[摘 要]貝多芬《愛格蒙特》是其為歌德同名歷史劇所創(chuàng)作的音樂作品，講述16世紀尼德蘭人民在貴族愛格蒙特的領(lǐng)導(dǎo)下反抗西班牙統(tǒng)治者的故事。其中的序曲在貝多芬中期交響音樂作品中占有重要地位，不但為世人所熟知，也是全世界上演率最高的曲目之一。在這首序曲眾多改編版本中，雙鋼琴這一版本以其豐富的音樂織體以及鍵盤樂器本身特有的音響效果接近于原作，很好地展現(xiàn)了音樂的宏偉悲壯性與戲劇沖突性。同時這首序曲的雙鋼琴版本也是雙鋼琴演奏訓(xùn)練中不可多得的教材和音樂會上效果極佳的曲目。本文想就這首序曲雙鋼琴版的演奏技巧以及交響樂器音響模擬的運用，結(jié)合自身的實踐體會，從演奏者的角度對這部作品進行初步探究。

[關(guān)鍵詞]貝多芬；愛格蒙特序曲；雙鋼琴演奏；樂器模擬

中圖分類號：J624 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0060-04

貝多芬創(chuàng)作的《埃格蒙特》序曲，是他為歌德同名歷史劇所做的10段配樂中的序曲。音樂講述16世紀尼德蘭人民在貴族愛格蒙特的領(lǐng)導(dǎo)下反抗西班牙統(tǒng)治者的故事。序曲以奏鳴曲式寫成，音樂主題形象鮮明，是一首典型的標(biāo)題性音樂作品。全曲由異族統(tǒng)治壓迫與人民的苦難、尼德蘭人民反抗暴政的斗爭和人民最后的勝利三個部分組成。序曲不但渲染出了全劇悲劇的氣氛，更集中精煉地概括出了戲劇情節(jié)的中心思想和主要內(nèi)容，音樂的發(fā)展與戲劇發(fā)展的三個階段相吻合。這首序曲以其鮮明的旋律、富有動感的節(jié)奏被世人所熟悉，同時它也被改編成眾多的演奏形式。其中雙鋼琴這一版本以其鍵盤樂器特有的多聲部、多層次、立體化的音響效果，充分展現(xiàn)出了這部作品交響性、戲劇性的音樂特點。

既然這是一首交響樂作品，那么兩位演奏者在演奏時就不能只把它當(dāng)成一首單純的雙鋼琴作品來看待，除了自身的演奏技巧與配合以外，更重要的是要站在交響化音響思維的高度來審視對待這首作品。在彈奏時首先要對交響樂器屬性有所了解，明白自己所演奏的聲部是在模擬什么樂器，所模擬樂器的演奏特點、音色特點是什么，進而在鋼琴上使用不同的觸鍵方法和發(fā)音方式來模擬出交響樂隊的聲音效果，以求達到更加貼切的表達原作多樣化音色和豐富表現(xiàn)力、感染力的目的。

一、雙鋼琴的實際演奏與模擬

序曲的引子緩慢而陰沉，音樂以一個響亮的樂隊全奏開始，仿佛一道閃電劃破天際（譜例1）。第一個音的彈奏兩位演奏者必須同時呼吸、有所準備想象地下落，在三角琴上可采用中踏板與右踏板同時踩下的方法，來提高聲音的延長度；此音音區(qū)間隔較大，有空曠感，要盡量增加聲音的橫向?qū)挾?，大指與小指力度要相等、飽滿，不能只突出小指高音，要從鍵底發(fā)力。雖然力度為f，但手指不能從上往下敲打，動作必須從下往上并帶有手腕的上下緩沖。兩架鋼琴要盡可能深地觸鍵，并保持這種力量，以避免鋼琴的敲擊性帶來的時值與音量不夠的感覺。兩位演奏者從第一個音到第二個音的動作轉(zhuǎn)換時機與轉(zhuǎn)換速度要一致，第二小節(jié)開始，鋼琴是在模擬弦樂器的一組和弦，在f的力度范圍內(nèi)有“marcato”和“·”兩個記號。音符雖有跳音標(biāo)記，但要注意此時音樂的張力與持續(xù)性。在樂隊的實際演奏中，弦樂組用下弓奏出的這些和弦非常具有摩擦力，能聽到弓子與琴弦強烈的接觸聲。這個森嚴威懾的音樂主題形象，代表了殖民統(tǒng)治的兇惡與殘暴。這一部分給人極端壓抑陰沉的感覺。因此，雙鋼琴演奏者最好能奏出具有以上勢下帶有壓倒性、略微頓挫感的聲音，同時要注意這種低沉氣氛的持續(xù)性。另外踏板在時間上不能踩滿，音與音之間仍需留出空隙，以符合跳音的要求。在聽覺上，此類柱式和弦必須十分清晰地聽見和聲中的每一個音。德奧學(xué)派的音樂風(fēng)格對于樂句中的休止符是有著十分細膩的要求，演奏者往往需要在大腦中建立一種休止符上標(biāo)有重音記號的音樂感覺，以達到無聲的休止符與有聲的音符同等重要的音樂概念。第二、三小節(jié)的最后一個八分音符要注意力度的保持，不要與前后形成凹陷，同時要注意沒有連線的音必須分開演奏。

接下來相對峙的第二個音樂形象移到了明朗的高音區(qū)（譜例2），由雙簧管、單簧管、大管交錯銜接演奏。嘆息哭泣、悲戚呻吟的音調(diào)，表現(xiàn)了在壓迫下被蹂躪人民的悲痛與苦難。這個音樂形象與前面形成了鮮明的對比，體現(xiàn)了兩種不可調(diào)和的敵對力量，形成了整部樂曲戲劇性發(fā)展的基礎(chǔ)。兩架鋼琴彈奏時要把木管樂器特有的氣息連貫性與音色表現(xiàn)出來，手的動作一定要小，可采用指腹觸鍵，擴大觸鍵面積，達到較溫暖的音色效果。整個句子要演奏得十分連貫，要盡可能氣息悠長地演奏出遙遠感。重復(fù)的單音切勿用相同指法，之間必須做手指準備動作，這不僅僅是德奧鋼琴演奏法的需要，而且也是模擬管樂換氣的需要。有一個值得注意的問題，由于鋼琴發(fā)聲的局限性，無法做到一個持續(xù)音的真正漸強，因此，在頭腦中必須想象一種理想的音后漸強的效果。尾音要彈得不卑不亢，第8小節(jié)的尾音一定要彈飽滿，絕不能犧牲半點時值，同時要做收束。這需要在演奏時格外的集中，同時手指更要積極的準備。第9小節(jié)注意一鋼琴右手的小指的F音，以及在這之后的五個和弦的高音都是在模擬小號，鋼琴要把小號聲音的這種尖銳感演奏出來，手指的爆發(fā)力要強，觸鍵要快。第13小節(jié)處的第二鋼琴低音部與其他聲部連線不同，應(yīng)注意低音部第三、四個音之間要分開演奏。15小節(jié)注意第一拍兩手奏法和消音點均有不同。

緊接著一鋼琴的右手先后模仿小提琴、長笛、雙簧管奏出旋律（譜例3），注意管樂與弦樂聲部的切換與交替，要注意連貫歌唱性的演奏，二鋼琴則給以織體和弦上的支持。彈奏弦樂的三度音程時需要耳朵額外的聆聽下方聲部。此后音樂的縱向、橫向聲部變換交叉均要注意這一點。這一樂句要注意第三拍的音既是結(jié)束，又是開始，在演奏中必須要和前音分開，但同時又不能脫離關(guān)系；同時要做出此音屬于后面音樂內(nèi)容的感覺來，成為一個具有獨立意義的音。這種樂句關(guān)系在德奧音樂作品中大量的存在，尤其是短小樂句的這一單位層級。這種情況需要我們認真識別并正確的執(zhí)行。

呈示部開始一段略顯輕快的旋律使壓抑的氣氛暫時得到一些緩解，仿佛愛格蒙特在號召人民團結(jié)起來，通過斗爭來爭取自由。雙鋼琴在模擬整個呈示部段落時要注意節(jié)奏的統(tǒng)一性與音樂的律動性，一二鋼琴在旋律的轉(zhuǎn)換上要清楚自然。第25小節(jié)開始（譜例4）音樂突然轉(zhuǎn)變速度，一鋼琴開始一定要有呼吸，四小節(jié)的前奏要注意重音點的彈奏，此時是在醞釀情緒，為引出主題做好鋪墊。音樂在此時要做出三拍子與高低點四音一組的類似復(fù)合節(jié)奏的錯位感。這要求在日常練習(xí)中，既要六個音一組的練習(xí)，也要四個音一組的練習(xí)，并加以結(jié)合。一鋼琴28節(jié)開始，內(nèi)聲部固定分解音型的每一組的兩個音——降A(chǔ)和F最好能通過手指不同的觸鍵角度來模仿弦樂器換弦的效果。

37～41小節(jié)第一鋼琴與第二鋼琴均有三次相同的旋律出現(xiàn)。第一鋼琴應(yīng)注意把不同音區(qū)的聲音屬性更好地表現(xiàn)出來。第二鋼琴的跳奏動作盡量往上“帶”和“揚”，以求接近弦樂器的音色。同時要注意一鋼琴37小節(jié)附點二分音符與38小節(jié)第一拍的四分音符是必須分開彈奏的，必須分毫不差地做到，同時又不能犧牲時值。這種要求看似簡單，卻容易忽略。因為右手是連線，且是主旋律，此時大腦會影響對左手的獨立控制。

42小節(jié)開始出現(xiàn)貝多芬的典型的“命運動機”（譜例5）。樂隊版本是小提琴拿中弓來演奏，有強烈的摩擦感與壓力感。一鋼琴注意這個地方不要拖拍子，要有一些緊湊感和沖動感，同時要注意休止符的準確。二鋼琴應(yīng)注意右手四分音符的長度及力度不要太滿。一鋼琴的八分休止符與二鋼琴模擬管樂器的聲部插入應(yīng)配合得很好，力求無縫銜接。一鋼琴三個標(biāo)有跳音符號的音及二鋼琴的左手重復(fù)音，每次彈奏時都要做手腕動作，每個音都同等重要，以達到突出“命運動機”推動音樂的作用。47小節(jié)開始的漸強需要有所控制，不要過早的激動與宣泄，整個樂句最強處在58小節(jié)第三拍的音上，此時樂隊全奏，ff力度記號，音樂情緒要瞬間爆發(fā)出來。一鋼琴應(yīng)注意左右手連奏與斷奏的明確，左手小二度音要連貫圓潤。

82小節(jié)副部主題開始要注意樂器組合轉(zhuǎn)換的模仿（譜例6），此處像是兩種勢力的對抗，力度反差要大。兩小節(jié)短促和弦的強奏，像是統(tǒng)治勢力的壓迫，兩架鋼琴演奏的要有緊迫感，雖然音符上方標(biāo)有跳音記號，但不能演奏的過短，手指要有向里“摳”的感覺，來模擬弦樂器用弓根快速拉奏琴弦的摩擦感。此時節(jié)奏要有穩(wěn)，要有緊收感，一定不要向前搶拍。接下來兩小節(jié)木管組的弱奏，一二鋼琴要銜接好，指尖觸鍵要深，小臂要帶動手腕彈奏。連貫歌唱的氣息像是被壓迫者的無力與申訴。

92小節(jié)開始注意聲音的高度復(fù)合性（譜例7），三度疊置型的音型應(yīng)注意聲部與聲部之間的縱向密集感，同時還要注意與橫向移動的平行與一致，演奏時手掌撐起，手指要盡可能地向前延伸，手腕要避免上下動作，氣息要穩(wěn)定，注意歌唱性連貫性的表達。104小節(jié)兩架鋼琴要很好地來模仿小提琴快速的跳弓上行演奏，可采用連斷奏的彈法奏出一些頓挫感，要果斷堅定，不要彈成連線。118小節(jié)開始，一二鋼琴模仿單簧管、長笛、雙簧管的旋律交替出現(xiàn)，每次旋律的進入除了標(biāo)有連線之外，均標(biāo)注了“dolce”，鋼琴要努力做出這種甜美柔和的感覺。

146小節(jié)開始是對比復(fù)調(diào)（譜例8），第一鋼琴注意左手重復(fù)音每個音都是一樣的動作和結(jié)果，尤其是每小節(jié)后兩個音必須積極準備。第二鋼琴應(yīng)注意左手八度的主題進行，鋼琴模擬雙簧管與大提琴在力度上要把漸強減弱的感覺努力做出來，同時上下句之間要注意休止符的出現(xiàn)。157開始音樂進入再現(xiàn)部分。

音樂發(fā)展的戲劇性高潮在再現(xiàn)部結(jié)尾出現(xiàn)。259小節(jié)二鋼琴模擬圓號粗暴肆虐的音響給人以驚醒（譜例9），是一種不祥的預(yù)示，籠罩著一層陰森恐怖的氣氛。鋼琴演奏三和弦要干脆、果斷有力，手指要有往上拔的感覺，跳音可用一些小臂斷奏。緊接其后一鋼琴模擬小提琴的旋律與之形成鮮明對比。275小節(jié)的樂隊全奏是粗暴、不安的、預(yù)示著不幸的到來。

譜例10：

278小節(jié)突然出現(xiàn)的停頓則明顯帶有兇兆，這個戛然而止的動機表明了埃格蒙特已經(jīng)英勇就義。接著第二鋼琴在一片寂靜中用微弱的音量模擬大管、單簧管、雙簧管奏出四個長和弦（譜例10），這個地方是描寫愛格蒙特犧牲后葬禮般的音響效果，注意這三種木管樂器之間的音色對比。鋼琴在彈奏時腦海中一定要有木管樂器的音響效果，觸鍵要慢、要實、指尖要給壓力，盡量把木管樂器的氣息感演奏出來，避免生硬和過早的發(fā)音而破壞音樂本身的內(nèi)涵表達。此時的速度較前面緩慢了下來，加深了悲劇性的效果，使人感到了無比的沉重和窒息。音樂似乎在恐懼絕望中跌入了無盡的深淵。

尾聲描寫愛格蒙特雖然不幸殉難，但荷蘭人民的革命斗爭并未因此而結(jié)束，尾聲主題中那一往無前的英雄氣概，正是貝多芬許多作品共同主題的體現(xiàn)。287小節(jié)一鋼琴模擬第一小提琴奏出快速的十六分音符旋律（譜例11），經(jīng)過短暫的八小節(jié)的摸進，把音樂推到了輝煌光明的高潮處。一鋼琴注意右手第三拍的時值，這里沒有跳音，另外注意一鋼琴右手內(nèi)聲部的消音點。一鋼琴及二鋼琴的左手連奏與跳音要明確區(qū)分。

295小節(jié)一鋼琴用雙手八度輪奏模擬出樂隊排山蹈海的氣勢來（譜例12）。二鋼琴采用八度和弦的方式給予一鋼琴在音響、氣勢上的堅定支持。此時音樂輝煌、燦爛，規(guī)模龐大、氣勢宏偉，象征人民勇往直前，不可阻擋。307小節(jié)開始第二鋼琴和一鋼琴競奏，二鋼琴此處是在模仿圓號演奏，要注意連貫而且要有音頭，一鋼琴模仿小提琴奏出跳躍性的旋律，此時需要手指的顆粒度來模擬小提琴上弓演奏的跳躍性，音樂形成鮮明對比。329小節(jié)一鋼琴高聲部的旋律模擬小號齊奏，要洪亮輝煌，預(yù)示著勝利的到來，鋼琴在彈奏時要注意手掌的支撐，每個音要把音頭彈奏出來。

最后四小節(jié)的一鋼琴右手注意模擬短笛的效果（譜例13），聲音尖脆、清楚、突出、速度要快。注意所有休止符的嚴謹和重復(fù)音的奏法，附點之后短音的動作性質(zhì)應(yīng)與前音完全一致和相等，踏板要幫助手指做精確的操作。最后音樂在勝利歡呼中結(jié)束，英雄愛格蒙特的名字和光輝形象也永遠留在人民心中。

二、縱觀整個作品，雙鋼琴在演奏時要注意的幾點問題

1.樂器的模擬

開始的引子兩架鋼琴在模擬弦樂器演奏出低沉的和弦時，要注意弓子與琴弦摩擦感的音響效果；木管樂器疊置交錯出現(xiàn)時的長線條連貫性、持續(xù)性、歌唱性的特點，同時在模擬這兩個截然不同音樂形象時要有很好的想象力。展開部弦樂器快速的上行音階一般用分弓演奏，鋼琴模擬時要有頓挫感，最好用小臂加連斷奏的方法來彈奏。尾聲大量銅管樂器的使用象征輝煌光明與勝利，模擬時手掌要有支撐，手指觸鍵要快、要結(jié)實，突出音頭的效果。

2.力度音量的對比與戲劇性張力的把控

譜面上的力度范圍在pp—ff之間。其中，引子部分總體為弱奏，只有第一小節(jié)和第九小節(jié)的樂隊兩次長音全奏是f和ff；呈示部開始以后為強弱奏交替，并伴隨有較多的漸強長句，如47小節(jié)到58小節(jié)，由弦樂聲部的漸強發(fā)展到樂隊全奏；尾聲部分為較多的連續(xù)性強奏。貝多芬的交響樂力度對比反差極大，他不只是單純的用樂器本身來增加力度做漸強，而是用增加樂器的手法來完成對力度漸強或突強的要求。所以雙鋼琴在演奏時要在力度變化與對比上提前準備與設(shè)計，在標(biāo)有漸強的地方不要過早地去釋放音量，要有所控制，以免在到達最強處而做不出音樂所要求的力度效果，要把這種最強保留到最后一刻再完全爆發(fā)出來。同時譜面上有多處sf、sfp的地方，反映了貝多芬特有的性格與寫作特點，兩架鋼琴在演奏時要把這種戲劇沖突的對比做出來。

3.速度節(jié)奏的掌握

本曲共有三個速度檔次，分別是Sostenuto、Allegro和Allegro con brio。音樂在每一個速度檔次下沒有任何漸快或漸慢。雙鋼琴在三個樂段之間節(jié)拍要快速轉(zhuǎn)換，保證節(jié)奏的動力性與節(jié)拍的準確性以及快樂段音樂源源不斷的動力感。

結(jié) 語

《愛格蒙特》序曲作為貝多芬中期的重要作品，以其特有的英雄題材和完整緊湊的音樂被世人所喜愛。這首序曲的雙鋼琴版本很好的展現(xiàn)了音樂本身的宏偉悲壯性與戲劇沖突性。這部作品不但是雙鋼琴訓(xùn)練當(dāng)中不可多得的經(jīng)典教材，更是音樂會上演出效果極佳的精彩曲目。對于這樣一首由交響樂改編而成的雙鋼琴樂曲，兩位鋼琴演奏者除了對節(jié)奏、律動、呼吸等方面默契的配合以外，還要從音響、音色、氣勢等方面全方位地去思考與模擬，更重要的是要站在交響化音響的層面與高度來審視對待這首作品。只有通過不斷的學(xué)習(xí)、研究和結(jié)合自身實際的演奏，我們才能在追求多樣化色彩的同時將這部作品豐富的表現(xiàn)力和感染力以及音樂本身的精神內(nèi)涵完美的呈現(xiàn)出來。

[參 考 文 獻]

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[3]楊凌云.勃拉姆斯雙鋼琴曲《海頓主題變奏曲》的演奏[J].藝術(shù)探索，2010（03）.

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（責(zé)任編輯：崔曉光）