[摘要]2015年“第十一屆天凡之音聲樂研修班”中專家學者們向現(xiàn)場學員教授了歌唱方法、分析了近幾年出現(xiàn)的跨唱法作品及歌唱風格，筆者針對專家們所講授的觀點作了簡單總結，并對研究生階段應注意的歌唱風格要點進行歸納，希望能給學習聲樂的朋友們提供一點幫助。

[關鍵詞]天凡之音；聲樂；演唱風格

中圖分類號：G6135文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）06-0013-03

“第十一屆天凡之音聲樂研修班”于2015年暑期在中國音樂學院舉行，吳碧霞、馬秋華、王志信、郭淑珍、蔣大為、魏松、朱以為、董華和鄒文琴九位歌唱家講述了他們的歌唱理念并現(xiàn)場進行教學示范，本文闡述了研修班中專家學者們向現(xiàn)場學員教授的歌唱方法、提出的先進歌唱風格理念。筆者針對專家們所講授的觀點作出了簡單總結，并對研究生階段應注意的歌唱風格要點進行歸納，希望為學習聲樂的朋友們提供一點幫助。

一、民族聲樂的演唱風格根植于中國傳統(tǒng)音樂

從我國的聲樂發(fā)展現(xiàn)狀來看，專家們一般把唱法劃分成“民族、美聲、通俗”這三種。隨著社會的發(fā)展，各國，各民族之間的文化與經(jīng)濟的交流越來越頻繁，這同時也催生了三種唱法之間的融合與碰撞，“CCTV青年歌手大賽”民族組上也出現(xiàn)了諸如常思思這樣的跨界優(yōu)秀歌手。到底該怎樣把握三者之間的共性與個性，更好地為民族聲樂服務，成為聲樂界時常探討的話題。

“天凡之音”研修班的老師們一致表示：我們對聲樂的研究離不開對傳統(tǒng)文化的學習，豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊是我們唱好民族聲樂曲目的奠基石。演唱具有中國風味的歌曲，一定要以戲曲或民歌的音色為主要方向，萬不可丟失中國傳統(tǒng)曲目的韻味而充斥著西洋的味道。

1.傳統(tǒng)戲曲對民族聲樂的影響

中國的戲曲有著悠久的歷史，是我國文化的瑰寶，當今民族聲樂的發(fā)展是離不開中國傳統(tǒng)戲曲的。我國的戲曲藝術出現(xiàn)較早，在公元前的楚國就出現(xiàn)了角色的創(chuàng)造，在唐朝就出現(xiàn)了參軍戲等早期戲曲形式，唐歌舞戲成為了中國傳統(tǒng)戲曲的開端，后來在宋金元時期出現(xiàn)的宋雜劇、南戲、元雜劇、歌舞大曲以及說唱諸宮調等都為我國戲曲的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

在中國現(xiàn)今的民族聲樂舞臺和賽事上，戲曲風格的曲目并不少見，例如《西江月·夜行黃沙道中》充分體現(xiàn)了昆曲的風格?！恫匪阕印ぴ伱贰肪﹦∥秲菏悖稕]有強大的祖國哪有幸福的家》則反映出了河南豫劇的特點。在研修班的課堂上，有兩位學員就演唱了《卜算子·詠梅》和《沒有強大的祖國哪有幸福的家》，吳碧霞老師和朱以為老師分別作出了指點。

《卜算子·詠梅》由武漢音樂學院研究生學員演唱，吳碧霞老師點評道：“現(xiàn)代的學生對戲曲藝術的了解比較缺乏，更談不上研究了。要唱好這首曲目，就一定要去多聽京戲，哪兒該換氣，哪兒不該斷，都應該做好案頭工作，然后再一遍一遍的練習?！?/p>

豫劇，又名河南梆子。河南簡稱豫，故1949年后稱豫劇。它產生于明代末期清代初期，非常接地氣。流行在開封等地的豫東調男聲高亢激越，女聲流利清亮，旋律開朗熱情，多花腔。流行在洛陽等地的豫西調發(fā)聲多用真嗓，男聲蒼勁深沉，女聲婉轉圓潤。

《沒有強大的祖國哪有幸福的家》是20世紀六七十年代的戲歌中最具代表性的一首，在天凡之音的課堂上，朱以為老師對這首戲歌作出了講解。此曲第一段是為了刻畫這位農村青年的形象，并充分的表現(xiàn)了他參軍時的復雜心情。在這里，慢唱與緊打巧妙配合，并出現(xiàn)了很多戲曲里面的裝飾性波音，顯得非常生動，別有一番味道，另外就是下滑音的運用，將“滿”和“離”二字處理成下滑音，表現(xiàn)了主人翁俏皮的性格，顯然，這些處理都是建立在豫劇的基礎之上的。第二段與第一段有所對比，這一段主要表現(xiàn)了母親對兒子入伍時的期盼和叮囑，所以在語感上顯得柔和、親切，其中“軍隊是咱軍隊，國家是咱國家”一句體現(xiàn)了戲曲中“依字行腔”的藝術特點，這一句也是常常最回味無窮的一句?！稕]有強大的祖國哪有幸福的家》在河南地方語言風格和地方戲曲（即豫?。┨攸c上運用得相當巧妙，是戲歌中的經(jīng)典。

民族聲樂在對傳統(tǒng)戲曲的借鑒中不斷發(fā)展壯大，如何唱好戲曲風格的民族聲樂曲目是各所高校民族聲樂專業(yè)學生的必修課。最重要的是：了解戲曲的歷史和發(fā)展，分析各種戲曲不同的特點并巧妙運用。

2.各地的民歌是民族聲樂的重要組成部分

我國是一個多民族國家，各個民族都有屬于自己的民歌，雖然我們都生活在同一塊大地上，但由于彼此的語言不同，審美不同，造就了東南西北的民歌各自不同的特點。

朱以為老師認為決定歌唱風格的因素是聲型、語言和潤腔，這三個因素很大程度上影響了音色。其中聲型分為真聲型、假聲型和真假混合型。朱老師說道：“在我國，大部分民族歌唱時采用真聲，也有真假混合聲，假聲型的極為少見，福建地區(qū)的畬族就是很好的例子，在畬族，無論男女老少，歌唱時皆采用假聲，如果采用了真聲，就會被畬族人認為是‘平講’。一個地區(qū)的歌種采用什么聲型都與這個民族的文化和審美有關，教師在教學中對一個民族的聲型最好不要做過多的改動，聲型對于歌唱風格來說太重要了，如果改變較大會失去這個民族的特色?！?/p>

馬秋華老師說，要想真正唱好中國民族的聲樂曲目，一定要深入了解它的地域風格。例如創(chuàng)作歌曲《黃河漁娘》就有著河南語言的風格。在節(jié)奏和旋律的安排上，作曲家都有考慮到河南語言的因素。

王志信老師之所以能寫出深入人心的作品，是因為他為了創(chuàng)作走訪了很多地方，學習了不少地方方言，王老師認為傳統(tǒng)文化不能丟，要唱好民歌，地方語言非常重要，有了一個地方方言的語感，也就掌握了這個地方音樂的樂感。

來自華南師范大學的一名研究生在吳碧霞老師的課堂上演唱了一首《今年梅花開》，吳老師點評道：“這首歌你得唱出東北地區(qū)的那種得瑟勁兒，這種得瑟跟南方的得瑟還不是一樣的，南方人他得瑟起來也是輕巧的跳躍的，而北方的感覺就是直爽、痛快的，聲音都得甩出去，比如花腔部分，就要像爽朗的笑一樣。北方的兒化音特別多，例如‘哥哥他好貪玩兒’中的‘玩兒’就不能少了兒化音，而且要唱的生動靈巧?！?/p>

二、民族聲樂的演唱風格正在朝多元化發(fā)展

民族聲樂繼承了傳統(tǒng)戲曲和民歌藝術的精華，又吸收了西洋美聲和現(xiàn)代化的通俗歌曲的歌唱理論，向多元化和多樣化方向發(fā)展，現(xiàn)已形成的獨特的，同時具有民族性、科學性、藝術性和與時代接軌的新民族歌唱藝術。

1.借鑒西洋聲樂藝術的精髓

從20世紀初起源于意大利的美聲唱法傳入中國以來，聲樂藝術家和聲樂工作者們就在不停地學習和摸索這種漂洋過海而來的“科學的發(fā)聲方法”。

幾乎每一個研究過聲樂藝術的人都知道，吳碧霞老師是一個能唱中國民歌，同時又能輕松駕馭外國聲樂作品的歌唱家。她在本科四年的學習生涯中，師從金鐵霖老師學習民族聲樂，考上研究生之后，師從郭淑珍先生學習西洋美聲。吳老師在講座中回憶道：“在開始學聲樂的時候，我同時選修了外國古典作品和河北梆子，這兩樣課程反差極大，之所以這樣選擇是要考察自身歌唱機能的張力，檢驗的標準就是每次回課的時候能夠讓老師認可、滿意?！?/p>

在西洋的美聲唱法剛剛傳入中國的時候，我國爆發(fā)了一次“土洋之爭”，傳統(tǒng)的歌唱家們和留洋的歌唱家們對自己的演唱方法各抒己見，互不相讓。隨著聲樂事業(yè)的不斷探索與發(fā)展，大家漸漸都達成了共識，那就是“不管是中國的還是外國的，只要好聽、能感動人就好”這樣一種觀點。后來民族聲樂吸收了美聲唱法的“氣息、腔體共鳴、高位置”等等優(yōu)點，唱出的聲音比之前更明亮飽滿，且少了一絲干癟。

現(xiàn)代創(chuàng)作的歌曲如《春天的芭蕾》、《青春舞曲》和備受歡迎的《瑪依拉變奏曲》就代表著中國的民族聲樂與西洋美聲的融合，馬秋華老師在指導胡廷江改編的《青春舞曲》的時候講道：“花腔要像啃蘋果一樣，把字啃在硬腭和門牙上，a母音嘴角不要太緊，要把鼻腔開著，口蓋抬著……”馬秋華老師講了很多美聲唱法中崇尚的歌唱要點，如打開腔體，聲音集中等等。這有力地證明了美聲的科學發(fā)聲方法在民族聲樂中所具有的積極作用。

2.融合了流行元素的民族聲樂演唱風格

通俗音樂在中國的歷史并不久遠，當今高校中對于通俗歌曲的教學還沒有一套完善的體系，所以，到底該怎樣演唱通俗歌曲和教通俗歌曲，成為學員們爭相提問的焦點之一。頻繁提到通俗演唱的兩位專家是馬秋華老師和董華老師。

馬秋華老師在民、美、通三者教學上均有獨到的見解和豐碩的成果，培育出了白雪、曹芙嘉這樣優(yōu)秀的通俗歌手。馬老師認為唱流行歌曲“打開”的狀態(tài)和“民族聲樂”“美聲”是不一樣的，歌唱時要打開喉嚨，但是也不能太過了，太過了聲音就容易發(fā)抖。混合了流行元素的民族聲樂也一樣，在腔體上要適度把握，才能出現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合的感覺。在馬秋華老師講座尾聲的時候，她為大家用經(jīng)過學院派研究的通俗唱法獻唱了一首朝鮮族民歌《阿里郎》，大家都聽出了強烈的融合感，既有腔體共鳴，又有朝鮮風味，更不缺現(xiàn)代化的時尚感。

董華老師說道：“我并不贊成把民族、美聲、通俗界定得太清楚，當時之所有這三種唱法的劃分，是因為比賽打分需要，我個人比較贊成“中國唱法”這樣的叫法。我們聲樂這一學科是感覺性的一個學科，是抽象的一行。如果你的聲音是介于民美之間的，夠了；你的音色是介于美、通之間的，也夠了?！爆F(xiàn)場有一位學員唱了一首跨界青年歌唱演員譚晶曾經(jīng)演繹過的《遠情》，這首通俗歌曲得到了董華老師的親自講解。董華老師說：“唱通俗歌曲不要死板的去想那么多支點，你可以適當?shù)募右稽c氣聲，最重要的是投入感情，以情帶聲，一首沒有感情的歌，唱出來也是沒有意義的?！?/p>

三、不同歌曲風格的內涵及要點

1.文化積累是正確把握歌曲風格的基礎

天凡之音研修班的專家們共同認可一個觀點：“通過科學的發(fā)聲訓練可以擁有漂亮的聲音，但歌曲終究是一門表達情感的藝術，要感動別人就先要感動自己，你要去相信這首歌里的故事，這就需要豐富的文化積累來做支撐了。”

研究生階段的學生在練習歌唱時，不僅要有暢通的發(fā)聲狀態(tài)，更應該去多方位地了解各地的歷史、文學、語言等文化知識。

王志信老師為了更好的創(chuàng)作出符合地域文化的聲樂作品，走訪了東南西北各個地方，學了很多種不同的方言，王志信老師說道： “唱歌一定要自然，你去唱一個地方的民歌，首先要去學習這個地方的方言，你有了語感，才會有樂感。”

來自廣州大學的一名女研究生學員在吳碧霞老師的課堂上演唱了一首《康橋別戀》，歌詞中寫道：“今夜康橋依舊，今夜人兒不在，是我來的太早，還是你忘了我的等待？”

吳碧霞老師表示，唱這首歌就要去了解徐志摩和林徽因的故事，唱出歌曲中的惆悵感。隨后，吳碧霞老師指導現(xiàn)場一位學員完成一首《昭君》，這首作品由鄧垚作曲、作詞，講述了昭君為了國家平安，出塞和親的故事，贊頌了昭君大無畏的精神，吳碧霞老師講道：“這首歌要唱得大氣，唱出昭君的國家情懷，中間‘大漠草青青，美人英雄懷’的節(jié)奏變化要留心?！?/p>

2.巧妙運用發(fā)聲方法調整不同風格的音色

馬秋華老師為演唱風格編了一支口訣：“美聲一百米，民歌五十米，通俗耳邊語?！彼忉尩溃骸耙馑季褪钦f，美聲的腔體需要充分張開，中國民族聲樂則不需要那么大的腔體，而通俗就更沒有那么多的腔體打開的要求了，只要你的氣息是順下來的，聲音是能出去的，唱的好聽就行?！?/p>

鄒文琴老師講道：“氣息、共鳴、語言、高位置是四兄弟，他們四兄弟不能分開，很多人歌唱的問題就是沒有抓住歌唱整體協(xié)調性，也就是沒有把‘四兄弟’協(xié)調好?！币晃粚W員現(xiàn)場演唱了一首《卜算子·詠梅》，鄒文琴老師點評道：“不要把它當歌唱，它是戲曲風格，聲音應該更集中，位置應該更高一點，腔體不用開那么大?！?/p>

王志信老師的核心觀點是“呲牙咧嘴不保持”，意思是說在唱民族聲樂的時候一定要保持積極興奮的狀態(tài)，氣息不能端著。和民族聲樂相比，美聲聽起來更有“豎起來”，所以在唱民歌的時候，嘴形應該有一個咧的狀態(tài)。

3.自主學習，敢于嘗試

“師父領進門，修行在自身”。這是一個恒古不變的道理。由于聲樂的抽象性和感受性，作為研究生的我們必須要多想，多聽，多悟。在本科階段，多是專業(yè)老師為學生布置好要唱的歌曲，為學生分析歌曲的背景，再逐字逐句地教學生歌唱。研究生階段的學習在于自主學習，深入研究。在平時的學習中，應主動搜集各種不同類型的曲目，做好案頭工作。在研究生入學的時候，都參加過各種和聲、曲式和音樂史的考試，有了這些基礎，我們更應該主動在專業(yè)課之前對演唱曲目做一個全面的分析。

研究生階段的學習亦應該比本科更深入，更成熟。 王志信老師說：“人的情感是復雜的，不是喜怒哀樂四個字就能表達的。多看書，多看影視作品，多去體驗人生。”王志信老師在一點上給我們做了很多好的表率，他說：“唱歌唱的是內容，是在講故事，那么如何深刻理解作品？就像我寫《昭君出塞》，我到圖書館查閱幾乎所有關于昭君的資料，還親自去了昭君墓，表現(xiàn)人物一定要自己去體驗。所以我們研究生在表達一首歌曲的情感時，一定要深入研究，各個細節(jié)都不放過，而不是一首歌用完全一樣的情緒從頭唱到尾。

結語

為期10天的天凡之音聲樂研修班，解決了很多學員在唱法劃分和演唱風格中遇到的疑惑。各位老師的觀點可以總結為：“唱法劃分不需要那么涇渭分明，歌唱方法是相通的，我們可以通過調節(jié)腔體的打開程度和真假聲的混合程度來唱出不同的音色，加上對歌曲背景的了解，即可演繹出不同風格的民族聲樂曲目。”在研修班的最后一天，學員們皆站起身來為老師們辛勤地付出鼓掌，也為自己的收獲感到欣慰。至今想起來仍余音繞梁，不絕于耳！

[參 考 文 獻]

[1]楊立崗.聲樂教學法[M].上海：上海音樂出版社，2013.

（責任編輯：魏琳琳）