽覺上，都達到了比任何傳統(tǒng)復調更為“宏大”的織體形態(tài)。通過前文分析可發(fā)現(xiàn)《第二弦樂四重奏》中微復調織體的主要特征，即：高度半音化的音高組織，密集的聲部排列，縱向交錯結合的節(jié)奏運動和稠密呈網(wǎng)狀的織體形態(tài)。而這些特征綜合體現(xiàn)了微復調的核心功能，就是整體“音色—音響”的獨立。

把“音色—音響”作為音樂的主要結構元素，是勛伯格的“音色旋律”學說提出以來音樂發(fā)展的主要面向之一，其主旨即是音色的變化體現(xiàn)、或直接取代旋律音高順序的變化，從而使音色躍至音樂諸要素之首位。一般說來，許多現(xiàn)代作曲家都喜歡通過非常規(guī)樂器或者非常規(guī)的樂隊編制來尋求新的“音色—音響”效果。然而在利蓋蒂《第二弦樂四重奏》中，作曲家恰恰是通過對傳統(tǒng)樂器音色潛力的挖掘和音色組合的巧妙設計，尋求到了產生豐富而新穎的“音色—音響”效果的途徑。最有意義的，則是他創(chuàng)造性地把微復調技術應用到弦樂四重奏之中，極大地推動了室內樂寫作技術的發(fā)展與進步，賦予這一傳統(tǒng)的室內樂形式以新的內容與活力。這無論在作曲技術還是探索精神層面，都具有不可限量的學習價值。

利蓋蒂一直被稱作是一位“音色作曲家”，因為他的作品總會使聽眾的注意力不得不轉向那些形態(tài)各異的“音響事件”及其相互連接的過程中來。更重要的是，利蓋蒂對“音色—音響”的把握與處理往往顯示出不同于他人的感悟與理解，這也就形成其作品特有的風格，成為“利蓋蒂式” 的音樂語言，而微復調，是促成其音樂風格的主要技術成因。

（該論文系本人碩士論文《利蓋蒂第一與第二弦樂四重奏比較研究》的節(jié)選）

[參 考 文 獻]

[1]“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，second edition，Macmillan Publishers Limited，2001.

[2]Richard Steinitz：“Gyorgy Ligeti ，Music of the Imagination”，F(xiàn)aber and Faber Limited，2003.

[3]沃爾夫岡·布爾德：《喬治·利蓋蒂》[M].Atlantis Musikbuch-VerlagAG出版社，1993.

[4]于蘇賢.二十世紀復調音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[5]陳鴻鐸.利蓋蒂結構思維研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[6]張 巍.論里蓋蒂音樂創(chuàng)作中的音高組合特征——以<鋼琴練習曲>為例的音高技術研究[J].音樂探索，2006（03）.

（責任編輯：魏琳琳）