[摘 要]音樂傳播，是傳統(tǒng)音樂文化動態(tài)發(fā)展、充滿內(nèi)在活力的根本原因，是傳統(tǒng)音樂文化傳承、發(fā)展的歷史長河中的主要動力之一。中國傳統(tǒng)音樂文化傳播的歷史過程可分為口語、樂譜、電子媒介傳播時期等三個歷史階段。音樂學(xué)界當(dāng)下應(yīng)該綜合運用現(xiàn)當(dāng)代的多種傳播媒介和傳播手段，來加強傳統(tǒng)音樂文化的推廣和傳播。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂；傳統(tǒng)音樂文化；傳承；傳播

中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0007-07

引 言

以創(chuàng)立“文化科學(xué)”而蜚聲當(dāng)代文化人類學(xué)界的萊斯利·懷特，在考察人類文化的發(fā)展進程后認為：“文化是一個連續(xù)統(tǒng)一體，是一系列事件的流程，是一個時代縱向地傳遞到另一個時代，并且橫向地從一個種族或地域傳播到另一個種族或地域?！盵1]這樣，懷特從傳播的角度，把文化看作是縱向傳播和橫向傳播流程的統(tǒng)一體。

美國著名傳播學(xué)者拉斯維爾，作為傳播學(xué)奠基人之一，更是歸納出文化傳播具有監(jiān)視環(huán)境、聯(lián)系社會和傳遞遺產(chǎn)等三大功能。[2]其中所謂傳遞遺產(chǎn)，就是指傳播是延續(xù)社會文化傳統(tǒng)的原動力之一。即傳播作為文化的基本特征，一切文化的傳承和發(fā)展都是在傳播的過程中進行的。

傳統(tǒng)音樂，作為傳統(tǒng)文化的有聲載體也不例外?？v觀中國傳統(tǒng)音樂文化源遠流長的發(fā)展歷史，從原始氏族的勞動號子、先秦時期的編鐘樂舞、漢唐時期的歌舞大曲乃至宋元以來的戲曲藝術(shù)，以及我們今天在廣播電臺、電視臺、音像商店、音樂廳等現(xiàn)代傳播媒介中廣泛接觸到的各種傳統(tǒng)音樂。所有這些傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)象的產(chǎn)生及其傳承、發(fā)展，莫不都是音樂傳播行為的結(jié)果。

也就是說，“傳統(tǒng)是一條河”。在中國傳統(tǒng)音樂文化動態(tài)發(fā)展的歷史長河中，我們的祖先在創(chuàng)造音樂的同時，也必然進行著音樂的傳播行為。沒有人的音樂傳播活動，就沒有社會音樂生活，也更說不上傳統(tǒng)音樂文化的傳承和發(fā)展。由 此可以說：音樂傳播，是傳統(tǒng)音樂文化動態(tài)發(fā)展、充滿內(nèi)在活力的根本原因，是傳統(tǒng)音樂文化傳承、發(fā)展的歷史長河中的主要動力之一。

那么，怎樣來理解這種作為傳統(tǒng)音樂文化傳承原動力的“傳播”活動呢？

從廣義上來說，所謂傳播，就是信息在時間和空間中的移動和變化；人類的傳播活動則是傳播者與受傳者之間實現(xiàn)信息共享的過程。[3]因此，一般說來，任何一種傳播活動，都必須包括傳播者、傳播內(nèi)容、受傳者、反饋信息等四個基本要素，并且，從宏觀上說，每一次傳播過程也至少由三個基本環(huán)節(jié)構(gòu)成：即“傳播來源單位”（信息提供者）、“傳播目的單位”（信息接受者）以及二者之間“信息的發(fā)送和反饋”[4]。

在傳播活動的這三個基本環(huán)節(jié)中，最為核心的部分表現(xiàn)為中間環(huán)節(jié)——“信息的發(fā)送和反饋”。

因為，傳播的本質(zhì)體現(xiàn)為信息的流通。而信息在流通過程中，首先外化為某種“符號”，成為一種符號化了的傳播內(nèi)容。與此同時，傳播活動中的這種“符號”是表達特定信息或意義的形式或手段，它作為負載或傳遞信息的“基元”，表現(xiàn)為有意義的代碼及代碼系統(tǒng)。如聲音、圖形、文字、表情等等。在音樂傳播活動中，傳遞信息的基元就是樂音音響符號——一種在時間中展開的、具有非語義性特征的聽覺性符號。

音樂傳播，作為一種特殊的信息傳播，能夠從其他文化傳播類型中分離出來，正是由于它負載信息之符號載體——樂音音響符號的特殊性以及音樂信息本身在形態(tài)、意識領(lǐng)域的特殊性，使得音樂傳播的各過程凸現(xiàn)其獨特的品質(zhì)。因此，作為傳統(tǒng)音樂文化傳承原動力的音樂傳播活動，都是這種樂音音響符號所負載的音樂藝術(shù)意圖、音樂思想等音樂信息為人們所分享或共享的過程；是“音樂現(xiàn)象得以存在、音樂作品得以實現(xiàn)其功能的人的一種社會行為”。[5]此外，在“信息的發(fā)送和反饋”這一傳播環(huán)節(jié)中，另一個重要的組成要素是傳播媒介。因為符號負載信息，而媒介則是符號的載體。傳播學(xué)上的媒介，又稱媒體、中介或中介物。它作為信息符號載體，是指傳播信息符號的物質(zhì)實體，是“插入傳播過程之中，用以擴大并延伸信息傳遞的工具”。[6]在人類物質(zhì)文明的發(fā)展過程當(dāng)中，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，音樂傳播媒介也經(jīng)歷了一個由簡單到復(fù)雜、由原始形態(tài)到現(xiàn)代多媒體綜合形態(tài)的歷史發(fā)展過程。事實上，歷史發(fā)展中這種種傳播媒介的產(chǎn)生和發(fā)展，對人類社會的傳播活動產(chǎn)生了深刻的影響。并且，這種基于生產(chǎn)技術(shù)革命基礎(chǔ)上的傳播媒介的發(fā)展，不但有力地推動了社會政治、經(jīng)濟、科技的深刻變革，也使得社會文化的傳承和傳播表現(xiàn)出不同的階段性特征?？梢院敛豢鋸埖卣f：一部傳播史就是一部媒介發(fā)展的歷史。

因此，有著數(shù)千年悠久歷史的中國傳統(tǒng)音樂文化，其傳播的歷史過程根據(jù)傳播媒介的性質(zhì)和傳播模式上的差異，可以粗略地劃分為口語媒介傳播時期、樂譜媒介傳播時期、電子媒介傳播時期等三個歷史階段。

口語媒介傳播時期

在人類自身的進化過程中，是語言，使人最終脫離動物界而成為人。人類文明也正是起源于語言、文字等符號媒介的創(chuàng)立。因此“口語傳播”是人類文明傳播的起點。

中國傳統(tǒng)音樂可考的文明歷史，以河南舞陽出土的賈湖骨笛來推算的話，長達8000余年。在華夏音樂文明傳承、發(fā)展的早期階段，傳統(tǒng)音樂的傳播首先也經(jīng)歷了一個“口語傳播”的階段。從大量現(xiàn)存的少數(shù)民族部落音樂中的傳播現(xiàn)象，我們可以推測出“口語傳播”這一原始形態(tài)音樂傳播活動的規(guī)律和特點。即“口語傳播”是指在音樂傳播活動中，除口頭語言以外沒有任何其他的傳播媒介，音樂傳播。者（創(chuàng)作兼表演）與受傳者之間面對面地進行傳播，唱奏者的音樂信息直接輸入聽眾耳朵，被聽眾接受或及時反饋。

作為傳統(tǒng)音樂文化傳播歷時發(fā)展的第一階段，傳統(tǒng)音樂文化的口語媒介傳播時期，跨越了中國音樂發(fā)展歷史上的遠古、先秦、兩漢等多個時期。而這一時期的劃分和界定是以樂譜媒介出現(xiàn)的歷史時期為依據(jù)的。

任先秦典籍中雖已有“聲曲折”的記述，但中國第一份傳世的樂譜確是傳自南朝梁代丘明（494 - 590年）的手抄古琴文字譜《碣石調(diào)幽蘭》。由此可推之，文字譜等樂譜媒介的出現(xiàn)和流傳當(dāng)不晚于魏晉南北朝時期，而在此之前的先秦、兩漢等歷史時期，雖然并不能排除各種樂譜存在的可能性，但無疑“口頭語言媒介”應(yīng)是這一時期音樂傳播的主要媒介。也就是說，口語傳播方式是中國歷史上遠古、先秦、兩漢等時期保存音樂風(fēng)格或民間音樂產(chǎn)品的主要技術(shù)手段。而這種作為中國傳統(tǒng)音樂傳播歷時發(fā)展中原始形態(tài)的“口語傳播”，又主要表現(xiàn)為兩種傳播模式。

口語傳播模式一，可以說是音樂傳播模式中最為原始的基本模式。在這種傳播模式中，“傳播來源單位”這一環(huán)節(jié)的構(gòu)成往往是集創(chuàng)作和唱奏表演于一身的傳播者。這樣，參與音樂傳播活動的人，只包括音樂傳播者和音樂受傳者兩類主體。音樂傳播者將音樂音響符號信息直接傳遞給受傳者，受傳者接受傳播者發(fā)送的信息并以相應(yīng)的方式發(fā)出反饋信息以協(xié)調(diào)音樂傳播者的行為。

在口語傳播模式二中，由手口語媒介的介入，“傳播來源單位”這一傳播環(huán)節(jié)中的音樂創(chuàng)作者與表演者相分離。即音樂創(chuàng)作者在其作品呈現(xiàn)給音樂受眾之前，以“口傳心授”的方式，通過口語媒介在創(chuàng)作者與表演者或表演者與表演者之間進行傳播。其傳播過程比起口語媒介傳播模式一來更為復(fù)雜。

總體來說，傳統(tǒng)音樂文化口語傳播的這兩種模式，由于在傳播的兩。兩個基本環(huán)節(jié)之間，即“傳播來源單位”和“傳播目的單位”之間，只有負載音樂信息的樂音音響符號的傳遞和反饋，沒有任何人為的傳播媒介。從而都表現(xiàn)出一種典型的“面對面、近距離”人際傳播的特性。這種具有人際傳播特性的口語媒介傳播，作為早期一種保存音樂風(fēng)格或民間音樂作品的主要技術(shù)手段，對先秦、兩漢時期傳統(tǒng)音樂文化的傳承、發(fā)展，產(chǎn)生了深刻影響。

首先，作為一種人際傳播，傳統(tǒng)音樂文化的“口語傳播”主要依靠的是一種口頭接力式的個體到群體的“多級傳播”。[7]以民歌的形成和傳播為例——在中國古代社會，老百姓普遍缺乏受教育的機會，識字的人很少，因而他們主要采用歌謠等口頭語言的形式來表達意見、傳聞敘事、抒發(fā)感情乃至進行諷喻或頌揚。因此，早在先秦、兩漢時期，統(tǒng)治階級為了從民間歌謠中了解社會、發(fā)現(xiàn)時弊，就已形成收集民間歌曲的“采風(fēng)”制度，留下了《詩經(jīng)》、《樂府詩集》等不朽的篇章。這種在社會各階層中產(chǎn)生并廣為傳誦的民歌，也正是個體與群體之間“多級傳播”的結(jié)果。就像美國人類學(xué)家基特里奇教授所談到的：……（民歌）單是創(chuàng)作并未了事，不過只是開始。作品出于作者之手后，立即交給群眾去用口頭傳播，不能再受作者的支配了。如果群眾接受它，它就不復(fù)是作者的私物，就變成民眾的公物。這么一來，一種新進程即口頭傳誦就開始了，其重要并不減于原來作者的創(chuàng)造。[8]

由此可見，民歌的形成和在時空中的傳承，是一種口耳相傳的接力式傳播過程。即無數(shù)人用他的口與耳等生理器官以及大腦的思維活動加入到傳播活動中來，形成一個流動的傳播“鏈條”。在沒有樂譜等其他傳播媒介的“口語媒介傳播時期”，正是這條“無形的鏈條”，這種由個體到群體之間的口頭接力式“多級傳播”，成為包括民歌在內(nèi)的各種早期傳統(tǒng)音樂文化得以傳承的主要方式。

其次，傳統(tǒng)音樂文化“口語傳播”所具有的另一個重要特點。是傳、受雙方在進行音樂傳播的活動過程中，始終保持著近距離的、面對面的位置關(guān)系。

在中國傳統(tǒng)音樂文化的遠古、先秦、兩漢時期，無論宮廷宴享中的歌舞表演、文人雅士的“以琴會友”、人民大眾田間坡上的山歌抒懷或民歌對答，以及部落、宗族在祭祀、宗教、巫術(shù)活動中的歌舞活動，主要都是一種“面對面、近距離”的人際傳播。這種傳受雙方位置上的近距離，使得音樂傳播者對受傳者，能夠充分運用音響符號以外的一些非言語交流手段，如面部表情、眼神、姿勢和體態(tài)動作等來深化音樂形象的完美塑造；也便于音樂傳播者能及時、準確地洞察受傳者的反應(yīng)，以此來調(diào)整自己的表演，這樣，受傳者更多地參與到傳播活、動中來，傳播者和受傳者之間易于在情緒上互相感染、心靈上產(chǎn)生共鳴。這一點在遠古的巫舞、祭祀活動、民間歌會以及宮廷宴享歌舞。等古代社會各階層的音樂生活中，都表現(xiàn)得十分典型和普遍。

與此同時，口語媒介傳播的這種空間距離和心理狀態(tài)上的“面又寸對面、近距離”，也有利于相同民族或地區(qū)的音樂傳播者和受傳者之間的相互理解，增強了傳受雙方信息的“共享”，便于形成共同的“經(jīng)驗范圍”。這也是中國傳統(tǒng)音樂早期民族、地域風(fēng)格形成的重要原因之一。

但另一方面，作為一種典型的人際傳播，“口語傳播”的這種傳播空間距離和心理狀態(tài)上的“面對面、近距離”，也使傳統(tǒng)音樂文化傳播在傳播空間、時間、速度上具有很大的局限性。

人際傳播需要以相同、相通或相似的經(jīng)驗范圍為背景，傳受雙方的信息交流才能順暢地進行。因此，民歌的傳播、民歌色彩和音樂區(qū)域風(fēng)格體系的形成，往往離不開“相近的語言”、“地緣的鄰近”等基本條件因素的強調(diào)。[9]這是因為，“相近的語言”才能有效地發(fā)揮“口語媒介”的效用，為傳播雙方信息的溝通、共同經(jīng)驗范圍的形成打下基礎(chǔ)。“地緣的鄰近”不僅在自然環(huán)境上容易具有相似的區(qū)域特點，也在空間上便于傳統(tǒng)音樂文化的傳播。由 此，從整體上看，口語媒介傳播時期，傳統(tǒng)音樂文化的傳播是一個原始形態(tài)的、緩慢的歷史進程。小范圍、區(qū)域性的傳播更為普遍。

此外，“口語傳播”的信息保存性差、信息復(fù)制能力也十分有限。在“口語傳播”活動中，作為傳播媒介的“口頭語言”幾乎是出口即逝、不易記錄保存，受傳者必須在有限的空間范圍內(nèi)及時理解，及時做出反應(yīng)。并且，在“口語傳播”這種口頭接力式“多級傳播”過程中，僅靠人的頭腦準確地記憶創(chuàng)作者所構(gòu)想的音樂作品的旋律、力度、速度表情特點等眾多細節(jié)是不可能的。因此，在傳統(tǒng)音樂文化“口語媒允傳播”時期，音樂信息的儲存和傳承，依靠的是一種由群體記憶、口頭創(chuàng)造、接力傳播的流動的儲存體系占它是在某種較為穩(wěn)定的風(fēng)格框架下，表現(xiàn)為一個各取所需、各自發(fā)揮個性的加工過程。這樣一來，傳統(tǒng)音樂文化“口語傳播”所形成的“群體記憶”，只能是盡可能地對初創(chuàng)者作品的風(fēng)格框架有一個大致認識，以便進一步傳遞給新的接力傳播與流動過程之中。近現(xiàn)代民歌在全國各地的傳播而形成“同宗民歌”以及戲曲聲腔在全國流播而形成各地方劇種的現(xiàn)象，也與傳統(tǒng)音樂文化“口語傳播”方式的這種信息保存性差、儲存效果是流動的等傳播特性有關(guān)。

樂譜媒介傳播時期

文字的發(fā)明是人類文明史上的一次巨大革命。它延伸了人際傳播、口語媒介傳播的距離，使人類文明的傳承和發(fā)展邁上了一條快車道。

在中國音樂發(fā)展歷史上，隨著音樂文化的繁榮發(fā)展，為了使大量涌現(xiàn)的音樂作品能更精確、更完整地“儲存”和傳承，我們的祖先在長期的傳播實踐中，也逐漸研究、運用一種用以描繪、記錄音樂信息的特殊“文字符號”——樂譜。樂譜的實質(zhì)就是將聽覺音樂音響信息各要素及其組合的運動過程以視覺符號或模擬的形式描繪下來。

我國歷史上流傳至今的最早的樂譜是梁代（公元10世紀）所傳的古琴文字譜《碣石調(diào)幽蘭》。唐宋以來，先后出現(xiàn)了律呂字譜、文字譜、古琴減字譜、俗字譜、工尺譜及鑼鼓譜等傳統(tǒng)記譜法，尤其是“工尺譜”得到了廣泛的運用。這些傳統(tǒng)樂譜對我國古代眾多珍貴的音樂遺存，如敦煌曲譜、西安古樂、九宮大成南北詞宮譜等傳統(tǒng)音樂作品和“樂種”的保存和現(xiàn)代“解讀”，都功不可沒。因此，從魏晉、隋唐以來直至近代清末“留聲機”的傳入，傳統(tǒng)音樂文化的“樂譜媒介傳播”時期跨越了中國漫長的封建社會時期。

與“口語媒介傳播”相比較，傳統(tǒng)音樂文化的“樂譜媒介傳播”，是指音樂傳播活動中，除口頭語言以外，樂譜作為傳播媒介的角色進入到傳統(tǒng)音樂文化的傳播環(huán)節(jié)中來。即在“傳播來源單位”中，由于樂譜媒介的出現(xiàn)，音樂創(chuàng)作與音樂表演產(chǎn)生了專業(yè)分工?；蛘咴凇皞鞑碓磫挝弧焙汀皞鞑ツ康膯挝弧眱蓚€基本傳播環(huán)節(jié)之間，也可以以樂譜媒介為載體進行音樂信息的共享。這樣，“樂譜媒介傳播”也主要分為兩種傳播模式。

在樂譜媒介傳播模式一中，雖然其“傳播來源單位”和“傳播目的單位”兩個傳播基本環(huán)節(jié)之間，和“口語媒介傳播”相類似，表現(xiàn)為以樂音音響符號為載體進行近距離、面對面的音樂信息共享，但是，在其“傳播來源單位”這一傳播環(huán)節(jié)的內(nèi)部，由于樂譜媒介的介入，使它不同于口語傳播模式一中的“創(chuàng)作”與“表演”二者合一，而是通過樂譜媒介的運用，把聽覺音樂音響轉(zhuǎn)換成靜止可視的視覺符號，這種轉(zhuǎn)換，有利于創(chuàng)作者克服創(chuàng)作中的遺忘性，也促使創(chuàng)作者的一度創(chuàng)作與演奏表演者的二度創(chuàng)作相分離，音樂創(chuàng)作與音樂表演之間逐漸產(chǎn)生了專業(yè)分工。

樂譜媒介傳播模式二中，“傳播來源單位”和“傳播目的單位”兩個傳播基本環(huán)節(jié)之間，音樂信息主要以“樂譜媒介”為載體進行共享，傳播者與受傳者之間是一種近距離的或者跨越時空的共享和溝通。

綜合來說，樂譜媒介傳播的這兩種傳播模式，由于在“傳播來源單位”和“傳播目的單位”兩個基本環(huán)節(jié)之間，除了負載音樂信息的樂音音響符號外，還出現(xiàn)了一種負載樂音音響符號、信息的樂譜媒介。這種樂譜媒介作為一種視覺符號，能夠被大量地復(fù)制、存儲或在時空中被廣泛地流傳，已具有大眾傳播媒介的某些屬性。這樣，在傳統(tǒng)音樂文化的樂譜媒介傳播時期，雖然“口語傳播”并未消失，仍然是一種重要的傳統(tǒng)音樂文化的傳播方式，但樂譜媒介的出現(xiàn)，以及樂譜媒介傳播進入了社會音樂傳承的主渠道，如宮廷、寺廟、民間等場所。使得這一時期音樂傳播活動初步表現(xiàn)出一種新的大眾傳播的特性。并且樂譜媒介傳播的這種新特性，對唐宋以來千余年傳統(tǒng)音樂文化的傳承、發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

例如，口語媒介傳播時期，音樂傳播活動的傳播效果是模糊的，也容易導(dǎo)致音樂作品的流失。而在樂譜媒介傳播時期，樂譜媒介的出現(xiàn)，使音樂創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思和作品能夠以特殊“文字符號”的形式較精確地固定下來，便于人們在更廣闊的時空領(lǐng)域中，借助相同的符號理解原則將樂譜“解讀”。這樣，一方面較好地克服了“口語傳播”模式中傳播效果的模糊性以及傳播過程的接力性，使初創(chuàng)者的藝術(shù)構(gòu)思和音樂形象能夠較為精確和完整地再現(xiàn)出來。另一方面也把傳統(tǒng)音樂文化的傳播從“口耳相傳”的桎梏中解放出來，并置之于時間的延綿之中。通過樂譜，人們才得以在任何時候同任何音樂作品建立傳播關(guān)系。借助樂譜，相隔千年萬里的人也有可能溝通思想、共享信息。傳統(tǒng)音樂史學(xué)領(lǐng)域?qū)抛V的“解讀”、對歷史原貌“還原”的研究，都根基于這一點。

此外，與“口語媒介”相比，樂譜媒介能夠更大規(guī)模地傳遞復(fù)制音樂信息。中國早在南北朝時期就出現(xiàn)了雕版印刷。如隋文帝以后，各種文化典籍開始用雕版印刷。至宋代畢昇發(fā)明了“活字印旦至二更是極大地推動了印刷技術(shù)的發(fā)展。而中國早期樂譜尤其是古琴樂譜主要以手抄形式長期流傳于文人階層。當(dāng)樂譜傳播與印刷技術(shù)結(jié)合在一起時，其傳播規(guī)模和傳播速度就得到了極大的發(fā)展。因為印刷技術(shù)可以將樂譜母版無數(shù)次地復(fù)制出來，大規(guī)模、大范圍地傳播。中國歷史上通過書肆、書坊、書局、書鋪等機構(gòu)印刷出版了大量的樂譜和樂譜集冊。如歷史上以各種傳統(tǒng)記譜法記錄下來的樂譜有：古代歌曲35部，說唱音樂 12部，昆曲南北曲整出83出、另折853折，綜合器樂曲232部，地方戲曲21部，器樂合奏曲85部，佛教音樂譜27部，道教音樂譜 26部，典禮音樂譜 79部等共 2245部。[10]由此可見，中國傳統(tǒng)音樂文化能發(fā)展到今天的水平和規(guī)模，各種形式的樂譜和樂譜媒介傳播活動起到了至關(guān)重要的作用。

但是，中國傳統(tǒng)樂譜產(chǎn)生的重要動因是“備忘”。因此，在傳統(tǒng)音樂文化漫長的樂譜媒介傳播時期中，中國人并未以追求精確的記譜為目標，而只是依靠樂譜記錄下音樂的基本框架。例如，與西方五線譜等定量記譜相比較，作為中國傳統(tǒng)記譜法主體的“工尺譜”是一種非定量記譜。這種非定量的記譜法存在著大量的能夠讓唱奏者即興發(fā)揮的彈性空間。這一方面有利于傳統(tǒng)音樂文化“音無定高”、“節(jié)無定拍”等藝術(shù)風(fēng)格的形成發(fā)展，另一方面也影響了音樂信息的準確儲存和傳播。也因此，歷史上一些重要的樂譜文獻，如某些敦煌曲譜由于不能為今人釋讀，以至于成為千古“絕響”。

電子媒介傳播時期

人類一直夢想過對聲音進行直接記錄而不是通過文字、符號、樂譜等視覺符號進行模擬，直到 1877 年美國科學(xué)家愛迪生成功發(fā)明了聲音記錄器，這一夢想才最終成為現(xiàn)實。此后，在不到一個世紀的時間中，先后出現(xiàn)了留聲機、現(xiàn)代唱機、錄音機以及無線電廣播、電視、計算機網(wǎng)絡(luò)等眾多現(xiàn)代電子傳播媒介，也使人類的音樂傳播活動發(fā)展到了一個新的歷史時期——電子媒介傳播時期。

在中國，早在1907 年，法國百代公司為京劇大師譚鑫培灌制的第一張唱片就已問世，這也標志著中國傳統(tǒng)音樂文化電子媒介傳播期的開端。

與歷史上的其他傳播方式相比較，電子媒介傳播是指近現(xiàn)代以，利用各種工程電子設(shè)備，通過聲音、機械能量的轉(zhuǎn)換來刻制類比似的音紋，以實現(xiàn)對音樂的直接記錄和“還原”；或者進一步通過電臺、電視臺發(fā)送的電磁波為載體來進行傳播的方式。它也主要表現(xiàn)為兩種傳播模式。

電子媒介傳播模式一是指音樂創(chuàng)作者的一度創(chuàng)作與音樂表演者的二度創(chuàng)作，通過樂譜媒介所共同完成的音樂音響信息，并沒有直接呈現(xiàn)給音樂受眾，而是首先通過電子工程設(shè)備錄制、加工成唱片、磁帶等聲音記錄媒介，并被大量生產(chǎn)、復(fù)制后，被音樂受眾購買和聆聽。這樣，電子媒介傳播模式一中的“傳播來源單位”和“傳播目的單位”兩個音樂傳播基本環(huán)節(jié)之間，音樂信息的傳遞，不是音樂音響符號的直接發(fā)送，而是通過唱片、磁帶等聲音記錄媒介來進行信息共享。

在電子媒介傳播模式二中，由音樂創(chuàng)作者與表演者所共同闡釋的音樂，或被記錄、復(fù)制、還原的音樂音響信息，都不是直接呈現(xiàn)給受眾，而是通過電臺、電視臺發(fā)射的電子媒介傳送，由受眾通過收音機、電視機等電子設(shè)備來接收。

這樣，對比傳統(tǒng)音樂文化傳播的前兩個歷史時期，在電子媒介傳播時期，近現(xiàn)代所出現(xiàn)的各種電子媒介作為一種嶄新的、劃時代的音樂傳播媒介，介入到音樂傳播中來。而這些電子傳播媒介是一種典型的大眾傳播媒介，它具有能夠有組織、大規(guī)模復(fù)制并迅速傳播音樂信息的大眾傳播的特性。所以在電子媒介傳播時期，雖然口語傳播和樂譜媒介傳播仍然發(fā)揮其獨特的傳承作用，但傳統(tǒng)音樂文化的傳播主要表現(xiàn)為基于電子媒介技術(shù)不斷發(fā)展基礎(chǔ)之上的一種新型的大眾傳播，給傳統(tǒng)音樂文化的傳承、發(fā)展帶來新的巨大的沖擊。

譬如，在樂譜媒介傳播過程中，視覺樂譜媒介轉(zhuǎn)換成聽覺音響時，要靠人們對樂譜的“解讀”并付之于演唱、唱奏的能力條件、規(guī)模、水平，這些都直接影響人們對音樂作品的面貌“還原”，但電子媒介所儲存的音樂信息本身就是一種聽覺的樂音音響符號，通過“唱機”等電子工程設(shè)備能夠更為精確、直觀地“還原”，呈現(xiàn)給音樂受眾，并且真正實現(xiàn)了音樂音響信息在歷史長河中的永久保存。正是電子媒介的這種儲存功能，使我們今天能欣賞到 20世紀初譚鑫培、梅蘭芳等京劇大師精湛的唱腔藝術(shù)，也使《二泉映月》這樣的傳統(tǒng)經(jīng)典音樂未被歷史的歲月所湮沒。

此外，樂譜的“解讀”具有專業(yè)性，它需要具備一定音樂素質(zhì)的人才能唱奏音樂。與之形成鮮明對照的是：任何人只要擁有唱片、磁帶等音樂電子媒介，就都可以借助各種設(shè)備，實現(xiàn)受眾和唱奏者音響信息的直接共享，欣賞到這種有聲的音樂。因此，唱片、磁帶等媒介具有真正的大眾性，這一特性對于傳統(tǒng)音樂文化的推廣和教育傳承產(chǎn)生了積極影響。譬如，20世紀二三十年代是中國京劇藝術(shù)的發(fā)展高峰時期，流派紛呈。與此同時，這一時期由外國開設(shè)的許多唱片公司為譚鑫培、余叔巖、梅蘭芳等眾多京劇名家灌制了許多唱 片。這些唱片對于京劇藝術(shù)的推廣功不可沒。此外，許多京劇票友甚至“角兒”都是通過反復(fù)聆聽唱片來學(xué)習(xí)“譚派”、“梅派”、“余派”等唱腔流派藝術(shù)的，可見唱 片對于京劇唱腔流派的傳承和發(fā)展也做出了突出的貢獻。

再有，在電子媒介傳播時期，當(dāng)廣播、電視等現(xiàn)代傳播媒介出現(xiàn)后，音樂傳播發(fā)展成為一種綜合傳播。電子媒介傳播模式二就是一種綜合傳播，它是指由音樂創(chuàng)作者與表演者所共同闡釋的音樂，或是被記錄、加工而成的唱片、磁帶等聲音記錄媒介，都不是直接呈現(xiàn)給受眾，而是通過結(jié)合電臺、電視臺等發(fā)射媒介來進行傳送和傳播。在這種綜合傳播中，廣播、電視成為現(xiàn)場演出或唱片、磁帶等聲音記錄媒介的載體。而廣播、電視等 電子傳播媒介更是一種強有力的大眾傳播媒介，它們在傳播音樂信息時所具有的傳播速度和覆蓋面等方面的杭勢，是唱片和樂譜等媒介所無法相比的。從而使傳統(tǒng)音樂文化的傳播開始真正步入“大眾化”的時代。

傳統(tǒng)音樂文化的當(dāng)代傳播

傳統(tǒng)音樂文化傳播的“當(dāng)代”，在本文中主要指的是中國改革開放以來的二十余年。筆者之所以著重于對“傳統(tǒng)音樂文化當(dāng)代傳播”的思考，是因為正是在這一時期，古老的中國才重新煥發(fā)青春，在社會經(jīng)濟、政治、文化等各項事業(yè)上都開始經(jīng)歷一場偉大的變革，真正邁入了電子媒介傳播時代。傳統(tǒng)音樂文化的傳承和傳播，也面臨新的機遇和挑戰(zhàn)。

歷史地看。源遠流長的中國傳統(tǒng)音樂所賴以產(chǎn)生、發(fā)展的社會文化基礎(chǔ)，其主體是漫長的封建社會、農(nóng)業(yè)經(jīng)濟。因為中國作為“四大文明古國”之一，經(jīng)歷了兩千余年的封建社會發(fā)展階段，直到 20世紀初民族工業(yè)才獲得緩慢發(fā)展。但是新中國成立后，尤其是20世紀70 年代末的改革開放以來，中國的社會已發(fā)生了深刻的變革。這種變革集中地體現(xiàn)在政治上由 階級斗爭為主的封閉型社會，逐漸向以經(jīng)濟發(fā)展為中心的開放型社會轉(zhuǎn)變；經(jīng)濟上由“計劃經(jīng)濟體制”轉(zhuǎn)向“社會主義市場經(jīng)濟體制”；音樂文化領(lǐng)域也經(jīng)歷了從“強調(diào)意識形態(tài)”的音樂到“強調(diào)情感真實表現(xiàn)、強調(diào)藝術(shù)性”的音樂的發(fā)展過程。

到了21世紀初的今天，中國更是迎頭趕上了世界經(jīng)濟全球一體化以及生物革命、網(wǎng)絡(luò)信息革命等新的發(fā)展浪潮，開始了真正意義上的工業(yè)現(xiàn)代化和經(jīng)濟市場化。與此同時，在洶涌的市場經(jīng)濟發(fā)展浪潮中，音樂文化領(lǐng)域也形成了一種基于現(xiàn)代工業(yè)文明的音樂文化大潮，使得音樂的商品價值急速膨脹，音樂文化進入一個龐大的社會化大生產(chǎn)時期，并形成了“主流文化”（主要指帶導(dǎo)向性的體現(xiàn)政府政策意識形態(tài)性質(zhì)的音樂，如主旋律作品等）、“精英文化”（主要是專業(yè)藝術(shù)、知識分子文化，如西方古典音樂、傳統(tǒng)音樂等）以及大眾娛樂性“通俗文化”等等在內(nèi)的“多元”文化市場。[11]在當(dāng)代這種多元音樂文化市場中，傳統(tǒng)音樂文化的傳播，卻面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。如一方面大眾娛樂性的通俗音樂占領(lǐng)了廣大的音響音像等傳媒市場；另一方面“全球一體化”使西方音樂文化對傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生更猛烈的沖擊，而且傳統(tǒng)音樂文化本身也存在一個如何進行現(xiàn)代“闡釋”的問題。因此，當(dāng)代傳統(tǒng)音樂文化，尤其是“原生形態(tài)”[12]的傳統(tǒng)音樂文化的傳播乃至生存都處于一個尷尬的境地。對此，筆者認為：我們對傳統(tǒng)音樂文化可以通過政策、法規(guī)或依靠學(xué)者的社會責(zé)任感進行“守護”或進行“原汁原味”的保存，但傳統(tǒng)音樂支化要想真正獲得傳承和發(fā)展，煥發(fā)新的生命力，就要求我們更新觀念，豐富、發(fā)展對傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的認識；在傳統(tǒng)音樂文化的生產(chǎn)、制作上走產(chǎn)業(yè)化的道路；在傳播方式上，善于利用現(xiàn)代大眾電子媒介進行“多層綜合傳播”等等。這樣才能使傳統(tǒng)音樂文化走出危機，抓住機遇，在當(dāng)代獲得更好地傳播和發(fā)展。因此，具體來說：

（1）應(yīng)該根據(jù)當(dāng)代社會的發(fā)展特點，更新傳統(tǒng)理念，以進行傳統(tǒng)音樂文化的“重新解構(gòu)”、“多層融合”和創(chuàng)新。

傳統(tǒng)理念的更新，就是要求我們結(jié)合當(dāng)代的特點，對傳統(tǒng)音樂文化進行新的變革。事實上，“傳統(tǒng)是一條河”，中國傳統(tǒng)音樂文化從來都是隨著不同時代的發(fā)展特征進行變革的。并且，這種“變革”不是簡單的揚棄，而是一種去蕪存箐的“批判性地繼承”和“移步不換形”式的創(chuàng)新。

例如，昆曲是明清時期中國戲曲發(fā)展的高峰，到清代“梆子腔”的秦腔、“皮黃腔”的京劇以及各種地方劇種興起以后，昆曲逐漸地衰落。從“曲牌聯(lián)綴體”的昆曲到“板式變化體”的京劇、秦腔等劇種，是中國戲曲文化在新的歷史時期中的一種變革和發(fā)展。在這一變革過程中，昆曲文化由于其“雅致”的審美取向、曲折沉悶的“水磨調(diào)”唱腔等都與新時期大眾化，世俗化的時代審美特征不相符合，因此漸漸地淡出歷史舞臺。但從昆曲藝術(shù)中解構(gòu)出來的許多元素，如“寫意”的審美追求，角色行當(dāng)?shù)念惙?，“程式化”的表演乃至舞臺道具、化妝、伴奏音樂等等“藝術(shù)養(yǎng)分”，都被京劇、秦腔等后來興起的戲曲劇種所吸收，成為其誕生、發(fā)展的“母體”之一。

由此可見，傳統(tǒng)音樂隨著時代發(fā)展所進行的更新和變革，是一種“去蕪存箐”、“重新解構(gòu)、融合、創(chuàng)新”的過程。當(dāng)然，與歷史上的根植于封建社會農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的傳統(tǒng)音樂的時代演變不同，當(dāng)代傳統(tǒng)音樂文化面對現(xiàn)代工業(yè)文明和社會主義市場經(jīng)濟的要求，其理念上的創(chuàng)新、傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的豐富和變革都要與現(xiàn)代化、市場化等時代特點相適應(yīng)。

在當(dāng)代，由于現(xiàn)代工業(yè)文明的影響，涌現(xiàn)出一種娛樂性很強的通俗音樂文化。這種通俗音樂是基于現(xiàn)代工業(yè)文明的一種世俗文化現(xiàn)象，具有鮮明的商業(yè)屬性，迎合了大眾的文化消費心理。即勞動大眾工作、學(xué)習(xí)之余，為了擺脫現(xiàn)代社會生活的快節(jié)奏和激烈的競爭所帶來的壓力，而要求一種休閑消遣的音樂文化。不追求完美、重大，只希望輕松、愉悅。這樣，在音樂文化領(lǐng)域，除了強調(diào)意識形態(tài)的主流文化、強調(diào)藝術(shù)性的專業(yè)性精英文化以及“小資”情調(diào)的都市文化類型外，更形成了為廣大社會各階層都接受的娛樂性通俗音樂文化。從而使得“當(dāng)代”形成了多種層次、類型的音樂文化并存的局面。

對此，筆者認為：傳統(tǒng)音樂文化不能滿足于成為精英文化類型中的“陽春白雪”而與其他文化類型對立起來，僅靠學(xué)者的社會責(zé)任感和政府的財政支援來被“原汁原味”地保存、守護和研究是不行的，而應(yīng)該被重新解構(gòu)，以進行多層融合和創(chuàng)新。

所謂重新解構(gòu)，是指作為一個整體的傳統(tǒng)音樂文化，在“當(dāng)代”進行傳播和“現(xiàn)代闡釋”時，原生形態(tài)的傳統(tǒng)音樂文化主要不是以完整的作品或樂種等藝術(shù)形式進入到傳播活動過程中，而是被解構(gòu)成眾多保留民族風(fēng)格神韻的“元素”。如審美風(fēng)格層面的“中和”、“寫意”、“含蓄”之美；音樂形態(tài)上的“音無定高”、“節(jié)無定拍”，以“五聲”為骨干的調(diào)式、線性橫向流動的織體以及千姿百態(tài)的色彩性旋律等；另有音色上個性化的取向、“吟、揉、綽、注”的演奏手法、字正腔圓的歌唱手法等等。這些被解構(gòu)出來的負載傳統(tǒng)音樂文化風(fēng)格神韻的“元素”，作為傳統(tǒng)音樂文化“移步不換形”中的“形”或民族的“根”或“種”，是當(dāng)代音樂創(chuàng)作的主要“養(yǎng)分”以及在對傳統(tǒng)音樂作“現(xiàn)代闡釋”時保持民族風(fēng)格神韻的重要基石。

進而，這些被重新解構(gòu)的傳統(tǒng)音樂文化，可以廣泛融入到當(dāng)代文化分流所產(chǎn)生的主流文化、精英文化、都市文化和大眾通俗文化等多層文化類型當(dāng)中，從而使傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵重新獲得了豐富和發(fā)展，在當(dāng)代得到最為廣泛的傳播。

（2）在對傳統(tǒng)音樂文化進行重新解構(gòu)的同時，對原生形態(tài)的傳統(tǒng)音樂，我們也應(yīng)該大力推進在制作、儲存、推廣上的“產(chǎn)業(yè)化”，使其在當(dāng)代得到更好地保存和傳播。

傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展、變革的“當(dāng)代”，是一個工業(yè)現(xiàn)代化、經(jīng)濟市場化的時期，在這一歷史進程當(dāng)中，音樂文化與其他文化事業(yè)一樣，告別了緩慢的小農(nóng)經(jīng)濟式的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)和音樂生產(chǎn)規(guī)模，進入到龐大的、基于現(xiàn)代工業(yè)文明的社會化大生產(chǎn)時期，音樂文化發(fā)展成為一種文化工業(yè)。另一方面，音樂的商品價值也急速膨脹，音樂文化事業(yè)開始成為蘊含無限商機的“市場”，這種“市場”形成的基礎(chǔ)就是人們的文化消費心理和需求。因此，與西方的一些工業(yè)發(fā)達國家相似，在這樣一個時期，隨著現(xiàn)代傳媒迅速發(fā)展的刺激，眾多從事音樂商品生產(chǎn)的企業(yè)、公司也應(yīng)運而生。音樂商品生產(chǎn)已成為了一個熱門的文化產(chǎn)業(yè)。

在這種背景下，傳統(tǒng)音樂文化尤其是原生形態(tài)傳統(tǒng)音樂的傳承，也不能再僅靠師徒單傳、口傳心授等傳統(tǒng)的傳承、傳播方式，而也應(yīng)該與現(xiàn)代化、產(chǎn)業(yè)化的時代特點相適應(yīng)。譬如在很多有著“歌會”等民俗活動的地區(qū)，可以考慮長年舉辦歌手班，把民間藝人請到現(xiàn)代化課堂，結(jié)合現(xiàn)代傳媒技術(shù)進行培訓(xùn)傳藝、錄音錄像、制作光盤、出版教材等。既保留了作品的原汁原味，又使新一代青少年易于接受，便于傳播。又如在有的地方可以結(jié)合當(dāng)?shù)芈糜挝幕a(chǎn)業(yè)，恢復(fù)民俗活動，以原生形態(tài)的傳統(tǒng)民間歌舞、戲曲招徠游客，甚至制成音像制品作為一種旅游文化的紀念商品等等。由 此可見，當(dāng)代原生形態(tài)傳統(tǒng)音樂的傳承、傳播，也可以按照市場運作的模式，進行市場化的統(tǒng)籌、策劃、編選、表演、制作、推銷等系列生產(chǎn)，走產(chǎn)業(yè)化傳播、發(fā)展的道路。在社會音樂生活發(fā)展成群體性、生產(chǎn)性、消費性的今天，只有走產(chǎn)業(yè)化的道路，才能更有利于使原生形態(tài)傳統(tǒng)音樂文化的保護和傳播，結(jié)合時代的特點，生生不息地向后世傳遞。

（3）應(yīng)該善于利用現(xiàn)代多種大眾電子傳播媒介，對傳統(tǒng)音樂文化進行“多層綜合”傳播。

傳統(tǒng)音樂文化傳播的“當(dāng)代”，是廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等通訊、信息技術(shù)飛速發(fā)展、全面進入“電子媒介傳播”的時期。雖然早在1926 年就有中國人自辦廣播電臺，電視事業(yè)也誕生于1958 年，但中國音響音像公司、廣播、電視等大眾電子媒介傳播事業(yè)的真正快速發(fā)展，卻是20世紀80 年代以后的事情。[13]

可見從1978 -1995 年不到十年時間，各類電視臺的數(shù)量就增長了近100倍。而且到 1996 年底，全國城鄉(xiāng)已擁有電視機2.8億臺，電視觀眾近十億。[14]因此，與西方發(fā)達國家相比較，中國直到改革開放以來，廣播、電視等電子媒介才開始以驚人的速度“飛入尋常百姓家”，全面、廣泛地滲透到社會各階層的生活中，傳統(tǒng)音樂文化也才真正迎來電子媒介傳播發(fā)展時期。

此外，“改革開放”又使中國趕上了興起子 20世紀80 年代的In-ternet（又稱國際互聯(lián)網(wǎng)）等信息技術(shù)、通訊技術(shù)的發(fā)展浪潮。尤其是在世紀之交的近十年，中國的無線電、互聯(lián)網(wǎng)等信息技術(shù)、通訊事業(yè)發(fā)展迅猛，居世界前列。

與此同時，國際互聯(lián)網(wǎng)作為一種傳播媒介具有一種全新的傳播特性。譬如，在網(wǎng)絡(luò)傳播活動中，信息以實時的狀態(tài)進行交流、更新，并且所有被數(shù)字化了的信息，如口頭語言、文字（樂譜）、音響、圖像、影像和數(shù)據(jù)等都可以自由地上傳和下載，個人音樂作品也可以隨時發(fā)布并被受眾接收。這樣，一方面創(chuàng)作演奏者和音樂聽眾之間的中間環(huán)節(jié)消失了，即作曲家與音樂受眾之間可以進行直接的、及時的信息交流。另一方面也促進過去互不相關(guān)的口語媒介、樂譜媒介、音響音像媒介、廣播電視（電影）等電子媒介的相互融合，形成一個統(tǒng)一的音樂信息傳播網(wǎng)絡(luò)。

因此，基于當(dāng)代廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等電子媒介發(fā)展上的這些特點，筆者認為傳統(tǒng)音樂文化的當(dāng)代傳播應(yīng)該善于綜合利用這些電子傳播媒介，以進行多層綜合傳播。而所謂多層綜合傳播是指在音樂傳播活動中，音樂創(chuàng)作者或唱奏者所共同協(xié)作而成的音樂音響符號信息，可以通過口語媒介的人際傳播或各種電子媒介的大眾傳播同時進行多層次、多渠道的立體化傳播。以一次“花兒會”的歌會傳播活動為例，在歌會活動的現(xiàn)場，“花兒”的演唱者（往往即興的編曲和演唱）與聽眾之間的傳播能夠及時反饋；傳播者與受傳者之間角色頻繁發(fā)生互換，共同積極參與，是一種“口語媒介傳播”性質(zhì)的、“近距離、面對面”的人際傳播。與此同時，這次“花兒會”活動中的音樂信息，也可以被加工成音響音像制品，或由廣播電臺、電視臺采錄編輯制作成專題節(jié)目，甚至通過電臺、電視臺或網(wǎng)絡(luò)進行同步現(xiàn)場直播。

由此可見，當(dāng)今傳統(tǒng)音樂文化的多層綜合傳播是一種綜合歷史上多種傳播模式的現(xiàn)代傳播形式。它的傳播速度之快、傳播空間時間之廣、影響力之巨大都達到了新的歷史高度，從而將包括傳統(tǒng)音樂文化在內(nèi)的人類文明的傳播推向一個新的歷史階段。

結(jié) 語

上文筆者從音樂傳播媒介歷時發(fā)展的視角出發(fā)，初步對傳統(tǒng)音樂文化的傳播歷史進行了斷代分析，并進一步論述了不同歷史時期中傳統(tǒng)音樂文化的傳播模式、傳播特點以及這些傳播特性對傳統(tǒng)音樂文化傳承的影響等等。通過這些個案研究，筆者更深刻地認識到：文化的傳承與傳播，二者在很大程度上是互動、一體的關(guān)系。沒有歷史的傳播，任何文化都無法得以傳承，最終要走向消亡。因此，作為傳統(tǒng)音樂文化傳承原動力的音樂傳播活動，是傳統(tǒng)音樂文化生生不息、充滿生機活力的根本保證。由此，在21世紀的今天，我們更應(yīng)該結(jié)合時代的特點，綜合運用現(xiàn)當(dāng)代的多種傳播媒介和傳播手段，來加強傳統(tǒng)音樂文化的推廣和傳播，從而使中國傳統(tǒng)音樂文化重新煥發(fā)青春，走向世界，成為新世紀中華民族屹立世界民族之林的精神脊梁。

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（責(zé)任編輯：崔曉光）