[摘要]羅曼·英伽登最早將現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)方法運用到音樂美學(xué)研究領(lǐng)域。通過文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)“多層性”研究，他提出了音樂作品本體結(jié)構(gòu)的“單層性”理論。這一理論對于認(rèn)識音樂作品本體結(jié)構(gòu)和理解作品內(nèi)涵，拓寬音樂美學(xué)研究視野具有重要的意義。

[關(guān)鍵詞]羅曼·英伽登；文學(xué)作品；音樂作品；多層性；單層性

中圖分類號：J60-02文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）06-0004-05

羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970），波蘭著名哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷遥?0世紀(jì)西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表人物之一。作為現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)代表人物胡塞爾的弟子，英伽登創(chuàng)造性地將現(xiàn)象學(xué)理論運用于美學(xué)研究領(lǐng)域，在《論文學(xué)作品》、《對文學(xué)作品的認(rèn)識》和《藝術(shù)本體論研究》等著作中提出了文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)“多層性”理論，并且運用于音樂作品和音樂審美研究，提出音樂作品本體結(jié)構(gòu)“單層性”理論，在文學(xué)等藝術(shù)作品的存在論、認(rèn)識論和價值論方面作出了具有開拓意義的探索，豐富了美學(xué)研究理論體系，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、“復(fù)調(diào)的和諧”：文學(xué)作品的“多層性”特征

在英伽登的研究中，他首先將研究重點放在文學(xué)藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)和存在方式方面，直接從作品本身出發(fā)，強調(diào)文學(xué)作品的本體論地位，對其本質(zhì)結(jié)構(gòu)和審美經(jīng)驗的完整過程進(jìn)行剖析描述。

1.文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)的四個層次

“層”是英伽登藝術(shù)本體論研究中的一個重要概念。在他看來，文學(xué)作品是由四個異質(zhì)層次組成的一個“多層性”整體結(jié)構(gòu)，具體包含以下四個層次。一是語音造體層，即字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級的語音造體，它是文學(xué)作品的最基本的層次，包括各種不同的語音材料以及與之相關(guān)的意義。語詞發(fā)音是其意義的聲音載體，語音造體的主要功能在于它“確定了”屬于它的意義，讀者或者說話的人掌握了一個語詞特定的發(fā)音，并通過其意向性活動意識到了這個語詞的意義，從而過渡到下一個屬于意義的層次。二是意義造體層，指語詞、語句、句群等各級語言單位所包含的意義。它是文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)的核心層次，是其他層次存在的基礎(chǔ)。這一層次依賴于人的主觀意識活動，意識的意向性活動開啟一系列意義發(fā)展的過程，主體的意義授予活動包含的意向性思考，規(guī)制著意識投射，而詞義正是由意向投射完成的。顯然，如果在文學(xué)作品中，沒有意義造體層，由承載著意義的語詞和語句構(gòu)成的語音造體層次將不能進(jìn)入到下一層次，而且其他需要由意義表現(xiàn)出來的層次也都不存在了，最后的結(jié)果就是作為層次結(jié)構(gòu)的作品本身也失去存在的基礎(chǔ)。三是再現(xiàn)客體層，“再現(xiàn)客體”包括了所有再現(xiàn)的東西，既涉及事物、人物，以及一切可能產(chǎn)生的過程、事件、狀況和人物采取的行動等，也包括非名稱意向，特別是純動詞所創(chuàng)造出來的東西。[1]然而，再現(xiàn)客體不等同于現(xiàn)實的客體，它并不是真實的現(xiàn)實存在，而是“一種純意向性的客體”，只具有“實體的外部觀相”，是一個不確定的、潛在的，離不開意識主體的引導(dǎo)的純意向性對象，只有通過讀者的意向性活動使之“具體化”才能在屬于被再現(xiàn)的對象的諸觀相的現(xiàn)實化中展現(xiàn)自身。四是圖式觀相層，這是文學(xué)作品構(gòu)建中的一個特殊的層次，由包含許多“未定域”的再現(xiàn)客體構(gòu)成的圖式化觀相。文學(xué)作品只是一個圖式化的構(gòu)架，它包含著諸多空白和未確定點，需要通過讀者的積極閱讀，將作品中存在的一系列“未定域”的具體內(nèi)容“填充”進(jìn)去并激活想象，產(chǎn)生與之相關(guān)的意象圖景，從而使文學(xué)客體得以具體化、個性化和豐滿化。至此，文學(xué)作品的審美價值才能被較為完整地揭示出來，文學(xué)作品才能成為一個真正意義上的審美對象。

歸納來看，在英伽登對文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)的研究理論體系中，構(gòu)成文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)的四個層的素材和功能不同，且各自具有獨特的表現(xiàn)方式、屬性以及審美價值，彼此相對獨立而又緊密聯(lián)系構(gòu)成整體。正如雷納·韋勒克說：“這些層面英伽登設(shè)想為是彼此制約的：離開第一層面，第二層面就不可能存在，第三層面離開第二層面也是如此，以此類推，各個層面只能互為依存?！盵2]這種“多層性”的結(jié)構(gòu)使得“一部文學(xué)作品的整體不是單一類型的質(zhì)的造體”，每個層都把自己所特有的性質(zhì)賦予整體的總性質(zhì)，而且不破壞這個整體的統(tǒng)一，由此構(gòu)成了整個作品統(tǒng)一的價值，于是，四個異質(zhì)的層次構(gòu)成了一個“復(fù)調(diào)的和諧”。[3]

2. 基于四個層次基礎(chǔ)上的“形而上學(xué)質(zhì)”

在上述分析的基礎(chǔ)上，英伽登指出：“再現(xiàn)的客體的情景最重要的功能在于表現(xiàn)和顯示特定的形而上學(xué)質(zhì)”，[4]提出了文學(xué)作品的“形而上學(xué)質(zhì)”問題。所謂“形而上學(xué)質(zhì)”是指讀者通過閱讀文學(xué)作品，從中感受到的崇高、悲劇性、恐懼、震驚、動人、丑惡、神圣、悲憫等氛圍、情調(diào)和特質(zhì)。這種“形而上學(xué)質(zhì)”既不是客體的屬性， 也不是心態(tài)特征，而是“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物并使之顯現(xiàn)”。[5]形而上學(xué)質(zhì)之所以重要，是因為“文學(xué)的藝術(shù)作品只有在形而上學(xué)質(zhì)的顯示中，才達(dá)到了它的頂點?！盵6]形而上學(xué)質(zhì)為文學(xué)作品的最高審美價值的實現(xiàn)提供了基礎(chǔ)，它和文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)的各層次審美價值屬性密切相關(guān)，正是在這種“復(fù)調(diào)的和諧”中，文學(xué)作品才得以成為審美對象。需要注意的是，形而上學(xué)質(zhì)不能用純理智的方式去把握，只能在生活情境中去感悟和體驗，因此英伽登將之作為作品的最本質(zhì)因素，認(rèn)為有了它的存在文學(xué)作品才能最深刻的打動讀者，滿足洞察把握人生意義的渴望。

二、音樂作品本體結(jié)構(gòu)的“單層性”特征

英伽登試圖建立藝術(shù)價值的形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，因而致力于尋找藝術(shù)作品對人產(chǎn)生功效和價值結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，努力探求并描繪文學(xué)作品、音樂作品的藝術(shù)價值與其結(jié)構(gòu)形式的對應(yīng)關(guān)系。作為一位具有實在論傾向的現(xiàn)象學(xué)文藝?yán)碚摷?，英伽登和胡塞爾的明顯不同在于，他在自己的哲學(xué)探索中特別強調(diào)本體論的研究，認(rèn)為研究音樂藝術(shù)和研究其他藝術(shù)一樣，必須首先弄清其本體結(jié)構(gòu)，從藝術(shù)本體論入手，進(jìn)一步追問其他問題。當(dāng)他完成對文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)的研究之后，希望通過文學(xué)作品“多層性”結(jié)構(gòu)理論來分析研究音樂作品本體結(jié)構(gòu)的相關(guān)特征。通過對比研究發(fā)現(xiàn)，音樂作品和文學(xué)作品在表達(dá)意義的方式上存在本質(zhì)性差別，因而二者的本體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出完全不同的特征。

1.音樂作品不存在語音造體層和意義造體層

文學(xué)作品中，語詞是最簡單的語言單位，每個語詞都具有特定意義。音樂的基本構(gòu)成因素是聲音，聲音不具有語義性，這是音樂作品中的聲音與語言表達(dá)中的聲音最大的不同之處。英伽登發(fā)現(xiàn)：“音樂作品（在此處所研究的意義上）自身既不含有某一種語言詞匯的讀音，也沒有與這些讀音相聯(lián)系著的意義。最后，也不含有某些句子或句子體系的意義”。[7]正如音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩所說，音樂中的聲音，“它既不是在它之外獨立存在著的某種東西的符號，也不是它的相關(guān)體?！魳纷髌肥褂玫母鱾€單獨的音，除了代表它自身之外，不是任何客體的標(biāo)志。”[8]換句話說，音樂中單個的音或樂句、樂節(jié)等與其本身之外的事物不存在某種必然的聯(lián)系，也不表達(dá)確定的概念，強弱、長短等就是聲音本身的意義。由于缺乏詞匯意義和句子意義的直接結(jié)果，“在音樂作品中不能出現(xiàn)由句子含義所形容的有意物品的狀態(tài)、以及用這些物品的狀態(tài)所塑造的、用文學(xué)作品中所使用的名稱來標(biāo)志的那些對象（東西、人、事件、過程）作為音樂作品的成分?！盵9]可見，英伽登對比分析音樂作品和文學(xué)作品的基本構(gòu)成因素后，認(rèn)為由于聲音和語詞表意功能的本質(zhì)差異而導(dǎo)致了不同結(jié)果——音樂作品的本體結(jié)構(gòu)中不存在文學(xué)作品本題結(jié)構(gòu)中的語音造體層和意義造體層。

2.音樂作品也沒有再現(xiàn)客體層和圖式觀相層

正如前文所述，文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)中的四個層次互為依存，逐層遞進(jìn)，不可逾越，必須經(jīng)過幾個層次的提升，才能產(chǎn)生審美效應(yīng)。但是，對于音樂作品而言并非如此。求得良好的聽覺感性體驗的滿足是聆聽音樂的最終目的，聲音可以直接作用于聽眾，使聽眾獲得審美的感受。這種情感的產(chǎn)生是由音樂的聲音本身所促成的，而不是靠聲音所代表或表現(xiàn)的事物或觀念所促成的。換句話說，音樂本身無法表現(xiàn)再現(xiàn)客體，它若要表現(xiàn)再現(xiàn)客體，必須借助音樂之外的其他手段，如加上標(biāo)題、歌詞或是采用音響模擬等。有些作曲家意圖用音樂去表現(xiàn)某種事物，就必須通過音與音的組合而產(chǎn)生一種特殊的音響效果，間接地模仿外在事物的某種特性或形態(tài)，并最終把這種音響效果與其表現(xiàn)的外在事物聯(lián)系在一起。例如，肖邦的《降D大調(diào)前奏曲“雨滴”》，始終反復(fù)著一個單音，并伴以單調(diào)的節(jié)奏型，好像是對有節(jié)奏的“噠噠噠”的雨滴聲的形象描繪，再通過作曲家所添加的標(biāo)題，從而幫助欣賞者間接地想象或聯(lián)覺到雨滴的形象。所以，英伽登指出：“在音樂作品中同樣也沒有文學(xué)作品中通過特定的、專門用于這一功能的語言因素的、同時也是文藝作品的一個重要成分而實現(xiàn)的象（草圖式的或具體的象）?！盵10]在他看來，由于缺乏詞匯意義和句子意義的直接結(jié)果，單純依靠音樂本身無法表現(xiàn)再現(xiàn)客體，既然沒有語音造體層和意義造體層的基礎(chǔ)，音樂作品自然也不會存在再現(xiàn)客體層和圖式觀相層。

3.音樂作品本體結(jié)構(gòu)的“單層性”特征

通過上述對比分析，英伽登意識到音樂作品和文學(xué)作品在本體結(jié)構(gòu)上的根本性區(qū)別，他指出：“音樂作品根本沒有文學(xué)作品所固有的多層結(jié)構(gòu)”，“純音樂作品是單層的”，[11]從而正式提出音樂作品本體結(jié)構(gòu)的“單層性”理論。但是，音樂作品本體結(jié)構(gòu)的單層性并未導(dǎo)致音樂作品喪失自身的豐富內(nèi)涵。相反，正是由于這種特性使它獲得了一種不同于文學(xué)等其他藝術(shù)的獨特性質(zhì)。“音樂意義的顯現(xiàn)卻是單層的，用感性論的觀點來看，它是以感性的手段直接達(dá)到感性的目的，省略了那些從屬于知識判斷的中間層次?！盵12]所以，在音樂審美活動中，最重要的是感性的聽覺體驗，而不是理性的理解和認(rèn)識——音樂作為滿足人類聽覺審美需要的感性對象，對它的任何知識判斷，“都不能替代它在聽覺直觀中向我們呈現(xiàn)出的感性樣式，也不能滿足我們只能從感性體驗中才可獲得確證的審美需要。”[13]這一點也正是導(dǎo)致音樂審美和文學(xué)審美最本質(zhì)區(qū)別的根源。

三、基于“單層性”理論的音樂作品審美特征分析

英伽登在自己的音樂哲學(xué)中并沒有急忙去回答什么是音樂美之類的問題，而是把注意力集中在音樂作品自身的本體論探討上，最后將結(jié)論引導(dǎo)音樂作品存在方式這個問題上來。

1.訴諸感性：音樂審美和文學(xué)審美的比較

如前文所述，音樂意義的顯現(xiàn)是以感性的手段直接達(dá)到感性的目的，省略了那些從屬于知識判斷的中間層次。與之相比，文學(xué)作品并非如此，它必須經(jīng)過多個層次的轉(zhuǎn)化和提升，才能達(dá)到音樂作品在“單層次”上即可產(chǎn)生的審美效應(yīng)。文學(xué)審美的作用機(jī)制基本遵循文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)的層次順序，逐層遞進(jìn)，讀者只有通過閱讀，了解其中的字義、詞義，讀懂每個句子所表達(dá)的意思，理解作品所描繪的事物之后才能準(zhǔn)確完整地理解其意義，然后才能獲得某些感受。而且，對于所有的讀者來說，都需要經(jīng)過這種多層提升的理解途徑，無一例外。而音樂是滿足人類聽覺審美需要的感性對象，對音樂的審美需要只有通過感性體驗才能獲得確證。因此，對音樂的任何知識判斷都無法替代它在聽覺直觀中向聽眾呈現(xiàn)的感性樣式。與文學(xué)等其他藝術(shù)形式相比，音樂無須把聲音與其之外的客觀事物聯(lián)系起來，能夠超越多層的理解而直接地在瞬間喚起聽眾的情感感受。聽眾在聆聽音樂的時候，會感覺它將要進(jìn)行、發(fā)展下去，對它的進(jìn)行與發(fā)展有一種期待，隨著聽眾的期待和實際發(fā)生的音響不斷地偏離和吻合，從而喚起聽眾的情感。這種情感或情緒的產(chǎn)生是由音樂的聲音本身所促成的，而不是靠聲音所代表或表現(xiàn)的事物或觀念所促成的。例如，聆聽門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》時，無須去關(guān)注它有哪些和弦，采用何種曲式，中間經(jīng)過幾次轉(zhuǎn)調(diào)，有哪些樂器參與了演奏，也無須去關(guān)注它的曲調(diào)是否表現(xiàn)某些具體的事物，只需沉浸在音樂作品自身提供的一系列有內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的豐富的聲音世界之中，感受音響所直接帶來的微妙感受。有時一個音就能讓你的內(nèi)心產(chǎn)生強烈的跳動，獲得充分而滿足的審美感受。正如英國思想家愛笛聲所描述的那樣：“我們被打動了，但我們不知道是怎樣被打動的?！盵14]

2. 非“參照性意義”：對音樂作品感知的正確方法

同樣是將現(xiàn)象學(xué)理論運用于音樂領(lǐng)域的研究，奧地利哲學(xué)家阿爾弗雷德·舒茨的觀點卻不一樣，他認(rèn)為，與其他藝術(shù)相比，音樂具有非語義性和非概念圖式性，更為重要的是它在時間中延伸，因此，要求接受者只能以“多步設(shè)置”（polythetic）的方式把握它，“音樂作品自身被記憶、被把握，只有通過對原來已有的多步設(shè)置進(jìn)行再構(gòu)造，在音樂持續(xù)的時間過程中在內(nèi)心里實際地從第一小節(jié)到最后一小節(jié)再現(xiàn)它的發(fā)展過程?！盵15]舒茨所說的“多步設(shè)置”以及其他研究者所說的“音樂作品的再現(xiàn)客體層次”，都明確指向音樂作品的“參照性意義”，即認(rèn)為音樂傳達(dá)本身抽象的意義之外，還傳達(dá)音樂之外的諸事物，其中既包括概念領(lǐng)域，更包括情感領(lǐng)域，因而強調(diào)音樂的情感意義有賴于對音樂的參照性內(nèi)容（即音樂之外的事務(wù)，如人類情感）的理解。

但是，這種“參照性意義”正是英伽登所極力反對的。在文學(xué)審美中，如果不懂得某種語言文字，不了解字詞所代表的事物，根本無法對作品本身所表現(xiàn)的客觀現(xiàn)象有所理解，更不用說對其“形而上質(zhì)”的體驗了。而音樂是無國界的語言，對于不同民族、不同國家、不同文化的人來說，對音樂的這種感性樣式的把握和理解方面都是共性大于個性的，對它所喚起的基本情緒層面的感受也是共性大于特殊性的。例如，聽《藍(lán)色多瑙河》沒有人會覺得沉悶壓抑，聽《葬禮進(jìn)行曲》沒有人會歡欣鼓舞。音樂在給人的聽覺感性體驗的層面上是具有共性的，這正是倫納德·邁爾所說的“非參照性意義”。也就是說，音樂的意義只存在于音樂本體的上下文之中，無須涉及其本體之外的諸如概念、情感之類的其他事物。[16]當(dāng)我們聆聽一部音樂作品時所想象到某些具體事物或人物，這已經(jīng)跨出音樂作品自身內(nèi)容的領(lǐng)域，“這些想象力就本質(zhì)而言乃是文學(xué)的，它們不僅可以而且應(yīng)該被排除，這無損于對該作品的正確感知?！盵17]

同時，英伽登認(rèn)為在音樂作品中除了旋律、和聲、節(jié)奏、力度、速度、音色等這些構(gòu)成音樂作品本體結(jié)構(gòu)的聲音成分外，還含有“非聲音因素”，諸如時間結(jié)構(gòu)、“運動現(xiàn)象”、形式構(gòu)造、造型動機(jī)、情感品格、審美價值品質(zhì)等等，這些因素對音樂“美”具有重要意義。但是，它們并不形成單獨的層，“非聲音因素”是“在音樂作品聲音構(gòu)成物自身的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是其非獨立因素”，[18]只有借助于抽象才能把它們從聲音構(gòu)成物中分離出來。由此可見，英伽登所說的“非聲音因素”是指“某些超出了聲音客體的物理實在性之外的東西”，同時，它與聲音因素一樣是音樂作品本體結(jié)構(gòu)的基本要素。而那些“用語言手段標(biāo)志和描寫的構(gòu)成物，或更簡單地說，某些在其存在方面不依賴于音樂作品的實在客體才是這種‘音樂之外的’?！盵19]

此外，英伽登還特別強調(diào)不能把音樂作品的情感品格與演奏者或欣賞者在演奏或聆聽這一作品時所產(chǎn)生的某種情感反應(yīng)混為一談。音樂作品的情感品格是以音樂的聲音構(gòu)成物為基礎(chǔ)的，它屬于音樂作品自身，而演奏者和欣賞者的情感則是屬于他們自己的，并不屬于音樂作品自身，而是音樂作品所表現(xiàn)的對象。音樂作品的“再現(xiàn)客體層次”所涉及的事物或人物等實在客體，或是一種觀念、情感等，無疑是音樂作品所表現(xiàn)的對象。不可否認(rèn)，在音樂作品中，單個音的形式的組合確實可以得到更高一級的質(zhì)的形式，節(jié)奏上時值或強度的變化也可以造成新的質(zhì)的產(chǎn)生，以及作為音響結(jié)構(gòu)的單個和弦與其在和聲與調(diào)性中所具有的功能之間確實存在明顯的異質(zhì)性，在這個意義上音樂作品本身具有“多層性”。然而，這些都屬于音樂作品本身的意義。

3.手段和目的：理性思考和闡釋也必須回歸對音樂的感性體驗

作為一種滿足人類聽覺審美需要的感性對象，音樂在感性體驗層面上是最直接的，是“單層”的，它不需要表現(xiàn)、象征的思維過程，這是英伽登音樂作品“單層性”理論的核心價值所在。正如康德所說：“為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識，而是通過想象力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷并不是認(rèn)識判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的（審美的）”。[20]音樂作為既距離觀念概念較疏遠(yuǎn)的，同時又距離具象化也較疏遠(yuǎn)的藝術(shù)，對于審美主體來說，對其意義，內(nèi)涵的理解和把握與其說是一種認(rèn)識過程，還不如說是一種感知過程；與其說是一種認(rèn)識活動，還不如說是一種體驗活動。[21]在實際的音樂審美活動中，人們不可能總懷著“了解人類命運”的愿望去聆聽貝多芬的《第五交響曲》，不是只有知道穆索爾斯基《圖畫展覽會》中“侏儒”、“古堡”、“牛車”、“未出殼的鳥雛”、“兩個猶太人”、“基輔大門”等所對應(yīng)的音調(diào)才能欣賞作品，也不是只有知道了柏遼茲《幻想交響曲》中所幻想的具體的事物和人物之后才能聆聽音樂。如果音樂的價值只是用來意味、表現(xiàn)、象征某種對象，那么，從理性的價值來判斷，音樂的價值最低，它也完全可以被其他藝術(shù)所代替，從而導(dǎo)致音樂喪失存在價值。

但是，音樂作品本體結(jié)構(gòu)的“單層性”特征以及音樂審美的非“參照性意義”并非意味著不能運用多層的方式去闡釋音樂的意義，對于音樂作品的分析和理解實際上離不開“多層”的分析和“參照性意義”的闡釋。尤其是作為專業(yè)的音樂理論研究者，更有義務(wù)和責(zé)任去研究音樂作品的旋律、動機(jī)、節(jié)奏、和聲、調(diào)性、曲式、結(jié)構(gòu)、音色，研究聲音構(gòu)成物不同秩序的組合的意義、節(jié)奏的動力性變化、某個和弦在其和聲或調(diào)性中的功能，研究音樂的情感品格、審美價值品質(zhì)或像文學(xué)作品那樣層層揭示音樂所表現(xiàn)的客體或情感等。這種理性思維的過程以感性的、直觀的音樂審美為基礎(chǔ)，它的產(chǎn)生以音樂審美的感性體驗為條件，通過知識判斷進(jìn)一步將音樂作品當(dāng)作理性思考的對象，進(jìn)而分析研究音樂作品的諸多要素何以產(chǎn)生特定的審美體驗和效果。而這些知識客觀上會有助于音樂欣賞者審美感受的強化，使人們可以更好地欣賞作品。只是，“這種理性思維的過程對于感性的、直觀的音樂審美經(jīng)驗來說畢竟是第二義的，它的產(chǎn)生必須以音樂審美的感性體驗為條件，同時，它的結(jié)果也只有回歸到聽覺直觀的感性體驗中去，才能夠在審美的意義上實現(xiàn)其價值”。[22]

所以，“多層”剖析和“參照性意義”的闡釋應(yīng)該作為手段而存在，切勿將手段當(dāng)成目的，以為認(rèn)識作品的形式、結(jié)構(gòu)以及它所反映的客觀世界和情感是我們欣賞音樂的最終目的。在聆聽音樂過程中，對音樂作品研究的結(jié)果只能作為一種輔助手段，它給欣賞者提供一個更多的更廣闊的感受作品的角度，使他們能夠更全面的看待這個作品，在欣賞的過程中能夠?qū)⒆约旱闹饔^視域和作曲家創(chuàng)作這個作品時的所謂客觀視域很好地融合，完成一種主客觀視界的融合。但這些并不成為欣賞者所要遵從的東西，也不能要求每一個欣賞者都去做一個作品的研究者，更不能像傳統(tǒng)情感論音樂美學(xué)那樣，將音樂作品的情感意義看作是一種客觀的、被嚴(yán)格規(guī)定了的內(nèi)容，將音樂審美活動就變成為一種理性認(rèn)識的活動，要求音樂欣賞者只能對其采取理性的認(rèn)識。上述理性思考和分析研究的結(jié)果還必須回歸到聽覺直觀的感性體驗中去，才能夠在審美的意義上實現(xiàn)其最重要的價值。

四、英伽登“單層性”理論的地位和價值

在長達(dá)四十多年的研究生涯中，英伽登運用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的基本原理和方法并加以適當(dāng)?shù)男拚?，?gòu)筑了一個享有世界性聲譽的較完整的美學(xué)理論體系，《論文學(xué)作品》、《對文學(xué)作品的認(rèn)識》和《藝術(shù)本體論研究》等著作已經(jīng)躋身于20世紀(jì)西方最重要的美學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)的行列。 [23]

美學(xué)史家一致公認(rèn)，文學(xué)作品的“多層性”理論是英伽登美學(xué)理論中最富于創(chuàng)造性的部分，但對于音樂作品的“單層性”理論存在一定的批評和爭論。例如，德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯認(rèn)為英伽登的音樂作品“單層性”理論是經(jīng)不起分析的，甚至認(rèn)為“把音樂說成是‘單一層次’，那肯定是錯誤的。”[24]雖然存在此類批評，但正是這些批評顯示了其獨特價值。文學(xué)作品的“多層性”理論可以說是英伽登廣泛吸收前代思想家的理論養(yǎng)料，將其納入現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)框架中，加以創(chuàng)造性的批判、闡述、發(fā)揮的結(jié)果。而“單層性”理論集中顯示了其理論探索方面的開創(chuàng)性和突破性，豐富和完善了英伽登關(guān)于藝術(shù)作品本體結(jié)構(gòu)研究的理論體系，也奠定了英伽登在藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)和存在方式研究領(lǐng)域的地位。

如今，英伽登關(guān)于藝術(shù)作品層次結(jié)構(gòu)的思想和觀點，已成為美學(xué)研究領(lǐng)域需要認(rèn)識和了解的基本知識，不管是否贊同他的一系列觀點，也都必須將其理論作為思考的出發(fā)點。音樂作品本體結(jié)構(gòu)的“單層性”理論為后來的研究者提供了基礎(chǔ)性框架，與之相關(guān)的系列問題對于我們繼續(xù)探討音樂的本質(zhì)、音樂的創(chuàng)作、表演、欣賞等問題都具有重要的啟發(fā)性，有助于我們進(jìn)一步深化對音樂美學(xué)基本問題的研究。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[20]（德）康德，鄧曉芒譯.判斷力批判[M].北京：人民出版社，2002：37-38.

[23]朱立元，陸揚，張德興，西方美學(xué)思想史（下）[M].上海：上海人民出版社，2008：1371-1372.

[24]（德）卡爾·達(dá)爾豪斯，楊燕迪譯.音樂美學(xué)觀念史引論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006： 148.

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