[摘 要]本文以尚德義的花腔藝術(shù)歌曲作為研究對象，對其創(chuàng)作和演唱兩方面進行分析研究。創(chuàng)作方面，分別從西歐借鑒和民族因素進行分析，通過對曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲語匯、伴奏織體及花腔旋法等創(chuàng)作手法的研究，總結(jié)尚德義花腔歌曲創(chuàng)作的中西結(jié)合特點，尤其是將西歐花腔技法同民族潤腔技法相結(jié)合的花腔創(chuàng)作手法，使作品在保留其原有民族韻味和風格的基礎上又具有很高的專業(yè)性和藝術(shù)性。其次通過對尚德義花腔歌曲創(chuàng)作上中西結(jié)合的研究進而分析演唱方面的中西審美，從演唱風格和聲音造型兩方面進行演唱處理的具體分析，并結(jié)合自身實踐探討尚德義花腔藝術(shù)歌曲中花腔演唱技法的中西審美差異及如何更好的把握中國花腔歌曲演唱風格的問題。

[關(guān)鍵詞]尚德義；花腔藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作；演唱；中西結(jié)合

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0022-10

一、尚德義花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的西歐借鑒

尚德義認為：“在創(chuàng)造和發(fā)展中國花腔的民族風格問題上，如果僅僅采用五聲音階或者模仿民歌的辦法那是非常消極的”[1]。創(chuàng)作具有中國的花腔的作品，同樣需要借鑒西方在曲式、和聲、配器、旋法等方面的創(chuàng)作技法，本節(jié)將以具體花腔歌曲為例分析尚德義花腔藝術(shù)歌曲中借鑒西方的創(chuàng)作手法。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

曲式結(jié)構(gòu)是音樂作品的主體框架，支撐著作品的宏觀布局。在尚德義的創(chuàng)作中，除了一般歌曲常用的單二如《七月的草原》、單三部曲式如《科學的春天來到了》、《火把節(jié)的歡樂》等之外，還有一些更復雜和多樣的曲式結(jié)構(gòu)，使歌曲中豐富的花腔樂句進行多層次表現(xiàn)。以下具體舉例分析。

1.回旋曲式

創(chuàng)作于上世紀80年代的花腔歌曲《春風圓舞曲》將改革開放的新時代比作給大地帶來生機的“春風”，為了準確表達人們心中的喜悅之情，尚德義運用了歡快的圓舞曲風格，并設計了比較特殊的回旋曲式（見圖示1）。

由上圖可見，回旋曲式的主部首次是由前奏（見譜例1）而非人聲呈現(xiàn)的，此后三次才是在人聲部分出現(xiàn)，這充分體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏參與結(jié)構(gòu)的特殊功能。C段、D段兩個插部是華彩性段落，延續(xù)了主部主題的情感表達。當然，若以演唱部分為主體進行分析，此曲也可以看作是從插部開始的回旋曲式結(jié)構(gòu)。

2.五部再現(xiàn)曲式

尚德義的第一首花腔藝術(shù)歌曲《千年的鐵樹開了花》是五部再現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)（見圖示3）。

首先此曲的題材很適合寫花腔，對解放軍白衣天使妙手回春的贊揚，聾啞人能開口說話的爆發(fā)性喜悅都可通過充滿裝飾性的花腔演唱進行充分地表達。

其次鑒于歌詞的起承轉(zhuǎn)合及多段體的特點，尚德義運用了對比性強的五部再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)。A段為起承轉(zhuǎn)合的四句式，唱出聾啞人能開口說話的主題。B段為陳述性的四樂句，訴說般道出聾啞人一直以來的內(nèi)心煎熬和期盼。C段為快板，其中第四句將全曲推向了高潮，“春雷炸”好比聾啞人瞬間能說話的夸張描繪。D段為全曲高潮段，由大段的跳音華彩構(gòu)成，此時無詞勝有詞，傳達了聾啞人的心聲和內(nèi)心激動與喜悅。最后回到A’段，頭同尾異變化再現(xiàn)，達到首尾呼應，主題升華。

通過簡要歸納分析，尚德義對于曲式運用的豐富、多樣，充分體現(xiàn)了曲式結(jié)構(gòu)對花腔旋律創(chuàng)作的重要性，結(jié)構(gòu)上的排列組合對歌曲中的花腔樂句的安排都有直接性的影響，這也是作品具有較高藝術(shù)性和規(guī)格性的體現(xiàn)之一，并為之后我國的花腔創(chuàng)作提供了借鑒。

（二）調(diào)式調(diào)性

在尚德義花腔藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，調(diào)式調(diào)性的運用同作品的題材和內(nèi)容息息相關(guān)。對于創(chuàng)作不同題材、風格的作品是選擇歐洲的大小調(diào)體系、我國的民族調(diào)式還是兼而用之。以其中幾首代表曲目作簡要歸納（見圖示4）。

除了調(diào)式運用同作品題材、內(nèi)容之間有緊密關(guān)系，作品中的調(diào)性變化也時刻把握著作品風格的命脈。在尚德義的花腔作品中，遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)便是其常用的表現(xiàn)手法。

在《春風圓舞曲》中，為了突出主部與插部之間的調(diào)性差異。便通過遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)來豐富歌曲的色彩性和韻律感。全曲多次在G大調(diào)與bE大調(diào)（見譜例2）之間進行等音轉(zhuǎn)調(diào)，伴隨著主部、插部的交替而進行轉(zhuǎn)換，此調(diào)性布局不僅豐富了歌曲色彩及和聲，同時也統(tǒng)一了音域，更利于演唱。

尚德義花腔歌曲創(chuàng)作中對調(diào)式調(diào)性的運用都是立足于作品本身而言，依據(jù)作品的題材、風格和內(nèi)容予以相應的調(diào)式。轉(zhuǎn)調(diào)手法的靈活運用使作品整體更具有色彩性和立體感。

（三）伴奏織體與和聲語匯

在藝術(shù)歌曲中伴奏與演唱可謂平分秋色。對于歌曲內(nèi)容的詮釋不僅僅是靠旋律的描繪，和聲的渲染也十分重要。和聲功能作為音樂旋律的骨架支撐在鋼琴伴奏織體中的運用尤為重要。

我國是一個以旋律為主要審美的音樂國度，尤其在聲樂作品中，旋律的優(yōu)美與否可謂直接影響音樂作品的價值判斷。故尚德義結(jié)合我國聽眾審美習慣，以優(yōu)美的歌唱旋律為前提，通過豐富的伴奏織體及和聲語匯使歌曲的橫向和縱向發(fā)展都更加豐盈，充滿色彩性變化。

1.伴奏織體的形象塑造

《科學的春天來到了》前奏中帶倚音的跳音（見譜例3），是曲中百靈鳥形象的體現(xiàn)。

2.伴奏中和聲進行對旋律線條的烘托

當歌唱旋律線條波動幅度較小，或僅僅在抒情句的保持音時，便通過伴奏中和聲的變化來豐富旋律的色彩。為相對自由、舒展的華彩段作支撐的同時又給出發(fā)揮空間。

《千年的鐵樹開了花》的高潮句“無聲世界春雷炸”中，逐漸上行的旋律線在“炸”字上落定延長，為強調(diào)聾啞人能開口說話的巨大驚喜，突出開天辟地般的戲劇效果，此時伴奏通過減七和弦（見譜例4）的和聲變化來起到烘托作用，為后面的華彩樂句做銜接。

（四）西歐花腔旋法運用

對于西歐花腔而言，我國作曲家只有先學習掌握了它才能運用它，此“借鑒”并非照搬、模仿，而是一種提煉，一種嫁接，是形式與內(nèi)容的結(jié)合，只有將花腔的運用真正融入我國的音樂中，才能創(chuàng)作出同屬于民族和世界的不朽音樂作品。

在西方聲樂作品中，對花腔的普遍認定是技巧性、華彩性和裝飾性的統(tǒng)一?；ㄇ煌ㄟ^不同的技法和旋法運用音樂線條的進行推波助瀾，對旋律織體賦予了一定程度上的美化作用，在表現(xiàn)方式上有斷和連兩種方式。在此，尚德義對于花腔旋法也有自己的歸納：“花腔旋律的進行不外乎各種分散和弦音的音程大跳、音階的上下行或波浪式的進行，高音區(qū)的同音反復，以及上述三種方法混合使用等?！蓖瑫r強調(diào)，“花腔的特點不完全表現(xiàn)在跳頓音方面，也體現(xiàn)在兼有器樂特點的級進連音的旋律方面?！盵2]如此看來，花腔技法并非只是人們普遍認為的跳音等斷音演唱方式，跳頓音的運用僅是花腔旋法在表現(xiàn)方式上的冰山一角。除了裝飾性技法，花腔旋法的分析還涉及到旋律的外形輪廓和音樂的發(fā)展手法等方面的綜合運用。通過對尚德義花腔藝術(shù)歌曲中花腔旋法的分析，并同西方聲樂作品中的花腔旋法運用相對比，得以總結(jié)尚德義花腔藝術(shù)歌曲中西歐花腔旋法的借鑒運用。

（五）花腔旋律的創(chuàng)作技法

1.裝飾性技法

其中包括倚音、顫音、波音、回音、琶音、震音等，還有一些仿效式花腔運用，如嘆氣、驚愕聲、笑聲等。這些裝飾音看似短小簡單，但對旋律的裝飾意義遠遠大于其外在形式。裝飾性技法多以短小的音型出現(xiàn)，大多裝飾音會依附在跳音上，或附加在音前音后（不占時值）等。

（1）倚音

在《小鳥飛來了》（見譜例5）中倚音的運用，生動地模仿了鳥兒清脆的啼叫聲。

（2）顫音

《科學的春天來到了》中兩小節(jié)的顫音持續(xù)在主段進入華彩段的過程中起到過渡銜接作用，同時為歌唱線條注入了靈動飄逸的感覺（見譜例6）。

（3）波音

波音有上下兩個方向的進行，在歐洲巴洛克時期的音樂作品中多以下波音為主，在我國聲樂作品中主要運用上波音。

如《牧笛》（見譜例7）中“陽”字上的波音運用，突出了字調(diào)，同時為旋律進行注入了靈動感。

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2.斷音技法

斷音包括頓音（時值縮短四分之一）、跳音（時值縮短四分之三）、短斷音（時值縮短四分之三），其中在聲樂作品中較多運用跳音。在尚德義花腔作品中大量運用了跳音進行，同時結(jié)合多樣的旋法進行組合運用，如二度音程的連續(xù)跳動、音程大跳、分解和弦跳動等等。

《七月的草原》中的八度大跳，在演唱時并不會完全斷開，而是帶有上滑音的感覺，使旋律線條充滿跳躍感（見譜例8） 。

《今年梅花開》中襯詞樂句變奏中運用較多的八度大跳，將東北民歌的韻味表現(xiàn)得更濃郁。（見譜例9）

（六）花腔旋律的外形輪廓

由于花腔技法的擴展運用，使花腔旋律不斷擴充，由單個音或幾個音構(gòu)成的花彩逐漸發(fā)展成華彩樂句或華彩段，故呈現(xiàn)出很多旋律的外形輪廓，由此來看，這也是分析花腔旋法運用的一個側(cè)面。

1.環(huán)繞型

環(huán)繞音型是指旋律線條的走向，包括向心式、離心式和對稱式。在尚德義的花腔作品中較多出現(xiàn)的是對稱式回旋音型。如《冰上女神》中的華彩段中的環(huán)繞音型，形象地表現(xiàn)了運動員在冰場上迂回曲折的滑動軌跡和身輕如燕的優(yōu)美姿態(tài)（見譜例10）。

2.直線型

在花腔作品中音階、琶音上下行快速跑動的運用十分常見。如《有位先生最會笑》中用跳音的級進下行來表現(xiàn)笑聲（見譜例11）。

3.階梯型

花腔旋律的運用除了音階級進的直線型，還可以在同方向進行有步驟的模進，這種音型相較于直線型進行更加平緩。如《都怪那后生》華彩樂句中的跳音級進和模進下行（見譜例12）。

（七）器樂性花腔旋法的拓展運用

西歐花腔旋法在一些聲樂作品中的運用也兼具了器樂性的夸張和繁復，作曲家將各種花腔技法和旋律形態(tài)的不同組合構(gòu)建出更多的新型旋法。如莫扎特的音樂會詠嘆調(diào)《上帝啊，我想對您解釋》中的十七度大跳，這儼然是將人比作樂器。再如以譜寫優(yōu)美旋律著稱的意大利作曲家貝里尼的歌劇中，更是常有高難度技巧的裝飾性花腔和走句，如“貝里尼式的回音或三連音”，音程跳進和音階級進下行相組合的大線條連音式花腔旋律等，這些華麗的花腔旋法同樣值得借鑒。

在尚德義花腔藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中也體現(xiàn)了器樂性花腔旋法的運用，如《春風圓舞曲》中結(jié)束句的八度大跳（d2-d3）是供選擇性演唱，演唱者可以根據(jù)自身歌唱能力進行選擇性發(fā)揮，還有《科學的春天來到了》中結(jié)束句的八度大跳（c2-c3），在演唱上具有一定的技巧性，但相較于西方更偏向于炫技式的花腔技法運用，如上述中超過十度的大跳及大段落的快速走句等，在尚德義花腔作品中關(guān)于器樂性花腔技法的運用還偏于保守，高難度花腔技法的運用更多的是點到為止，通過和尚德義本人進行交流探討，有關(guān)他在花腔旋法的創(chuàng)作上并沒有過度強調(diào)技巧難度等問題，這是由于對于器樂性花腔旋法的拓展運用同樣要基于作品的思想內(nèi)容和音樂風格而言，從我國聽眾的審美出發(fā)，在花腔技法創(chuàng)作上始終遵循適度原則，而非“為了花腔而花腔”， 這正是尚德義花腔歌曲創(chuàng)作手法中西歐借鑒的選擇性體現(xiàn)，同時此“選擇性”也正是來自于尚德義的創(chuàng)作理念，歌曲創(chuàng)作一定要為聽眾所接受，喜愛。當然這些具有較高技巧性的花腔旋法運用與中西方作品的體裁、風格和音樂審美有很大關(guān)系，結(jié)合當時我國花腔演唱現(xiàn)狀來看，尚德義有選擇性的，適當?shù)剡\用花腔旋法進行創(chuàng)作也同我國花腔起步較晚，花腔演唱有待成熟及同時期的花腔女高音演唱能力等方面的局限性有關(guān)。盡管在花腔旋法的表現(xiàn)上仍有很多發(fā)揮空間，但從我國當時的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，尚德義的花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作無疑是開創(chuàng)了我國花腔歌曲創(chuàng)作新時期的先河，同時我期望隨著我國女高音花腔演唱能力的不斷提高和完善，作曲家們會創(chuàng)作出更多兼具技巧性和藝術(shù)性的花腔歌曲，促進我國花腔歌曲創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。

二、尚德義花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的民族因素

（一）創(chuàng)作手法的民族性

尚德義曾說：“藝術(shù)歌曲這種體裁來源于西方，它較高的藝術(shù)性是值得我們借鑒的，但要讓中國聽眾吸收和接納，必須‘中西結(jié)合’，即形式與內(nèi)容都要民族化，要具有中國音樂的風格，我在創(chuàng)作中特別重視這一點?！盵3]我國是個多民族國家，不同的民族、地區(qū)都流傳著不同風格的民歌，一方山水孕育出一個地區(qū)的旋律形態(tài)和音樂風格。從古至今，我國都是一個旋律大國，對傳統(tǒng)音樂的審美習慣也是線性思維，故崇尚旋律美成了中華民族共同的審美追求，這些風格迥異的優(yōu)美旋律是鮮明的民族語言，更是國家對外交流和發(fā)展的形象代言。尚德義在創(chuàng)作中積極運用這一寶貴資源，他在創(chuàng)作時將旋律美放在創(chuàng)作的突出地位，并沒有采用如無調(diào)性音樂、“十二音體系”等“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作手法，始終遵循我國音樂審美的主流方向，從民族民間音樂中汲取精華，如起承轉(zhuǎn)合的音樂發(fā)展手法，民族調(diào)式，民歌中的曲式形態(tài)，還有地域及民族特點鮮明的和聲語匯和節(jié)奏形態(tài)等創(chuàng)作手法的體現(xiàn)。這些民族性創(chuàng)作手法的運用和民族性音樂風格的保留和延續(xù)是尚德義的花腔歌曲深受中國聽眾喜愛的重要原因之一。

（二）曲式形態(tài)

曲式是音樂表達的邏輯結(jié)構(gòu)，從形式與內(nèi)容的關(guān)系來看，它是由音樂內(nèi)容而決定的。在我國民歌的曲式形態(tài)中，主要以一段式、二段式、三段式及多段式幾種形態(tài)為主。尚德義在創(chuàng)作民族民間風格的花腔藝術(shù)歌曲中，善于抓住我國本土民族民間音樂的結(jié)構(gòu)特點，在我國民歌本身的曲式形態(tài)基礎上進行創(chuàng)作，原本小巧精煉的民歌變身為充滿藝術(shù)性和技巧性的花腔藝術(shù)歌曲。

由東北民歌《梅花開得好》改編而成的《今年梅花開》就是一首典型的通過繼承民歌而創(chuàng)作的花腔歌曲。原民歌為分節(jié)歌形式，以同頭異尾的兩樂段為原型進行反復。尚德義在創(chuàng)作時運用了變奏的創(chuàng)作手法，每段的前半部分材料和樂思基本不變，將后半段的襯詞唱腔加入花腔變奏，以不同的材料結(jié)束。既保留了原民歌的規(guī)整結(jié)構(gòu)和獨特韻味，又豐富了音樂線條，擴充了樂段結(jié)構(gòu)，使歌曲整體更加豐滿。

（三）調(diào)式形態(tài)

除維吾爾族、哈薩克族、俄羅斯族等少數(shù)民族音樂的調(diào)式運用與西方大、小調(diào)體系有融合外，我國民歌基本上運用以五聲音階為基礎的五聲調(diào)式，及六聲音階和七聲音階的多階調(diào)式為主。在調(diào)式形態(tài)上有調(diào)式主音形態(tài)、調(diào)式音階形態(tài)和調(diào)式交替形態(tài)。

尚德義花腔藝術(shù)歌曲中有很多是運用民族調(diào)式進行創(chuàng)作的，如：蒙古族風格的《小鳥飛來了》是D羽加變宮的六聲調(diào)式；藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》是E宮加清角的六聲調(diào)式；《火把節(jié)的歡樂》是bE宮轉(zhuǎn)#G羽五聲調(diào)式等。

調(diào)式交替形態(tài)是民族調(diào)式中常用的手法，這是在同宮系統(tǒng)下通過改變主音而使旋律色彩發(fā)生變化的方法，就如同西洋調(diào)式中運用不同和聲及終止式而產(chǎn)生的效果。如《小鳥飛來了》中D羽調(diào)式和C徵調(diào)式交替進行（見譜例13）。由于羽調(diào)式與徵調(diào)式的色彩差異較大，所以就增強了旋律的對比性。

當然，在尚德義作品的實際運用中，調(diào)式調(diào)性的運用并非單一，同樣存在很多復雜的情況。尚德義曾說：“考慮到藝術(shù)歌曲的演唱、欣賞、流傳等自身特點，所以就吸收了很多綜合因素，發(fā)展了原始的音樂素材。”[4]所以其中很多作品很難界定是根據(jù)那個具體的民族調(diào)式進行創(chuàng)作，而是融會貫通，中西結(jié)合，將民歌素材進行提煉，從而創(chuàng)作出既有專業(yè)性又有民族性的新作品。

（四）和聲語匯

對于藝術(shù)歌曲的高規(guī)格和藝術(shù)性的體現(xiàn)，和聲語言的準確運用對整首作品的風格及色彩把握起到關(guān)鍵作用。然而看似簡單的旋律同樣會暗示和聲的可能性，為體現(xiàn)民族風格，尚德義在和聲的運用上更是出其巧妙，從少數(shù)民族音樂特有的音調(diào)出發(fā)，通過民族音樂的特征音組或核心音列以此來構(gòu)建和聲。

如《火把節(jié)的歡樂》中通過二度音程的運用使旋律充滿了彝族韻味，如結(jié)束句中跳音華彩中5-1-3-5，5-1-3-6兩音組的二度冠音對比（見譜例14）。

（五）節(jié)奏形態(tài)

民族民間音樂中富有個性的節(jié)奏律動是一個地域或民族特點的生動體現(xiàn)。如新疆維吾爾族、哈薩克族的音樂頗具舞蹈節(jié)奏，感情熱烈歡快；朝鮮族歌曲多為3/8、6/8拍的圓舞曲節(jié)奏，還有蒙古族的長調(diào)和藏族音樂相對自由舒展的節(jié)奏等，其民族特有的節(jié)奏律動是把握作品民族風格至關(guān)重要的因素之一。

如《小鳥飛來了》中其疏密搭配，張弛有度的節(jié)奏韻律形象地體現(xiàn)了馬背上的蒙古族特點。如大切分、小附點和二八搭配的節(jié)奏型（見譜例15）體現(xiàn)了歌詞中“小羊羔”、“小馬”活蹦亂跳的形象。

（六）民族潤腔旋法運用

在我國民間和戲曲音樂中對于唱腔和潤腔技法的運用，可謂我國花腔藝術(shù)的發(fā)展原型，如民歌中的裝飾音及假聲翻高等唱腔，一些地方戲曲唱腔中的甩腔、潤腔、拖腔等，還有說唱音樂和民族器樂作品中的華彩段等花腔元素，都是我國民族音樂風格的體現(xiàn)。尚德義花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中就充分運用了民族民間音樂中的花腔因素，他不斷到不同的地域和民族地區(qū)進行采風，在十多年的西部采風中，將中國民族民間音樂中的唱腔特點及潤腔技法運用在創(chuàng)作當中，將西歐花腔的旋律創(chuàng)作融入我國民族的旋律特點，或根據(jù)民歌的旋律韻律進行華彩樂句的改編創(chuàng)作，在具有濃郁中國音樂風格審美的基礎上，將我國民族音樂的精華與西方創(chuàng)作技法相結(jié)合，使西方花腔技法在中國花腔歌曲中體現(xiàn)出中國音樂的風格和特點。就這樣一首首風格迥異，民族特色濃郁的花腔歌曲從他筆下流淌而來，既有高規(guī)格的藝術(shù)性，又有中國風的民族性，他這種“中西結(jié)合”、“洋為中用”的創(chuàng)作理念，對中國花腔藝術(shù)歌曲之后的創(chuàng)作發(fā)展具有開創(chuàng)性意義。

（七）唱腔形態(tài)

1.甩腔

甩腔是在樂句末的唱詞上進行加花使旋律上下流動，而非長音延長，但并不擴充樂句結(jié)構(gòu)。

在《牧笛》首段中“墜”、“美”、“山”、“水”四個字上分別便運用甩腔（見譜例16），盡管歌詞短小精煉，但句末的加花處理使樂句的民族韻味十足，同時整體旋律都是以較為密集的跑動為主，增強了旋律的流動性和律動感。

2.拖腔

拖腔在戲曲音樂中運用更為廣泛，在民歌中也有所體現(xiàn)，多在樂段終止處運用起到結(jié)構(gòu)擴充的作用。它比甩腔要更加夸張，往往會一字多音甚至數(shù)十音之多， “一波三折”、“一詠三嘆”是拖腔的形象寫照。尚德義的花腔歌曲中便將拖腔與花腔華彩相結(jié)合，使唱詞表達更加完整圓潤，同時增強結(jié)束感。

《春風圓舞曲》結(jié)束句中“歌”字的行腔運用，雖然不同于戲曲中的拖腔，但此處對行腔的運用使樂句更加圓潤婉轉(zhuǎn)，情感抒發(fā)也更加飽滿，增強了結(jié)束感（見譜例17）。

（八）潤腔形態(tài)

“潤腔”是中國民族聲樂藝術(shù)長期發(fā)展過程中形成的一套對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法。其中常見的形態(tài)包括倚音、波音、滑音、回音等，以增強旋律的優(yōu)美性和曲調(diào)的靈動性；再如頓音、彈跳音、嗽音、哈哈腔、砸音等更具藝術(shù)表現(xiàn)力的斷音潤腔法，使唱腔剛?cè)岵?；還有突出表達喜怒哀樂的聲音造型潤腔法，如笑聲、泣聲等。這些潤腔技法是我國傳統(tǒng)民族音樂經(jīng)過不斷發(fā)展提煉而流傳至今的精華所在，盡管在如今的記譜上有些潤腔技法與西歐花腔技法的符號標注大同小異，但在演唱運用和風格把握上同西歐花腔有很大不同，更具有中國獨特的民族韻味。

1.裝飾性潤腔

（1）倚音

在《今年梅花開》中就運用了大量的上倚音和下倚音，其中包括二度、三度、四度還有七度，這些倚音的運用使字調(diào)更準確，同時也增添了唱腔的民族韻味。

（2）波音

民歌中的波音以上波音為主，常用在“音頭”和“音尾”處以增強力感，使旋律更加細膩。

《今年梅花開》中尾音上的波音，增強了音尾的著力感，使唱腔頓挫有力。（見譜例18）

（3）滑音

滑音就其滑動方向可分為上滑音和下滑音，由于滑動程度不同可分為定向滑音（大跳音程之間的滑音）和不定位滑音，其中在民歌中不定位滑音運用更多，如在句末處常作下滑音處理。

這種充滿民族意味的潤腔手法在尚德義花腔作品中的運用也很常見。在《笑一笑十年少》中對模仿笑聲的上滑音，（見譜例19）形象地表達了笑聲的真實性。

2.連斷音潤色

如藏族音調(diào)中的嗽音唱法，在《藏家姐妹踏歌來》中就有所運用，雖然譜面上以波音符號進行標注，但在演唱過程中有些地方應隨音樂需要進行嗽音演唱，才能突出藏族唱腔的韻味。

3.聲音造型潤色

聲音的特定造型如笑聲、泣聲等特定唱腔在作品中更能形象地表達作品的情趣感。在尚德義花腔歌曲中的幾首關(guān)于描寫笑聲形象的作品中就有大量運用，如《有位先生最會笑》、《笑一笑，十年少》中的笑聲唱腔就是基于自然的笑聲特點而進行的聲音造型，當然盡管同為笑聲，但這兩首歌曲中笑聲的含義卻大相徑庭，一個是帶有些許諷刺和詼諧意味的笑聲，另一個卻是發(fā)自內(nèi)心的開懷大笑。

通過對尚德義花腔藝術(shù)歌曲中民族性創(chuàng)作手法及民族潤腔旋法分析，在尚德義花腔藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風格上始終把握著我國民族民間的音樂特點，通過對民族性創(chuàng)作手法、民族唱腔形態(tài)及潤腔技法的運用，將花腔這個西方的“洋物”融入到符合我國音樂風格審美的作品中，使創(chuàng)作的花腔藝術(shù)歌曲既保留了原有的中國民族性音樂風格和韻味又兼具西方藝術(shù)歌曲體裁的規(guī)格性，對于歌曲中花腔技法創(chuàng)作的中西結(jié)合也正是專業(yè)性和民族性相結(jié)合的體現(xiàn)。

三、尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的中西結(jié)合

自20世紀以來，隨著國門的漸漸敞開，長期封建社會穩(wěn)定模式的土崩瓦解，大量外來文化隨之涌入，借鑒學習外來文化與繼承發(fā)展傳統(tǒng)文化從此便成為我國文化發(fā)展同國際接軌的主要特征[5]。由此我國的聲樂藝術(shù)發(fā)展也開啟了全新的時代，隨著國外的歌唱方法、記譜法、作曲法、配器法等相關(guān)理論，各種體裁及題材的經(jīng)典聲樂作品及其固有的欣賞審美等傳入國內(nèi)，使我國的歌曲創(chuàng)作引入了國外的先進創(chuàng)作理論和技法，西歐花腔技法的運用也正由此而來。20世紀70年代年以來，尚德義將我國的花腔歌曲創(chuàng)作推向了一個高潮，其中西結(jié)合的創(chuàng)作手法及民族性的音樂風格使之在演唱的再次創(chuàng)作中具有很多特殊性，演唱風格、聲音造型、作品的情緒定位和情感表達等方面都具有多樣性和相容性的特征，但這些方面都是根據(jù)作品本身而進行調(diào)整，以準確表達作品為主旨，從而呈現(xiàn)整體美的最終效果。

（一）

演唱風格的中西審美平衡

聲樂表演是對作品的二度創(chuàng)作，不同作品的演唱處理都有其一定的規(guī)格性。本節(jié)主要從演唱的真實性和創(chuàng)造性、歷史性和時代性、技巧性和表現(xiàn)性三個方面對尚德義花腔藝術(shù)歌曲進行分析。

1.真實性和創(chuàng)造性

對于作品的演唱，首先是由真實性到創(chuàng)造性的拓展，即基于對作品的準確把握和深層理解，從題材內(nèi)容、演唱方法、表現(xiàn)風格等方面來把握作品的特點及其特殊的規(guī)定性，再加入自我個性的創(chuàng)造性藝術(shù)處理，對作品進行再創(chuàng)作。所以在演唱尚德義的花腔歌曲時，首先要從作品的題材出發(fā)，如《千年的鐵樹開了花》中對聾啞人“重獲新聲”的激動心情的表達，第一句呼喊式的引腔演唱就要充滿振奮人心的能量，如同一種爆發(fā)性的情感宣泄，將心中的話吶喊出來。而演唱敘述性的樂句時又要平穩(wěn)地進行述說般娓娓道來，當演唱至高潮的華彩段時有要充滿抑制不住的喜悅感，跳音華彩的演唱要充滿彈跳感和力度感，使花腔演唱同作品題材的情緒表達相一致。其次在演唱方法上要根據(jù)作品的風格進行演唱處理，如美聲唱法意識較強的歌曲《科學的春天來到了》、《春風圓舞曲》等，由于其創(chuàng)作手法及旋律特點所致，在演唱這些作品時就要以美聲演唱的審美要求為主，旋律線條要連貫流暢，作品的整體表現(xiàn)上要大氣，對于語言的表達要一步到位，避免出現(xiàn)民族唱腔中的滑音等演唱處理；而演唱民族風格花腔歌曲，就要從歌曲的風格入手，以真實地表達作品的民族特點為主，那就需要將美聲演唱意識進行折中處理，比如美聲唱法在演唱音與音之間要求連貫直接的進行，而在中國民族風格的歌曲中就需要根據(jù)語言聲調(diào)的特點做相應的演唱處理，如改編自東北民歌的《今年梅花開》中就需要用上滑音來演唱，表現(xiàn)字的聲調(diào)和東北民歌的韻味?？傊谘莩械铝x花腔藝術(shù)歌曲時，要先把握住歌曲的整體風格，從宏觀和微觀上進行分析和把握，選擇性地靈活運用其相應的演唱技法及唱腔特點，并融會貫通地表現(xiàn)整首作品的風格和意境。

2.歷史性和時代性

其次通過歷史性到時代性的銜接來把握演唱風格，聲樂作品是特殊歷史條件下的產(chǎn)物，作品的演唱既要傳承其歷史精華同時還要和當今的時代特點相結(jié)合。當美聲傳入我國聲樂界，其科學的發(fā)聲方法和演唱技巧被我國歌者廣泛學習和運用，然而將Bel Canto譯為美聲唱法的約定俗成，使人們對美聲的概念大都停留在了其唱法的技巧性上，在演唱中國作品時卻往往容易忽略我國本土民族性的音樂風格及美學原則和藝術(shù)思想，這也是為何作為西方美學原則的歌唱學派并不能完全適用于我國音樂的風格和審美。

故筆者認為，在尚德義花腔作品的演唱中，對于主題鮮明的歌曲，如1971年問世的第一首花腔歌曲《千年的鐵樹開了花》就是由解放軍運用針灸療法使聾啞人能開口說話的真實事件為原型進行創(chuàng)作的；《科學的春天來到了》是為1978年得全國科學大會而創(chuàng)作的；還有為全國冬季運動會創(chuàng)作的《冰上女神》等作品，在這些作品的演唱表達上既要具有歐洲藝術(shù)歌曲的規(guī)格及審美特點，還要體現(xiàn)這些作品的時代意義，運用中國音樂審美中贊頌性和抒情性相結(jié)合的演唱風格，對于花腔的演唱要在靈活演唱的同時賦予聲音力度上的表現(xiàn)。而對于《今年梅花開》、《火把節(jié)的歡樂》、《七月的草原》等由地方民歌主題或民族音樂風格為基調(diào)進行創(chuàng)作（改編）的花腔歌曲，若僅以美聲唱法的審美標準進行演唱，不僅不能準確表達作品，而且會同真正的美背道而馳。其中民族語言特點和音樂風格的把握就需要從我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中繼承，結(jié)合民族的審美原則和欣賞習慣再以科學的發(fā)聲原理進行演唱表達，尚且稱之為美聲意識與民族意識的并存，在不同的作品中這種并存關(guān)系如同一個天平，在作品中通過左右傾斜來把握作品的整體風格，“你中有我，我中有你”，使之達到最舒服的狀態(tài)。[6]這就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。作品固有的歷史性和風格特征作為二度創(chuàng)作的客觀存在，并不是一定要讓表演者去復制它，表演者是不可能脫離自身所處的時代，應該結(jié)合當下的時代眼光去觀察歷史的審美風格。

3.技巧性和表現(xiàn)性

在聲樂表演中技巧是藝術(shù)表現(xiàn)的前提和基礎，但技巧并非成功表演的唯一條件，技巧性和表現(xiàn)性是相輔相成、缺一不可的辯證統(tǒng)一關(guān)系。尚德義西歐花腔技法的運用提升了作品的技巧性，同時也為其演唱增加了難度。演唱這些花腔歌曲需要女高音具有一定程度的花腔技法演唱能力，但這并不代表女高音具有高超的花腔腔演唱技巧就能將作品表現(xiàn)得出色到位。聲樂作為藝術(shù)，最終的目的是藝術(shù)表現(xiàn)。同理在演唱中，最終的目的是聲音效果，是一個整體性的效果審美，歌唱的方法和技巧僅是手段，是為表達最終的效果而服務的，而這個效果就包含著作品所獨具的一切審美條件和標準，即之前所說的作品中歷史性與時代性的統(tǒng)一。

故在尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱上，應以美聲唱法科學的發(fā)聲方法和演唱技巧為基礎，對于作品的風格把握則應從作品本身出發(fā)，根據(jù)我國語言特點、民族民間音樂風格等進行聲音造型，以“依字行腔，字正腔圓”的傳統(tǒng)聲樂美學為基本審美標準。地方原始民歌和民族民間音樂風格的演唱是我國民族聲樂表演的源泉，在演唱這類獨具民族風格的中國花腔歌曲時就要同民族演唱特點相結(jié)合，將其獨特的韻味和風格表現(xiàn)出來，否則一味地生搬硬套美聲意識的審美，可謂撿了芝麻丟西瓜。同時在花腔技法的運用上要同我國戲曲和民歌等傳統(tǒng)唱法中的行腔相結(jié)合，對于咬字歸韻和語感、語氣的運用表現(xiàn)更要從我國語言的特點入手進行解析。比如為了更準確地表達語言的四聲，在演唱作品時就需要運用一些滑音或更接近于口語化的行腔，甚至用一點方言的咬字特點，尤其要突出字頭到字尾的過程的完整性，演唱中國歌曲不同于意大利文等外文的元音一步到位的特點，由于漢字的音節(jié)較多，故在演唱中就要將字的表達更夸張，才能使發(fā)音表達得清晰完整。當然有關(guān)歌唱的發(fā)聲位置與狀態(tài)并不能因為語言的復雜就因此改變?？傊?，方法技術(shù)是用來提高演唱能力的，任何技巧都是服從于藝術(shù)形式和內(nèi)容的，是為更好地詮釋和表達作品，一旦演唱被方法、技巧所束縛，并向其妥協(xié)，那就喪失了歌唱的真諦和對音樂美感的追求。根據(jù)作品的表現(xiàn)需要來運用演唱技巧和方法所得出的演唱效果才會使聽者受到感染，產(chǎn)生共鳴，得到美的享受。

（二）

聲音造型的中西審美把握

1.華彩演唱處理

（1）音程大跳

“聲門是關(guān)鍵，呼吸是基礎”。美聲唱法對于音的變動和轉(zhuǎn)換都是直接的，這源于它穩(wěn)定的喉位原理，無論連音斷音，跨度多大，都是在喉位穩(wěn)定的基礎進行，這樣演唱出來的效果就是旋律線條平穩(wěn)自然連貫。對于音程大跳的演唱，更是要求音與音之間的直接的無痕轉(zhuǎn)換，同時要求喉器松弛，沒有多余的力量，通過氣息將聲音輸送。但根據(jù)我國民族風格的音樂審美，對大跳的演唱有其特定的唱腔韻味處理，如通過滑音來進行大跨度的音級轉(zhuǎn)換，《七月的草原》中跳音華彩句中的八度大跳便可以運用一些滑音的演唱方式（見譜例20），是大跨度音程的轉(zhuǎn)換不那么生硬，使聲音的表現(xiàn)力充滿激情和爽朗。

還有《今年梅花開》中的大跳處理（見譜例21），更是為突出東北民歌的特點而進行滑音演唱，若以直接變化音高來演唱，失去了行腔的民族韻味，從聽覺效果而論就背離了原有民歌的風格。然而在演唱時同樣需要在喉器穩(wěn)定的狀態(tài)下進行，否則喉器的提高會影響聲音的質(zhì)量及音色的美感，同時不利于聲音的統(tǒng)一和穩(wěn)定。

（2）跳音

跳音演唱同樣需要穩(wěn)定的喉位，通過橫膈肌的收縮使聲音具有彈跳的表現(xiàn)力。如《科學的春天來到了》中的跳音華彩段中的跳音進行（見譜例22），此處的跳音不能以西方的軟起音審美進行演唱，在每個跳音前都要有一定的頓挫力，使跳音更富有彈性和力度，同時其中倚音的演唱同樣具有滑音的效果，這樣演唱的跳音華彩能更充分表達出作品中對科學的渴望和喜悅之情，同時也更符合我國音樂欣賞的審美特點。

2.潤腔演唱處理

聲樂藝術(shù)是語言表達的一種高級藝術(shù)。意大利美聲唱法的發(fā)音與意大利的語言特點有關(guān)，以五個元音為主的語音發(fā)音更利于打開喉嚨及穩(wěn)定喉位，也就更有利于歌唱的連貫性和流暢性。因此有意大利語是最適于歌唱的語言一說。然而對于我國語言，字的音節(jié)，聲調(diào)及其不同的意義等特點使得在歌唱中需要行腔的婉轉(zhuǎn)依托，故縱觀我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，從戲曲說唱到民歌小調(diào)，腔的運用占據(jù)著很重要的地位，它是民族韻味的體現(xiàn)，是語言字調(diào)的咀嚼。對于我國民族性風格的花腔作品而言對于很多裝飾音型的華彩演唱就具有民族潤腔的特點。這使得音樂線條在美聲審美連貫平穩(wěn)的基礎上更富有我國民族韻味和勁道。

在尚德義花腔歌曲中大量運用了我國傳統(tǒng)聲樂中的潤腔處理。如《藏家姐妹踏歌來》中藏族唱腔特有的嗽音運用，《火把節(jié)的歡樂》中聲音質(zhì)感的直線性和甩音特點，這在彝族原生態(tài)的演唱中有所體現(xiàn)，還有《今年梅花開》中運用了大量的甩音演唱，甩音的走向同字的聲調(diào)相結(jié)合，如“年”字向上甩的潤腔演唱和字本身的聲調(diào)就是一致的，這是對原民歌中演唱韻味的保留，此外在花腔的襯腔樂句中也延續(xù)了此演唱風格，在“哎”字上的大跳進行同樣運用向上甩音的潤腔演唱，這使得不斷變奏的花腔樂句同主旋律的演唱風格相一致，同時更大程度上體現(xiàn)了作品的民族風格。在尚德義花腔藝術(shù)歌曲中大部分作品都有根據(jù)吐字歸音等特點而增添的行腔韻味處理，這在裝飾音的創(chuàng)作運用上足以體現(xiàn)。這些潤腔的處理不僅沒有破壞原有的旋律線條，同時加強了語言的表現(xiàn)力和音樂的張力。

3.音色運用

美聲唱法對于音色的審美是要柔和、圓滑松弛的，有時甚至從演唱者的內(nèi)耳聽覺上是暗的音色，然而我國民歌、戲曲等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的演唱中音色運用多以高亢明亮的審美為主。就花腔女高音或抒情花腔女高音這個聲部而言，其清透明亮、靈活輕巧的聲音特點與我國對音色的審美很貼近。然而對于中國作品的韻味和風格上的審美差異，就需要歌者對音色的適當調(diào)整和恰當運用得以更好地體現(xiàn)作品的民族性，當然這些都是在歌者本身自然嗓音狀態(tài)的基礎上，以歌手自身的音色為主進行變化，不可強制地去做音色。

由于尚德義花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作以藝術(shù)歌曲體裁為基準，使得在演唱方法的運用上具有藝術(shù)歌曲的審美特點，其發(fā)聲狀態(tài)多以混聲、半機能為主，歌唱時咽壁始終處于穩(wěn)定的開放狀態(tài)，聲音焦點的位置居中偏前，音樂的整體線條連貫、統(tǒng)一。如歌曲《春風圓舞曲》、《科學的春天來到了》，在演唱時整體的音色要更柔美悠揚，音色的明暗變化要更多一些，對于華彩段和抒情段在演唱上通過音色上加以區(qū)分，使作品的整體表現(xiàn)更有層次感。對于民歌風格濃郁的《今年梅花開》、《火把節(jié)的歡樂》等作品，在整體的音色要更清透明亮一些，由于其民族地方音樂風格的審美所致，語言要念的更干凈利落，行腔要更頓挫帶勁，并準確到位，音樂線條的相對斷裂性使得演唱中更有吟唱的感覺，同時適當運用口語性的語感來增強作品的語氣感。

通過對尚德義花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上中西結(jié)合特點的分析，進而得出在演唱風格和審美方面同樣需要將美聲唱法的科學性同民族唱腔的風格性相結(jié)合，對于花腔女高音來說，除了要擁有扎實的美聲演唱基礎和嫻熟的花腔演唱技法，更重要的是把握民族聲樂表現(xiàn)中的韻味和風格，不可完全依照美聲唱法中花腔演唱的審美進行演唱，當然前提是具有嫻熟的美聲唱法中的花腔演唱能力和技法，在此基礎上便要從歌曲的風格出發(fā)，民族風格的作品就要結(jié)合我國語言的咬字特點及唱腔風格來演唱，不能僅僅為了炫技或只關(guān)注技巧性的訓練而忽視了歌曲的風格和韻味，所以作為中國的花腔女高音，在具備美聲演唱花腔技法的同時更要學習并掌握中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的演唱風格，這在其他中國花腔作品的演唱中同樣值得借鑒，為了更精準地詮釋好我國的花腔歌曲，就要從作品本身的創(chuàng)作特點出發(fā)，高屋建瓴地去把握作品的整體審美特點，以準確呈現(xiàn)作品的審美風格為最終目的。

將西方科學的美聲唱法同我國的民族民間唱腔相結(jié)合，將曲目中的民族韻味和風格表達出來，并符合大眾審美，這又何嘗不是對我國女高音歌唱技巧和能力的嚴峻考驗。一直以來對于美聲唱法在中國的發(fā)展和市場接納等方面都存在著很大異議，聲樂界更有“土洋之爭”的重要辯論。然而毋庸置疑的是如何將美聲唱法達到本土化運用始終是聲樂學者們不斷探索的方向，我認為對于今后花腔女高音的訓練和發(fā)展，不能只是停留于技術(shù)、方法、形式等層面，要將技術(shù)服務于藝術(shù)，在演唱中國花腔歌曲時，更要將花腔演唱同民族唱腔相結(jié)合，在聲樂學習中除了要演唱大量的西方花腔作品，同時要多學習體會中國民族聲樂的唱腔審美，這有助于把握中國花腔歌曲演唱中的民族韻味。總之“唱無定法、法為藝生”，唱什么像什么才是歌唱的真諦，只有將花腔技法的演唱真正融入到作品的內(nèi)容和情感中，才是花腔演唱的真正意義之所在。

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（責任編輯：崔曉光）