[摘 要]關(guān)于音樂的審美生成、社會效益、傳播效果等方面的研究，無論是否明示了

有某種、某些種或某類“樂音-非樂音”的信息元素組合結(jié)構(gòu)正在對這個被研究著的“音樂”起著事實上的框定作用或闡發(fā)作用，在這些研究中作為被考察對象的音樂及其行為過程，其實都可以被看作（也應(yīng)該在必要時被看作）有著樂音信息和其他多種信息同生共存的“信息模塊”及其自身動態(tài)演化的過程；這個“信息模塊”（或者說“聯(lián)合信息結(jié)構(gòu)”）和在傳播路徑拓?fù)渖吓c之鄰接的外部信息相“耦合”，并且彼此作用，結(jié)果既建構(gòu)著自身的形態(tài)。

[關(guān)鍵詞]網(wǎng)絡(luò)化；音樂傳播；聯(lián)構(gòu)信息；音樂生態(tài)建設(shè)

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0014-05

音樂是一個內(nèi)涵很豐富，外延又頗具開放性的概念，音樂哲學(xué)方面已有的大量研究成果，以及它們之間長期存在的一些抵觸和爭議，已經(jīng)向我們呈示了這一況。而對于美學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)等相對于哲學(xué)來說處在“分支”或“具體”地位上的學(xué)術(shù)領(lǐng)域而言，音樂一旦成為它們的研究對象時，往往還會面對一個具體的“界定”問題，不然至少會在邏輯上遺留下某些模糊的、值得商榷的空間，而且無法保證這些思維上的灰色地帶不會影響到理論成果在文化生活實踐中的適用程度。只要我們還把“邏輯與歷史的統(tǒng)一”作為學(xué)術(shù)道路的一個重要導(dǎo)向標(biāo)，就不應(yīng)該忽略對現(xiàn)實社會中各種可以與“音樂現(xiàn)象”這一稱號相聯(lián)系的內(nèi)容，并且還應(yīng)該認(rèn)真分析這些內(nèi)容是如何由音樂中的樂音和其他元素（包括與樂音的關(guān)系或遠(yuǎn)或近的，或明晰或微妙的非樂音的元素）構(gòu)成的，以及可能出現(xiàn)的諸種構(gòu)成形式對樂音有什么影響。

一、音樂美學(xué)方面的討論

比如，音樂美學(xué)的研究范圍中，長久以來就有音樂美的“自律論”與“他律論”之爭，無論在這個領(lǐng)域之內(nèi)，還是其他藝術(shù)人文學(xué)科的領(lǐng)域中，這個論題都有相當(dāng)高的知名度。盡管有過不少先賢曾經(jīng)分別站在“自律”一端或“他律”一端堅定地進(jìn)行論證和辯護(hù)，也有過很多知名學(xué)者以更加“折中”或說兼容并蓄的態(tài)度為音樂美在“音樂自身”和“音樂之外”兩個時空局域之中確立一個橫跨式的存在基礎(chǔ)，例如區(qū)分音樂的物質(zhì)性和精神性存在方式，[1]抑或在另外的理論空間維度上給音樂美開辟一個專屬領(lǐng)地，但音樂美的存在條件與決定因素問題至今也沒有正式宣告得到徹底解決。固然，我們既不能也不應(yīng)該要求人文學(xué)科像自然科學(xué)那樣，一定要以“給出某種或某組確定的公式解”來宣告研究成果的最終誕生，甚至沒有權(quán)力苛責(zé)人文學(xué)科像一些社會科學(xué)（學(xué)科）那樣僅以“定性的”而無須以“定量的”判斷來對特定研究對象的特定屬性做出總結(jié)與推測，但音樂美學(xué)上的這場曾經(jīng)曠日持久的論爭，至少應(yīng)該能在我們以縱覽其歷史足跡的態(tài)度去深入地對其進(jìn)行反思時，暗示出一個可能處于思維材料底層位置的基本狀況：音樂事件中的音響元素，以及可以廣泛存在于音樂作品的表演、傳遞、聽覺過程中的那些非音樂的以至非音響的元素，甚至是音樂作品構(gòu)思之外的、不屬于音樂行為設(shè)計范圍的其他音響元素乃至其他的音樂音響元素，以及它們在音樂活動參與者內(nèi)心中的映現(xiàn)，（用一個擬人化的方式來說，）它們都可能在積極地拼搶爭奪著那些正在思索這個問題的人的智力空間資源，并由此影響著他們的判斷進(jìn)程。雖然這些思考者可以對別人宣稱“我在努力思考著關(guān)于音樂的問題，真的，只關(guān)于音樂”，可這種自敘即使再出于誠實的心態(tài)也并不能保證上述的多種其他因素已經(jīng)被排除在觀察對象之外，因為對所謂“純粹的”音樂聲音元素的思想分析，都建基于分析者在音樂表演、傳播、聽賞過程中獲取的切身經(jīng)驗之上，以及他們通過文獻(xiàn)查閱、訪談?wù){(diào)查和生活中其他交流途徑，從別人的切身音樂經(jīng)驗及其語文表述轉(zhuǎn)取而來的理論經(jīng)驗之上，而音樂的切身經(jīng)驗必然不是百分之百取自音樂聲音的，它不可能徹底地脫離非聲音元素的影響，即便是單人身處靜室，閉目所做之冥想式的聆聽，也還是由這種“靜聆之佳境”本身對聆聽者的音樂及心靈體驗產(chǎn)生了不可忽視的助力作用（甚或?qū)τ械娜藖碚f是主要作用）。即便不是以研究音樂為任務(wù)的音樂聽賞者，其“音樂品位”或說音樂欣賞口味，作為一種感性樣式，本身也不全然是以樂音或樂音之印象的形式存在的。此外退一步說，在關(guān)于音樂美的思辨中，我們也沒有必要（甚至沒有理由）把“同音樂活動并存的各式信息元素”與“音樂作品的音響結(jié)構(gòu)設(shè)計和展演”之間做出一個截然的區(qū)分，也即沒有必要把某些“音樂之外”的條件（變項）從音樂活動的信息系統(tǒng)框圖中刪去，特別是在我們明明可以將其在適當(dāng)?shù)某潭壬线M(jìn)行把握的時候，以及我們的研究活動本身對理論在結(jié)合實踐方面的能力有著足夠強烈的要求的時候。音樂美學(xué)的重要學(xué)科價值之一，即是幫助人們理解現(xiàn)實中的音樂審美過程及音樂審美社會生態(tài)，所以，即使我們給“音樂”在信息學(xué)的理論坐標(biāo)系中劃定了一道界限，確立出屬于我們自己的標(biāo)準(zhǔn)之下的“音樂元素”和“非音樂元素”，我們也不能對此時的那些“非音樂元素”完全不聞不問。世界是普遍聯(lián)系的，盡管無限引申和過度聯(lián)想是既不可能也不實用的，然而那部分恐怕會被絕大多數(shù)學(xué)者毫不猶疑地劃在“音樂元素”的界域之外的，但又能與音樂活動頻繁并存于相同時空之中的主觀和客觀信息條件，依然是音樂活動的系統(tǒng)組件。正是由于這些時而參與音樂及其傳播行為，時而又仿佛置身于狹義的音樂之外的，且可以有條件地具備相當(dāng)強大的音樂效果干預(yù)能力的“組件”的必然存在，音樂的審美、立美等話題才變得見仁見智。特別有必要指出的是，當(dāng)今的哲學(xué)界和美學(xué)界，特別是藝術(shù)美學(xué)研究方面，“中介”的作用已經(jīng)開始得到了越來越多的學(xué)者的承認(rèn)，主客二分的視角漸漸難逃“過去時”的角色，主體、中介、客體三方面缺一不可，已經(jīng)是審美過程考察的常見范式。李心峰就曾以“通律論”（“通”代表信息的互動與耦合）來彌合“自律論與他律論”之爭，并且對機(jī)械兼容二者的“泛律論”提出了批評[2]。然而上文說到的這些對音樂審美程序形成干預(yù)的“非音樂因素”，并不應(yīng)被簡陋地理解為三元融合審美生成論中的“中介”那一元，它們其實完全可以是（也經(jīng)常確實是）廣泛存在于主體之中、客體之中和中介之中的，或者更進(jìn)一步地說，這些“非音樂因素”只是在中介這部分被體現(xiàn)得更為頻繁和明顯而已，絕不是只囿于中介的范疇。音樂創(chuàng)作者與表演者，以及音樂的聽眾（包括音樂表演現(xiàn)場的聽眾和利用人工信息介質(zhì)的非現(xiàn)場聽眾），他們的身心縱然能“沉浸”于音樂，他們對音樂的精神體驗及其事后回味也會受制于（但并非徹底取決于）潛在的意識與記憶信息結(jié)構(gòu)，更何況美學(xué)這門“感性學(xué)”離不開理性的觀照，而理性思維的體系對條件全面性的要求幾乎是不言自明的。所以說，對關(guān)于音樂的非音樂因素的關(guān)注，并非“中介”這個哲學(xué)理念在音樂哲學(xué)上的等義代換，而更像一種音樂哲學(xué)態(tài)度。從來源上說，它并不是套用自普通哲學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的，它的立意之源是對關(guān)于音樂的各式藝術(shù)，以及關(guān)于音樂的“非藝術(shù)”現(xiàn)實事物中那種時常浮現(xiàn)的理論開放性的興趣，是對音樂魅力和音樂的其他效力的深入追索。音樂學(xué)里的音樂，從來不應(yīng)僅僅指以聲響、樂譜或以其他某種記錄聲響的形式存在的音樂信息。

二、音樂社會學(xué)方面的討論

暫時離開音樂美學(xué)的領(lǐng)地，轉(zhuǎn)至音樂社會學(xué)方面的話題，我們也能看到某些在音樂活動中扮演了重要角色的非樂音音響的因素，它們同樣讓有的音樂社會學(xué)問題不具有非此即彼的“確定解”，哪怕是對一時一地之內(nèi)而言的確定解。在此以對“惡搞”歌曲的價值評判和倫理引導(dǎo)等問題的研究為例。 對“惡搞歌曲”的關(guān)注在最近幾年的音樂社會學(xué)界乃至文藝?yán)碚摻缫呀?jīng)小有熱度，盡管有學(xué)者指出從網(wǎng)上音樂的曲目流行趨勢來看，惡搞歌曲的風(fēng)潮似乎在經(jīng)歷了 2006 年的一個小高峰之后逐漸有所退卻，但沒有疑問的是，新“創(chuàng)作”的惡搞歌曲仍然在網(wǎng)上時常出現(xiàn)，并偶爾能夠掀起規(guī)模各自不等的傳播熱潮，因此說對惡搞歌曲的音樂學(xué)關(guān)注，無論是從現(xiàn)實性的策略研究的角度上看，還是從理論性的歷史研究的視角上看，仍然都頗有價值。這里要指明的是，盡管本文的主題涉及網(wǎng)絡(luò)化時代及其社會藝術(shù)傳播和媒體生態(tài)，而且近幾年“惡搞歌曲”在學(xué)界和其他有識人士中引起的嚴(yán)肅關(guān)注恐怕很大程度上也要“歸功”于由互聯(lián)網(wǎng)掀起的那些“惡搞”熱潮，但是，用更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞絹碚f，“惡搞”（即 parody，戲仿）現(xiàn)象，即使是限于音樂作品的惡搞現(xiàn)象，也絕非網(wǎng)絡(luò)化時代的新景觀。王思琦提到的 1988 年的一部分改詞“俚俗歌曲”[3]、亨利·朗提到的中世紀(jì)戲仿詩文和打諢歌[4]，都已經(jīng)向我們明示了“惡搞”音樂的情況早已在現(xiàn)代中國甚至中世紀(jì)的西方出現(xiàn)，且各自已在當(dāng)時的社會上取得了一定的影響。澄清這一點的用意在于劃明“惡搞”音樂問題在音樂學(xué)分支學(xué)科譜系中的定位：在“網(wǎng)絡(luò)音樂傳播”和“普通音樂社會學(xué)”兩種視域中，這種以填詞、改詞、改變和重組曲調(diào)等主要手法對既存音樂作品進(jìn)行解構(gòu)和調(diào)侃的行為，更像是一個處于音樂社會學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的問題。（注釋：必須承認(rèn)目前學(xué)界對音樂傳播和音樂社會學(xué)這兩個視域之間的學(xué)科等級關(guān)系和它們各自的研究對象的重疊程度與集合關(guān)系尚有不同的見解，所以有必要對“音樂傳播”這個短語做一個本文專用的界定。這一界定下文會在詳細(xì)分析的基礎(chǔ)上做出，這里先簡略地聲明筆者的態(tài)度：“音樂傳播”中的“傳播”一詞不應(yīng)該使用其廣義（否則音樂傳播將過于寬泛地等同于一切音樂活動），同時也不應(yīng)過分拘泥于“一般的”狹義（即對音樂信息的所有社會化流動過程的關(guān)注），而是更加側(cè)重于傳播學(xué)意義上的、帶有刻意向多人進(jìn)行推廣的意愿的散播行為。）

在對于“惡搞”問題的學(xué)術(shù)探討中，焦點主要被集中于兩處，即版權(quán)侵犯問題和內(nèi)容格調(diào)問題。對于版權(quán)侵犯問題，已有的爭議（或者說“理論張力”）主要體現(xiàn)在對侵權(quán)程度的認(rèn)定上，例如有人批評惡搞者因為自身缺乏創(chuàng)作的能力，缺乏自主創(chuàng)作的愿望，才去“盜用”其他作者（主要是具有專業(yè)水平的作者）的音樂成果，有侵害他人作品完整權(quán)的嫌疑，這種看法固然是有其道理的；但也有人指出，大多數(shù)“惡搞”者其實也在自己的“作品”中較為充分地施展和發(fā)揮了自身的創(chuàng)意能力，展示了自己的藝術(shù)態(tài)度，有時還藝術(shù)地表露了對一些社會現(xiàn)象的看法，通過惡搞的行為實現(xiàn)了自己的話語欲望、表現(xiàn)欲望，并且給受眾帶來了不同于一般意義上的原創(chuàng)作品的欣賞體驗與感性快適，所以只要注意在署名規(guī)范等方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)男麄饕龑?dǎo)，并對惡搞作品的創(chuàng)作動機(jī)加以甄別，就可以建議大家以及被惡搞的作者都采取一種更為寬容的態(tài)度來看待這些惡搞品的傳播。

對于內(nèi)容格調(diào)問題，爭議主要集中在惡搞作品的歌詞以及配套的視覺信息上，有人指出，低俗的歌詞與畫面（Flash 動畫、視頻的剪接等）內(nèi)容，使得這些被惡搞之后的作品妨礙了音樂文明層次的發(fā)展與提升，同樣地，如果運用剛才提到的“樂音-非樂音及其他信息”的信息復(fù)合模塊結(jié)構(gòu)的概念，在更加“系統(tǒng)論”一些的視角上分析這兩個問題，就不難對其得出較為全面的客觀認(rèn)識（再一次強調(diào)：這樣做的目的不是為了在上述爭議中判斷所謂的對錯并進(jìn)而選擇自己的立場，而只是要呈現(xiàn)我們面對的問題在信息譜系中分布的狀況，即問題實際上出在信息系統(tǒng)中的“哪里”）：惡搞歌曲之所以在侵權(quán)問題上引發(fā)了爭議，恰恰是因為它可以被看作是擁有不止一類內(nèi)容信息的復(fù)合型音樂信息模塊，或者說，惡搞歌曲可以看作音樂信息在其傳播所經(jīng)的不同時空領(lǐng)域內(nèi)，與不同的非音樂類信息，以及那些雖屬音樂類信息但本未與該作品有直接關(guān)聯(lián)的信息發(fā)生碰撞并“聯(lián)立”，共同構(gòu)成一個有一定時效和空間局限性的“信息傳播塊”的結(jié)果。簡言之，問題的模糊性與定性的復(fù)雜性來自信息間的彼此組合狀況，以及它們聯(lián)合發(fā)生之作用的多樣性和不確定性。比如，在大部分常見于網(wǎng)絡(luò)的惡搞作品中，歌詞是被“篡改”的，但曲調(diào)不會遭到太大改動，顯然歌詞在信息性質(zhì)上就與曲調(diào)和編配屬于不完全一致的類型。雖然歌詞中使用的字詞有時候也可以在被唱出時起到一定的“音色”作用，（①例如聲樂中的“啊”襯詞，參看[英]阿倫·瑞德萊《音樂哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社 2007 年版，第 115 頁。）但以語詞和樂音之間在語義性強弱上的巨大差異來看，它們顯然還是可以被劃分為兩種信息（當(dāng)然這兩種信息彼此緊密聯(lián)系，且在韻律和音調(diào)上存在某種程度的同構(gòu)性），因此，典型的惡搞歌曲者，在曲調(diào)及其配套的配器上是在移用別人的創(chuàng)作成果，而在歌詞上則可以定位為“部分占用他人成果，部分自行創(chuàng)造”。其中，僅對原歌曲歌詞修改少量關(guān)鍵字的，其移用別人成果的程度就很高；而幾乎對全部歌詞都進(jìn)行重新填寫的，在這項信息上的移用程度就比較低（但并非是完全不移用，畢竟填詞所依的音樂節(jié)奏韻味乃至字詞韻腳還是在移用）。所以，在“詞與曲”這個歌曲作品相當(dāng)常用的信息定義域之內(nèi)，在認(rèn)同詞與曲相輔相成，共同建構(gòu)了作品的音樂性和藝術(shù)性的前提下，我們可以說惡搞者的改篡行為中，占用他人成果的成分在信息的絕對數(shù)量上看來是多于其自身創(chuàng)制的成分的，進(jìn)而判定這首先是移用行為，其次才是一定程度的創(chuàng)造行為。 當(dāng)然，分析不只停留于此。惡搞者通過改篡行為，為原來的歌曲帶入了不一樣的歌詞主題，這一主題必然指向某個或某類特定的事件，或某個特定的情緒與心態(tài)，這些事件或心態(tài)作為非音樂信息，也就由此進(jìn)入了這部（被改篡的）音樂作品的復(fù)合信息模塊之中，開始隨其共同傳播，如果惡搞者選擇的“素材歌曲”在音樂風(fēng)格上與這些被指的信息能夠取得某些層面上的相映、相符的話，惡搞版的作品就更容易受到歡迎，并取得更大的傳播強度，進(jìn)而甚至可以讓一些聽眾把惡搞者想要指向的事件信息或情感信息在記憶定勢和心理印象上與被惡搞的那首歌曲原作聯(lián)系起來，又甚至讓某些受眾是通過了被惡搞后的版本才認(rèn)識或熟悉了被惡搞的原作，形成了原作因遭惡搞而獲得更加廣泛的傳播機(jī)會的局面。在這種可能性里，我們看到了某些“歌曲之外”的信息參與音樂傳播并且在影響音樂傳播的效果，甚或在很大程度上參與了原作品在受眾心中的印象與效果的構(gòu)建。由此也可見，多種信息聯(lián)合傳播的視角在音樂社會學(xué)課題的分析中也是有用的。

另外，對于趙英俊類的惡搞，也可以用這種視角分析出一些有趣的進(jìn)展：當(dāng)來自不同歌曲的音樂及其歌詞片段被“似乎相通”地組接在一起時，這個聲音序列本身是否已經(jīng)呈現(xiàn)出一類新的信息，即“這一種”組接方式？當(dāng)這個表示著組接方式的非音樂信息與被組接的歌曲片段中的音樂信息共同形成一個傳播信息塊時，是否已經(jīng)帶來了全新的“拼貼”效果，并可以讓聽眾的既存聽覺印象不斷被這種方式顛覆，從而得到了欣賞新鮮創(chuàng)意時獲得的快感？顯然，信息構(gòu)成的分析，帶來了更加開闊全面的思路，我們由此還能繼續(xù)問道：趙英俊甚至其他僅以改詞者的面貌出現(xiàn)的惡搞者，其“創(chuàng)作”價值的高下能否主要依其創(chuàng)造的信息（大多數(shù)屬于非音樂信息）之?dāng)?shù)量占該音樂作品信息總量的比重來做評價（這并不等于要宣稱筆者要在價值領(lǐng)域給予他們正面的“總評”）？惡搞后的作品在多種信息聯(lián)合傳播的意義上是否有作為廣義的“作品”而傳播的價值？原作品和其惡搞版是否可以通過信息方面的一些規(guī)約來建立一個更為良好和有效率的傳播互促關(guān)系？另外，前文還提到了惡搞作品經(jīng)常在改寫詞曲的同時運用的另配視頻或修改視頻（實拍素材、動畫或特技等）的手段，這也就等于說，視頻信息其實也是這個信息傳播模塊中可能出現(xiàn)的重要部分。限于篇幅我們不再深入分析視頻信息的創(chuàng)作對音樂作品“格調(diào)”產(chǎn)生影響的詳情，但可以確信的是，音樂社會學(xué)課題中涉及音樂作品的部分，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑u價過程，離不開對音樂作品和與之聯(lián)合傳播的各類非音樂信息、非作品信息之間的相互作用的分析。在這里選用惡搞歌曲做例子，是因其音樂信息在涉及“多方面相關(guān)信息”的問題上存在著較為明顯而有趣的特殊情況，并不能說在普通的歌曲傳播中就不存在上述的聯(lián)合信息結(jié)構(gòu)的作用。這一點在第三章專門論及網(wǎng)絡(luò)上的通俗音樂傳播特點時還會再做分析。

三、音樂傳播方面的討論

接下來把目光稍微投向音樂傳播（學(xué)）領(lǐng)域，用該領(lǐng)域的例子再來觀察一下與音樂作品并行傳播的諸種信息發(fā)揮的作用。謹(jǐn)以近年較為熱門的“非遺”音樂傳播方面的話題為例。在這個話題上，常見的一種學(xué)術(shù)張力來自“非遺”傳承可采用的形態(tài)方面：有人主張，應(yīng)該盡可能地把與“非遺”音樂有密切關(guān)系的各種文化元素都作為音樂元素的附屬要件，一并傳授給學(xué)習(xí)者，使傳承更能接近全方位的“活態(tài)”，很好地保留非遺音樂中的文化精神；也有人提出不妨放開思路，讓“非遺”音樂搶抓機(jī)會，先通過錄音和演奏行為實現(xiàn)自身最大化的知名度擴(kuò)張，給盡量多的當(dāng)代人留下感性的印象，以其音樂風(fēng)韻吸引人學(xué)習(xí)其奏唱，不須過分講究太多的相關(guān)“禮數(shù)”和“術(shù)語”——對一種音樂及其文化體系的內(nèi)容有所篩選地進(jìn)行傳承，既符合快節(jié)奏的當(dāng)代人有限的學(xué)習(xí)精力，也是唯物歷史觀下音樂文化類種流變的必然體現(xiàn)。

不難注意到，這種商榷的重點分歧并不在于對“非遺”音樂樂音結(jié)構(gòu)體例本身在傳承活動中所處的地位的認(rèn)識（盡管對“音樂及其詞句在多大程度上可以變通和創(chuàng)新”也有爭議，但這個問題相對來說并不算最重要的），而往往在于一些其他信息，即我們上面所提到的、那些并非音樂但與音樂常常聯(lián)合出現(xiàn)的信息元素，比如相關(guān)的動作禮儀、思想觀念以及樂譜、附屬物件、道具等。例如，在古琴演奏教學(xué)中，對一些純屬業(yè)余愛好者且不太可能精進(jìn)為演奏家的學(xué)員來說，使用簡譜是不是古琴文化傳播者可以接受的？相信這里就會存在一種分歧。支持者會認(rèn)為，為了擴(kuò)大古琴演奏的基礎(chǔ)人口規(guī)模，積極嘗試將古琴記錄形制與當(dāng)代更為通行的記譜方式結(jié)合起來，不僅有利于減少普通人對古琴藝術(shù)體系的隔閡感和恐懼感，而且有利于古琴音樂的曲調(diào)大概輪廓能被更多人以樂譜的形式輕松地讀解。堅持發(fā)揚古琴的文化精神不等于在記錄方式上也一成不變，古琴“打譜”所帶來的融合著個人對道德情操的體悟的“釋譜自由度”須在掌握了曲目面貌框架的前提下進(jìn)行，簡譜作為輔助手段，其作用之明顯不可忽視。但反對者會認(rèn)為，古琴所用的減字譜作為指示音樂同時也指示著文化傳統(tǒng)的重要符號之一，如果被以“不利于消除古琴藝術(shù)的神秘感和隔閡感”為理由，從古琴演奏實踐和教學(xué)中剝離出去，會讓古琴演奏時的心境與氛圍都發(fā)生相應(yīng)的變化，讓古琴之聲只剩下膚淺的形式軀殼。

仍如前文，我們不對這種爭議做出選擇與評價，僅來看一下“樂譜”在這個問題中具有的兩重性。一方面樂譜只是作品音響形態(tài)的框架說明，與實際發(fā)生的古琴音聲尚有“打譜”產(chǎn)生的間距，作為記號來說似乎可以替換；另一方面，凝聚在減字譜之中的文人情懷和曠雅氣韻，透過其譜面本身就能對讀譜者的精神狀態(tài)產(chǎn)生熏陶，進(jìn)而也會間接參與“打譜”的過程。實際上，古琴樂譜的這種二重性只是音樂音響信息之外的其他相關(guān)信息對音樂活動發(fā)生復(fù)雜且多層次的影響的一個有趣的例證。減字譜所指示的弦位、徽位和手法是一種符號，而減字譜形制本身又是另一種符號，這兩個層次的符號對應(yīng)于兩個層次的信息，它們都在對古琴音樂演奏的實際音響發(fā)生作用，但前者是較為直接的，后者是更加間接的。僅在“樂譜”這樣一個環(huán)節(jié)之內(nèi)都可能找出兩種不同層次的與音樂音響效果相關(guān)的信息，更加說明了音樂傳播過程中可觀察和分析的信息類型譜系是寬闊和宏富的，是跨越于通常話語中的“音樂作品”之內(nèi)、之緣和之外的。

四、音樂內(nèi)外的信息耦合對于本研究的意義

以上通過音樂學(xué)研究中幾個理論爭議的實例，初步呈現(xiàn)了“音樂信息”與“和音樂聯(lián)合傳播的信息”在音樂傳播中聯(lián)合發(fā)揮作用，并共同對音樂實踐的藝術(shù)效果達(dá)成、社會效用達(dá)成存有重大影響能力的狀況。透過這些案例及其“信息分析”，本文開頭提到的音樂活動在信息論上的邊界問題就更加迫切地凸顯出來了：雖然我們不必為此急于打破二三百年來已被音樂界內(nèi)外、音樂作者、表演者和聽眾所廣泛熟悉和習(xí)慣的“作品”概念，雖然我們從未反對也不應(yīng)反對把詞、曲、編配等與音樂作品的概念聯(lián)系最為緊密的信息內(nèi)容合稱為“作品本身”，（①編配信息在錄音技術(shù)和版權(quán)經(jīng)銷兩大現(xiàn)實條件強有力的合作下，逐漸占有了越發(fā)明確的“作品本身”的信息地位，而在此前的時代，它其實還遠(yuǎn)不及詞曲那樣對音樂“作品”的識別與獨立性確認(rèn)起著不可缺少的作用。）但在仔細(xì)探查音樂社會學(xué)、音樂傳播方面的問題時，特別是探討本文主題這樣的與網(wǎng)絡(luò)化社會趨勢緊密相關(guān)的問題時，把“音樂”在信息傳播方面的有效范圍劃定得寬泛一些，或者更準(zhǔn)確地說，在“信息類型譜系”的思路下重新甄別和繪制常人眼中的“音樂”在傳播時的復(fù)合信息結(jié)構(gòu)，將是一種更加務(wù)實也更有望啟發(fā)出新的追問路向的做法。

僅以歌曲為例來說，如果狹義地把被研究的對象定在“詞加曲”（充其量加上編配和演唱聲音）這一范圍，那么接下去的思考就很容易陷進(jìn)相對狹窄的領(lǐng)域中去：詞曲在作為信息而數(shù)字化后，與各種其他數(shù)字化信息同樣在互聯(lián)網(wǎng)中形成數(shù)據(jù)包（組），其存在以鏈接或關(guān)鍵字標(biāo)簽的形式作為索引，可以被傳遞到不同的終端用戶，用戶根據(jù)自己需要的信息類種，決定取用或不取用屬于某種信息的索引及其所指的數(shù)據(jù)包，并在終端上解碼還原，然后使用，或留下以備今后使用。這樣，“音樂的”網(wǎng)絡(luò)傳播似乎缺少了從網(wǎng)絡(luò)傳播中剝離出來單獨列題研究的必要性，音樂就似乎融化在了網(wǎng)絡(luò)時代如洪水般增長的信息海洋里。固然網(wǎng)絡(luò)化為社會傳播體系和媒介系統(tǒng)帶來了很多新的拓?fù)湫问?，并且這些形式有能力給原有的社會信息圖景添加濃墨重彩，然而音樂在此彰顯得更多的是它與視覺圖像信息、文字信息、非音樂的音頻信息等參與媒介大變革的信息內(nèi)容具有的共同特性，是多媒體數(shù)字化之后跨媒介類種的一種同質(zhì)性，是網(wǎng)絡(luò)通過傳播多媒體數(shù)字訊息對各種藝術(shù)形式和娛樂方式實現(xiàn)的一種社會文化生態(tài)演進(jìn)，卻唯獨不像是音樂這一情感與意義的聲響化、非言語、有組織的表現(xiàn)形式在眾多“有意味的形式”和其他“有意義的形式”的包圍中所面對的和所能走出的屬于音樂自己的道路。難道對音樂的關(guān)注與反思在面對“網(wǎng)絡(luò)化時代”這個研究背景時只能甘于這種平庸的狀態(tài)嗎？相信絕大多數(shù)音樂學(xué)者都不愿對此問題做出肯定的回答，而事實上可喜的是，我們也有理由依靠審慎的思索來對這個自問給出一個否定的回答。 這種自信最堅強的保證之一就是對音樂傳播時與其他信息聯(lián)合組態(tài)的考察，另一大保證則是大量學(xué)者更為熟知的，即對音樂這一形式的特殊性的研究成果。后者是音樂傳播（包括音樂在網(wǎng)絡(luò)中的傳播）研究的獨立價值的內(nèi)在于音樂的保證，而前者則是一種相對外在于音樂的保證。本章開始就提到了音樂外延開放性，也提到了它在學(xué)術(shù)爭論中常常扮演“灰色地帶之根源”的角色，其實這種開放性體現(xiàn)得越明顯的地方，也就是純粹音樂信息與“非音樂”的信息聯(lián)結(jié)得最堅固的地方，或者說，是通常人眼中的“非音樂信息”對音樂的傳播發(fā)生著很大影響和保持著很強的黏著性的地方，甚或可以說，某些常規(guī)意義上的非音樂信息在這種情況下暫時以其某些含義參與了音樂意義的構(gòu)建，進(jìn)而讓我們難以確認(rèn)該非音樂信息此時是否仍在完全的意義上屬于“非音樂的信息”。換言之，只要承認(rèn)音樂信息的邊界有時是開放的，就會發(fā)現(xiàn)各類信息都有機(jī)會跳過這個邊界，在特定的時空和特定的視角范圍內(nèi)耦合于音樂信息，并由此模糊了自身是否音樂信息的問題。這當(dāng)然不是說沒有必要再設(shè)立“音樂信息”這個概念，也非不承認(rèn)這個信息集合的存在，而是說要動態(tài)地看待這個集合。恰是在該集合的動態(tài)性中，音樂才通過“灰色地帶”的信息所扮演的中介角色，與非音樂的信息世界發(fā)生著接觸與交感，才有機(jī)地確證著自身的活態(tài)存在和演化發(fā)展。我們研究歌曲的網(wǎng)絡(luò)化傳播須要如此，而研究那些無歌詞的音樂體裁在這個歷史進(jìn)程中的境遇則更加須要如此，只有將樂音組織結(jié)構(gòu)信息與這個結(jié)構(gòu)之外正在與之發(fā)生耦合的信息作為相對具有獨立性和一定開放性的系統(tǒng)模塊來觀察，才可以更好地解答音樂社會學(xué)、音樂傳播乃至音樂美學(xué)方面的一些追問。正如人是在與他人和周邊事物的關(guān)系及其變化過程中才真正確認(rèn)了“活著的自我”一樣，音樂的生動存在正是由于它在信息層面上具有部分成為中介、部分發(fā)生融合、部分對外互動的性質(zhì)。不分論題而截然劃定一個關(guān)于“音樂內(nèi)容”的一般界定的話，在確認(rèn)音樂的功能與傳播的問題上就留下了思維僵化和分析片面的隱患；這就好比僅從物理化的身體上來識別自我的存在一樣，盡管對于某些側(cè)重于自身構(gòu)造的研究來說是有效可用的，但也將注定使我們在社會交往與人格發(fā)展方面遭遇一定的困難。筆者認(rèn)為這正是關(guān)系哲學(xué)視角在“音樂-社會”或說“音樂-信息”類話題上的體現(xiàn)，音樂和音樂學(xué)理論的健康發(fā)展，離不開對音樂信息和其他信息之間的關(guān)系與中介的寬容審視和靈活運用。

在以新聞傳播為源頭的傳播學(xué)領(lǐng)域，多年以來一直重視“言語（口頭的和書面的）傳播”的研究，但近年來非言語傳播的研究也已興起，且對經(jīng)典的新聞傳播研究形成了良好的補充與促進(jìn)。如果我們把上述領(lǐng)域的“經(jīng)典中心”代換為表現(xiàn)于已成形的音樂作品之中的樂音信息的話，那么非言語傳播的研究對象就可以類比地代換為那些雖“非音樂”但與音樂形成了有機(jī)結(jié)合并聯(lián)合傳播的信息。當(dāng)然，此時的傳播就不能再稱為非言語傳播而須改稱“非音樂傳播”了，但這種叫法似乎又排斥了音樂的地位，其實，非言語傳播和（這里姑且稱呼的）“非音樂傳播”，恰是理解“言語的傳播”和“音樂的傳播”的學(xué)術(shù)資源，更何況非言語并不等于完全不執(zhí)行言語的功能。有趣的是，非音樂因素也并非不參與音樂的表達(dá)與意義生成，因此也就沒有理由不在音樂學(xué)研究中適當(dāng)引入對“音樂-非音樂”復(fù)合信息塊及其傳播的關(guān)注了。 誠然音樂學(xué)目光下的“領(lǐng)銜主角”永遠(yuǎn)是音聲的音樂化信息組織結(jié)構(gòu)，筆者也無意將音樂學(xué)引向遠(yuǎn)離音樂的境地，但本文至此必須對那些聯(lián)合地作用于音樂傳播并微妙地游走在音樂與非音樂之邊緣的信息做出初步譜系分析，然后將其與典型的音樂信息內(nèi)容做一個定性而非定量的坐標(biāo)排列，以便為后面幾章的內(nèi)容打下必要的思想基礎(chǔ)。同時，筆者從未否定音樂藝術(shù)自身的豐富內(nèi)涵和作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的高度特殊性（這也是很多音樂哲學(xué)家早就論證過的），即剛才提到的“內(nèi)在于音樂”的一個信心保證。因此，筆者也會在梳理音樂傳播過程中常見的“信息結(jié)構(gòu)”的譜系之前，認(rèn)真梳理經(jīng)典學(xué)理意義上的“音樂的特殊性”之諸多方面，并試圖將其篩選和歸納為幾個對本研究的開展來說最為實用的、有概括性、有代表性的“關(guān)鍵方面”，便于在后文的論證中作為思想資源進(jìn)行引用。出于以“音樂”為核心視角的考慮，下面先來針對音樂的特殊性進(jìn)行適當(dāng)?shù)臍w納和界定，然后再回到剛才用了不少篇幅論述的“信息聯(lián)合結(jié)構(gòu)”上來，對音樂傳播活動中的信息模塊的譜系結(jié)構(gòu)做必要的劃分。

（該論文系本人博士論文《網(wǎng)絡(luò)化進(jìn)程中的音樂傳播：特征與趨勢網(wǎng)絡(luò)化進(jìn)程中的音樂傳播：特征與趨勢》的節(jié)選）

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[3]王思琦.中國當(dāng)代城市流行音樂——音樂與社會文化環(huán)境互動研究[M].上海：上海教育出版社，2009：60.

[4][美]保羅·亨利·朗， 顧連理等譯，楊燕迪校.西方文明中的音樂[M].貴陽：貴州人民出版社，2009：89.

（責(zé)任編輯：章若藝）