[摘 要]多聲部民歌以同聲合唱、重唱及其對唱為主。各類合唱、重唱，無論有多少人參加，在一般情況下，高音部只有一人擔(dān)任。多聲部民歌的演唱方法頗為多樣，大部分多聲部民歌在各聲部之間用同一種唱法，也有一部分則用不同唱法結(jié)合起來?？偟目蓺w納為真聲、假聲以及真假聲相結(jié)合等幾種不同的類型。

[關(guān)鍵詞]多聲部民歌；演唱形式；演唱方法

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：[HTSS]1007-2233（2016）03-0001-04

不同民族、不同地區(qū)與不同歌種的多聲部民歌的演唱形式與演唱方法，曾分別作過介紹。下面將從總體出發(fā)，對不同的演唱形式與演唱方法進(jìn)行分類，并分析其各自的特點。

一、演唱形式

多聲部民歌的演唱形式多種多樣。現(xiàn)存的多聲部民歌的各種演唱形式，是在歷史的發(fā)展過程中形成的，極大多數(shù)有著固定的或相對固定的組織形態(tài)。其組合類型和特點如下。

1.組合類型

根據(jù)參加演唱的人數(shù)多少，多聲部民歌的演唱形式總的可分為合唱與重唱兩大類。

（1）合唱

按其音色來分，合唱組合方式又可分為男聲合唱、女聲合唱、童聲合唱、混聲合唱與以合唱方式構(gòu)成的男女群體對唱。

①男聲合唱

男聲合唱主要運用于集體的勞動場合與某些民族的風(fēng)俗活動中。

由于勞動強(qiáng)度較大，因而在通常只由男子承擔(dān)的人數(shù)較多的集體勞動中所伴隨演唱的多聲部歌曲，即為男聲合唱。如大部分的林區(qū)號子、行船號子，打夯號子與某些田野勞動中的多聲部合唱等。這些男聲合唱大多流傳予漢族之中，它是漢族民間合唱的主要形式。此外，在朝鮮族、土家族和高山族等少數(shù)民族中也有留存。如朝鮮族的抬木號子《拉鼻子號》與部分漁業(yè)民謠，土家族的《酉水船工號子》，高山族（阿美）的《勞動歌》等等。

除勞動歌曲以外，其他的男聲合唱則常與某些民族特定的風(fēng)俗習(xí)慣（如祭祀、禮儀等）和主要由男性參加的活動有關(guān)。如高山族（布農(nóng)）的“首祭”、“粟祭”活動只限于男性參加，故其歌也為男聲合唱，再如飲酒主要是男子的喜好，故很多《酒歌》也為男聲所演唱等。以上所述，主要是指獨立的男聲合唱。至于在對歌場合中的男聲合唱（如侗族的大部分男聲大歌等）則屬于合唱對歇的類型，將放在后面敘述。

②女聲合唱

獨立的女聲合唱，主要出現(xiàn)于由女性參加的娛樂活動與某些特定的場合之中。如佤族的“玩調(diào)”，哈尼族（僾尼）的《竹筒舞歌》、藏族（阿爾麥人）的某些舞蹈歌曲與抒情歌曲即是婦女娛樂、舞蹈等活動中演唱的多聲部歌曲。有些則是由歌曲的題材與演唱習(xí)慣所形成的，如侗族敘事大歌中的“嘎窘”類，其題材內(nèi)容多為愛情婚姻故事，習(xí)慣上只用女聲合唱形式，以表現(xiàn)大自然及展示歌喉為主的侗族聲音大歌大多也為女聲合唱等。與在對歌場合中的男聲合唱一樣，這一類型的女聲合唱（如侗族的許多女聲大歌等）也將放在后面敘述。

③童聲合唱

除了某些民族的孩子們能演唱成人所唱的多聲部民歌之外，真正以兒童生活為題材，形成獨特表現(xiàn)方式的童聲合唱，在我國多聲部民歌中是極少的，目前所發(fā)現(xiàn)的只有侗族的“童聲大歌”和侗族、高山族（布衣）的一部分童謠。

④混聲合唱

混聲合唱的數(shù)量比同聲（男聲、女聲）合唱要少得多，只存在于某些民族的、由男女群體參加的，少量的勞動及儀式活動之中。如納西族的《栽秧唱得熱》、葬禮歌《窩熱》，傈僳族的《進(jìn)房調(diào)》，高山族（阿美）的《豐年祭歌》等.此外，侗族大歌在近些年的演唱中，有時也以混聲合唱 形式出現(xiàn)。

⑤以合唱方式構(gòu)成的男女群體對唱

這種合唱方式較多，出現(xiàn)于男女群體都參加的與歌唱相關(guān)的各種社會活動中。

合唱式的對唱有兩種構(gòu)成方式，一種是以歌詞的一個完整段落（音樂本身已獨立成首）為基本單位進(jìn)行對唱，當(dāng)一方（男方或女方）以合唱方式唱完一個段落之后，另一方（女方或男方）也以合唱方式應(yīng)答，以此方式交替循環(huán)，直至把全部歌詞唱完。以這種方式構(gòu)成的合唱式對唱較多，如侗族的大多數(shù)合唱，包括普通大歌、踩堂歌，攔路歌等，桂南德保一帶歌圩中演唱的合唱，傈僳族的“擺時”，高山族（魯凱）中的一部分合唱等。

另一種是以歌詞與音樂的一句為單位進(jìn)行男、女間的合唱式對唱。這主要出現(xiàn)在羌族的部分勞動歌，舞歌和祈禱歌中。

（2）重唱

從總體上說，重唱的數(shù)量比合唱多。其組合形式與演唱場合大體上與合唱相同，它也可分為上列五種組合形式，只是參加演唱的人數(shù)減少到二三人而已。各部分在數(shù)量比例上與合唱不盡相同，大致情況如下。

①男聲重唱

男聲重唱主要運用于以下一些場合：適合于少數(shù)人合作勞動的場合，如兩人合作的抬杠勞動，兩三個人一起的挑擔(dān)勞動等，某些莊嚴(yán)的禮儀或祭祀活動，如蒙古族的“潮爾音道”，藏族（阿爾麥人）為小孩取名的儀式歌《哈拉爾》，漢族的“跳喪”儀式歌《小開門》等，不少民族的飲酒歌，如藏族（阿爾麥人）的《扎拉扎拉》、羌族的《婚禮酒歌》、草苗的《酒落銀壺歌落臺》等，一部分山歌，如漢族山歌《幸福在后頭》、羌族山歌《哈依哈拉》、壯族山歌三頓歡《長工苦》等，一部分不用于對歌場合中的情歌，如俄羅斯族的《沿著街道》等。

此外，尚有許多重唱歌曲是男、女均可演唱的（有的為同腔同調(diào)，有的在曲調(diào)上有所不同），如壯族，毛南族，仫佬族、拉祜族、瑤族及漢族等民族的部分重唱歌曲，這里不再詳述。

②女聲重唱

女聲重唱比女聲合唱要多，主要運用于以下一些場合：由兩個女性合作勞動的場合，如漢族的數(shù)蛋、景頗族的舂米等，某些由婦女參加的娛樂活動，如羌族在“坐草坡”活動后演唱的《洛武》，苗族在吃新節(jié)等場合演唱的飛歇《蘆笙銅鼓響，苗家好起來》等，姑娘出嫁前由另一女伴陪同演唱“哭嫁歌”，如土家族的《哭嫁歌》，《哭姑婆》，瑤族的《哭嫁歌》等。

其他非女性特定活動場合下的重唱歌曲，這里不再詳述。

③童聲重唱

與童聲合唱相似，獨立的童聲重唱很少。目前發(fā)現(xiàn)的只有毛南族的“?！鳖惷窀枧c壯族的少量“歡”類兒歌。

④混聲重唱

運用混聲重唱的民族較少，典型的有，桂西東蘭瑤族的“都飛”類民歌“青年調(diào)”和“老年調(diào)”，其組合形式一般為一男二女，有時為一男一女，閩東畬族的部分“雙條落”等，黔西北苗族的“賽嗨”。當(dāng)男一入主唱時，女聲可在后半以一人加聲，即構(gòu)成二重唱，以兩人加聲，即構(gòu)成三重唱，桂北草苗的“嘎占”類民歌和“嘎連”類民歌，其組合形式為，一男領(lǐng)，一男一女和，云南彝族（尼蘇人）在“曲子”中的“挜腔”，一般也為混聲重唱。

⑤以重唱形式構(gòu)成的男女對唱

重唱式的男女對唱是我國多聲部民歌中數(shù)量最多、分布最廣的一種組合形式。其中，壯、布依，毛南、仫佬等族的極大多數(shù)，瑤、畬等族的大部分，漢、傈僳、羌、藏（阿爾麥人）和高山族的一部分多聲部民歌，均采用這種組合形式。

2.組合特點

在多聲部民歌的演唱形式中，具有以下兩個顯著的特點。

（1）以同聲合唱、重唱及其對唱為主。在上述五種類型的合唱與重唱的組合方式中，混聲的數(shù)量較少，而同聲、尤其是以重唱或合唱方式構(gòu)成的男、女聲對唱占有絕對多數(shù)。這一特點的形成與下列原因有關(guān)。

①勞動的組合方式

不同組合形式的多聲部勞動歌曲，依附于不同組合方式的生產(chǎn)勞動。由于大多數(shù)的勞動是男，女分工進(jìn)行的，因此多聲部的勞動歌曲也多以男、女分唱的形式出現(xiàn)。只有少數(shù)男女共同勞動的場合，才可能出現(xiàn)混聲的勞動歌曲。但由于習(xí)慣使然，即使在這種場合下，多數(shù)也采用男、女群體對唱的組合形式。

②生活風(fēng)俗

在婚戀風(fēng)俗方面，由于我國的不少民族存留著通過群體歌唱來求偶的戀愛方式（氏族外群婚制的遺風(fēng)）。因此，現(xiàn)存的有關(guān)愛情題材的多聲部民歌，大多采用以重唱或合唱形式構(gòu)成的群體對唱方式。只有少量的一些民族的多聲部情歌，采取混聲形式。在實際生活中，以群體（兩男、兩女以上）方式對唱的情歌，主要是了解對方的一般情況，試探感情意向，起引興和媒介作用，如果其中一對青年男女真正中意之后，一般即離開群體進(jìn)行單獨活動，用喁喁私語代替歌唱了，因而很少出現(xiàn)混聲重唱的組合形式。

在其他生活風(fēng)俗方面，許多活動是男。女分開進(jìn)行的，如—些民族的陪新娘哭嫁，姑娘們的游戲等，都是婦女的活動，而一些祭祀及酒宴等又大都是男子的活動。其時所唱之歌，當(dāng)然是男女有別。另有其他許多活動雖然是男女一起參加的，但也因習(xí)慣使然而多采用群體對唱形式，只有少數(shù)場合（如納西族的葬儀、傈僳族的新房落成等）才出現(xiàn)混聲歌唱的形式。

③審美情趣與欣賞習(xí)慣

男女一起參加的活動，在歌唱時有同聲對唱與混聲歌唱的不同選擇，這與不同民族，不同地區(qū)人們的審美情趣和歌唱，欣賞習(xí)慣有著緊密關(guān)系。

譬如，同為瑤族，由于支系、分布地區(qū)及愛好，習(xí)慣的不周，其歌唱形式也很不相同。操梧州土語的平地瑤采用同聲重唱式的對唱，而操布努語的東蘭番瑤卻喜用混聲重唱。當(dāng)然，隨著生活的發(fā)展變化，以及受到其他民族文化的影響，審美意識也是在發(fā)展的，侗族、布依族及壯族在近年來薪出現(xiàn)的混聲合唱（重唱）即是一例。

男、女群體的對唱形式在多聲部民歌中之所以如此普遍，與歌唱心理和欣賞習(xí)慣有關(guān)。人類社會由男、女所組成，男女間的感情交流，是人類感情生活的基本內(nèi)容，這反映在從古至今的各種藝術(shù)形式中，男女對唱則是民間音樂生活中一種最基本的歌唱形式，多聲部民歌當(dāng)然也不例外。

此外，民間善長于同音色重唱或合唱，還與生理特征有關(guān)。男女生理有別，音域各異，這樣，按自然音域混聲合唱起來，聲部間的距離過大，會產(chǎn)生間隙的分離效果，而相同音色的合唱則不會產(chǎn)生這種現(xiàn)象。如前所述，有些民族的歌手已經(jīng)意識到這個問題，并在混聲演唱中采取了各種措施，使各自的音區(qū)得到 協(xié)調(diào)。如東蘭瑤族將女聲的音區(qū)壓低，畬族的男聲使用假聲演唱等等。

（2）各類合唱、重唱，無論有多少人參加，在一般情況下，高音部只有一人擔(dān)任。這一特點幾乎反映在所有的民族、地區(qū)和歌種的多聲部民歌中，只有極少數(shù)例外（如納西族的《窩熱》等）。

這一特點的形成，與下列因素有關(guān)。

①多聲部民歌“一領(lǐng)眾和”的演唱形式，是人類社會生活中“一領(lǐng)眾和”活動方式的直接反映。

在人類的集體活動中，無論干何事，總要有一個領(lǐng)頭人做號召、指揮、組織的工作，帶領(lǐng)眾人去達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)。下列現(xiàn)象隨處可見：

勞動中，一人領(lǐng)頭，眾人操作；

戰(zhàn)爭中，一人指揮，眾人呼喊沖殺；

祭祀儀式中，一人領(lǐng)誦，眾人和誦；

集會上，一人號召，眾人響應(yīng)；

宴會上，一人提議，眾人舉杯……。

集體歌唱，作為人類的一種集體活動方式，以“一領(lǐng)眾和”的形式出現(xiàn)，也就不奇怪了。

②突出高音部旋律的表現(xiàn)意義。

“旋律是音樂的基礎(chǔ)。在大多數(shù)情況下，音樂形象的本質(zhì)正是集中在旋律上。”瑪采爾的這一論點，同樣適用于多聲部民歌。盡管多聲部民歌的聲部構(gòu)成及其作用是多樣的，但音樂的主導(dǎo)方面卻表現(xiàn)在高音部的旋律中。高音部只有一人承擔(dān)，可以使領(lǐng)唱者有更多的即興創(chuàng)造的自由，可以更突出旋律的表現(xiàn)意義。

③擔(dān)任高音部領(lǐng)唱的歌手需要有較高的素質(zhì)和修養(yǎng)。

由于領(lǐng)唱聲部擔(dān)負(fù)著演唱主要旋律的任務(wù)，同時還常常兼有組織和指揮的作用。因此，擔(dān)任高音部領(lǐng)唱的歌手需要具有較高素質(zhì)、修養(yǎng)（創(chuàng)造才能）和威望。在一般情況下只能由歌師或被公認(rèn)為有較好的歌喉、素養(yǎng)和應(yīng)變能力的老歌手來承擔(dān)。

我國民間合唱的演唱人數(shù)一般不多（如侗族、壯族一般均為六七人至十幾人），再加上演唱其他聲部的歌手注意運用較低的音區(qū)，較小的音量，以及在節(jié)奏型等方面與高音部有別，這樣，雖然其他聲部的人數(shù)多于高音部，但卻不會妨礙高音聲部旋律的清晰性和表現(xiàn)力。

二、演唱方法

多聲部民歌的演唱方法頗為多樣，不同的演唱方法與不同民族的生活環(huán)境（尤其是地理自然條件），不同歌種的體裁特征以及不同聲部的對比要求等有著內(nèi)在的聯(lián)系。大部分多聲部民歌在各聲部之間用同一種唱法，也有一部分則用不同唱法結(jié)合起來?？偟目蓺w納為真聲、假聲以及真假聲相結(jié)合等幾種不同的類型。

1.真聲與真聲的結(jié)合

大部分民族的多聲部民歌都采用自然的真聲唱法：勞動號予一般用粗壯的平聲，田歌、山歌大多用尖亮的高腔等等。在有些民族的真聲演唱中，還有些特殊的要求。例如：

（1）大、小嗓的結(jié)合運用

有的民族在不同的歌種中采用不同唱法，如布依族“大歌唱吃酒”用粗獷的大嗓，“小歌唱情愛”用纖細(xì)的小嗓，瑤族“八都歌”中的“哭嫁歌”也用小嗓。

有的民歌在整個演唱過程中，采用大、小嗓的交替唱法，如彝族（尼蘇人）的“曲子”即均用此法，不同聲部結(jié)合起來，構(gòu)成大、小嗓唱法的縱向重疊，對比鮮明，別有情趣。

有的民族對不同聲部有著不同的要求，如藏族（阿爾麥人）對上方聲部要求細(xì)、高，亮，而對低音部則要求粗獷、渾厚。

（2）顫音與平聲的結(jié)合

這里的顫音包括如下兩種不同的唱法。

一種如納西族在演唱《窩熱》時女聲所用的喉頭顫音唱法，其縱向幅度不大，主要是利用喉頭氣息的沖擊，使音得到橫向的快速顫動，猶如羊的叫聲。這種顫膏唱法與男聲發(fā)出的強(qiáng)悍粗獷的吼聲相結(jié)合，既產(chǎn)生鮮明的對比，又有強(qiáng)烈的原始藝術(shù)的效果。

另一種如羌族，藏族（阿爾麥人）所用的縱向大幅度（大二度至小三度）慢速顫音，它運用于幾乎所有的長時值音符上。在不同聲部中當(dāng)長、短音符相結(jié)合時，也產(chǎn)生顫音與平聲的縱向結(jié)合，因而使不同聲部的對比度有所加強(qiáng)。這種大幅度顫音唱法的形成，很可能與羌、藏民族生活在高原山區(qū)有關(guān)。

（3）真嗓，壓嗓與泛音的結(jié)合

蒙古族的“潮爾音道”采用這種唱法，低音部用特殊的發(fā)聲法唱出渾厚、粗壯的低音持續(xù)音（吟），這個聲音似乎是壓迫聲帶發(fā)出來的，故稱“壓嗓”，高音部是自然的真聲唱法，但在最高音區(qū)通常改用泛音。兩個聲部的唱法迥然不同，但結(jié)合起來卻塑造出了統(tǒng)一的音樂形象。

至于蒙古族由一人演唱的二聲部民歌《浩林·潮兒》（低音部用壓嗓，高音部用泛音）是更特殊的唱法。

（4）吟誦

吟誦又稱講歌，主要出現(xiàn)于“苗侗漢民歌”中。雖然它只具旋律的初級形態(tài)，但具有陳述歌詞的功能，是整首歌曲結(jié)構(gòu)中的有機(jī)組成部分，因此也應(yīng)予以重視。

2.假聲與假聲的結(jié)合

某些多聲部民歌是用假聲來演唱的，這常與歌曲的山歌體裁形式有關(guān)，利用假聲可使聲音傳得更遠(yuǎn)。如廣西壯族的德保南路山歌，無論是女聲重唱或男聲重唱，均用假聲演唱。

有的民族尤為喜好假聲唱法，如畬族的大部分民歌都是用假聲來演唱的，并且以其清麗、明亮和古樸的特色與其他民族的假聲唱法相區(qū)別。這種假聲唱法是在一定的文化背景下形成的：從地理自然環(huán)境來看，閩東畬族聚居于東海之畔的山水環(huán)繞的丘陵地帶，清麗、明亮的假聲唱法既與清秀、恬靜的自然氛圍相適應(yīng)，又利于聲音的遠(yuǎn)傳，從人們的心理素質(zhì)來看，畬族長期受到反動統(tǒng)治者的壓迫和民族歧視，形成一種壓抑、凄楚的心理素質(zhì)，他們只能以輕聲的假聲唱法來傾泄內(nèi)心情感，久而久之，唱慣了，聽?wèi)T了，他們就覺得假聲比真聲唱好聽，形成了特有的審美需求。

3.真、假聲的結(jié)合

運用真、假聲相結(jié)合演唱的多聲部民歌，也與山野，田間等演唱場合有關(guān)。實際演唱時有兩種不同的運用方式。

（1）不同聲部真假聲的縱向結(jié)合

一個聲部（在同聲演唱中常為高音部，在混聲演唱中常為男聲部）運用假聲，另一聲部運用真聲，真假聲的縱向結(jié)合，使兩個聲部的音色產(chǎn)生對比。如畬族在部分混聲重唱中，男聲常用假聲，又如羌族在部分同聲重唱的山歌中，高音部也多運用假聲。

（2）同一聲部真假聲的交替

一個聲部（一般為高音部）運用真假聲的交替，另一聲部運用真聲，當(dāng)假聲與真聲縱向結(jié)合時，也產(chǎn)生聲部間的對比效果，如云南紅河哈尼族的“阿哧·哧日阿”（小山歌）《姑娘出來》。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][蘇]瑪采爾著，孫靜云譯.論旋律[M].北京：人民音樂出版社，1950.

[2]樊祖蔭.橫向變唱與多聲部民歌中的變奏曲體[J].音樂研究，1992（01）：55-65.

[3]陳 良.廣西多聲部民歌與中國民歌合唱[J].音樂研究，1994（04）：88-93.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）