[摘要]本文聚焦于鋼琴伴奏創(chuàng)編中的織體要素，通過對不同品種音樂實例的適量舉證，分別從“根據(jù)伴奏樂器”“根據(jù)表情符號”和“根據(jù)藝術(shù)形象”這三條特定路徑來探尋“織體選擇”的來源、依據(jù)和方法，并最終給予學習者以合理的建議。

[關(guān)鍵詞]

鋼琴伴奏；伴奏創(chuàng)編；織體選擇；表情符號；藝術(shù)形象

中圖分類號：J624文獻標志碼：A文章編號：

在音樂創(chuàng)作中，無時無刻不面臨一個“選擇”問題。大至整體的題材與體裁，小到個別的音高與時值，可以說都是作曲家精心挑選、反復權(quán)衡后的結(jié)果。如若暫時擱置自我的“發(fā)明”與“創(chuàng)新”，其實更多情況下是基于前人或他人的成功經(jīng)驗和已有成果進行“有選擇性”的加工重構(gòu)，尤其是將音樂整體細分為音高、節(jié)奏、音色、力度等結(jié)構(gòu)元素或參數(shù)后來加以考慮，那么這種“人工智能化”的創(chuàng)造力勞動就顯得更加合情合理了。

基于此，本文聚焦于鋼琴伴奏創(chuàng)編（包括記譜寫作與即興伴奏）中的織體（Texture）要素，通過對不同品種音樂實例的適量舉證，從三條特定路徑來探尋“織體選擇”的來源、依據(jù)和方法，而其他較常規(guī)的（諸如根據(jù)風格和體裁來選材）的方法在此概不贅述。

一、根據(jù)特定的“伴奏樂器”選擇織體

有些鋼琴伴奏織體，會讓人不難聯(lián)想到其他某種常用的、特定的、專屬的（伴奏類）樂器。比如在《我是歌手》（第三季）的第一期節(jié)目中，鍵盤手為陳潔儀伴奏歌曲《心動》時就運用了以下類似古典或民謠吉他擅長而典型的音型，其層次鮮明、效果豐滿。

譜例1節(jié)選自歌曲《心動》（陳潔儀演唱版的間奏段落）

模仿或移植其他彈撥類樂器的音響效果的確是鋼琴作為“樂器之王”的強項，無論是西洋樂器還是民族樂器，都能做到最低限度的折損和最大限度的還原。比如，在查爾斯·古諾歌劇詠嘆調(diào)《不朽的里拉琴》（O ma lyre immortelle）的鋼琴伴奏中，我們就可以真真切切地聽到里拉琴那撥人心弦的天籟之音。

筆者也曾嘗試將鋼琴當作古箏來編配一首為古詩詞譜曲的創(chuàng)作歌曲的伴奏，著重突出了對五聲性裝飾音、琶音與分解和弦等箏曲常用旋法和音型的運用，使創(chuàng)編過程行云流水、方便快捷，更關(guān)鍵的是還原了作品應(yīng)有的古風古韻。見下例：

譜例2節(jié)選自歌曲《不是愛風塵》（第1—8小節(jié)）

此外，近現(xiàn)代中外作曲家們還善于讓鋼琴充當打擊樂的角色，發(fā)明創(chuàng)造了大量新的演奏法、記譜法、作曲法，以及新的音響來滿足新的審美追求。這也為我們在鋼琴伴奏中根據(jù)特殊情況引進打擊樂音效，再配合循環(huán)重現(xiàn)的節(jié)奏型而構(gòu)成一種織體樣式提供了可行性方案。下例是筆者的一首原創(chuàng)歌曲，其伴奏部分的織體設(shè)計效仿鋼琴獨奏曲《花鼓》（第1—14小節(jié)）中作曲家瞿維使用獨特的鋼琴語匯來描寫“鳳陽花鼓”歌舞場面的做法，力求模擬出湖南“花鼓戲”中響器班的節(jié)奏韻味和音響趣味，使作品聽起來節(jié)奏驅(qū)動強勁、地域風格顯著。

譜例3節(jié)選自原創(chuàng)歌曲《夢回長沙》（第1—4小節(jié)）

當然，鋼琴語言也有著自己不可回避的“短板”，譬如在面對音量持續(xù)、氣息綿長的拉弦樂器或吹管樂器時，就顯得力不從心、優(yōu)勢不再了。可盡管如此，也還是有許多成功的范例值得學習，如下例：

譜例4節(jié)選自高為杰聲樂套曲《元曲小唱》之三《落梅風·薔薇露》（第1—6小節(jié)）

[JZ]〖XCimage10.TIF〗這部聲樂套曲在創(chuàng)作伊始是為人聲、琵琶、三弦（大阮）、顫音琴與弦樂四重奏而作的室內(nèi)樂版，后經(jīng)原作者移植為人聲與鋼琴版，這恰恰為我們“根據(jù)特定伴奏樂器選擇鋼琴織體”提供了最為直觀的例證。如譜例4所示，鋼琴幾乎始終保持著四聲部狀態(tài)，其中低音部的主旋律由左手非常連貫地演奏，猶如（一把大提琴）弓不離弦的淺吟低唱；而右手控制的上方同節(jié)奏三聲部則以連續(xù)等時值的柱式和弦音型充當著伴奏角色，恰似（兩把小提琴與一把中提琴）一弓一音的斷續(xù)抽泣。整體看來，儼然就是一款標準的弦樂四重奏的鋼琴縮編織體。另外值得一提的是，室內(nèi)樂版的大提琴聲部原本就有明顯模仿古琴的痕跡，而將之移植為鋼琴低音區(qū)吟猱般演奏后，似乎更接近于古琴彈撥的演奏法和旋法特征。類似的做法與織體形態(tài)亦可參見王震亞編配的古曲《陽關(guān)三疊》。

二、根據(jù)特定的“情感符號”選擇織體

毋庸置疑，音樂較之那些“顯而易見”的視覺藝術(shù)形式在“表情達意”的感染力方面有著“直抵人心”的功能優(yōu)勢，正可謂“……言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之……”。而音樂表情中的“喜怒哀樂”，無論是作曲家想表達的，還是聆聽者所感受的，都可以客觀地物化為實實在在的各種音樂要素。正如美學家韓特在他《音樂美學》里明確聲稱的：“音樂是表現(xiàn)感情的。每一情感、每一心情狀態(tài)本身就有自己的特殊音調(diào)和節(jié)奏，因此，在音樂中它們也各有特殊的音調(diào)和節(jié)奏。”（轉(zhuǎn)引自漢斯立克《論音樂的美》第25頁）。反之，特定的音樂要素（如織體）在作曲家自覺的運用下也將化作相對應(yīng)的情感符號來達成與聽眾之間的共識。試舉例如下：

譜例5節(jié)選自格魯克歌劇選段《我懷著滿腔熱情》（第1—4小節(jié)）

此例唱詞中所要表達的情感與實際音樂效果是高度吻合的，相信尤其是演唱或演奏過這首詠嘆調(diào)的人必定更有體會。這除了人聲旋律的部分功勞以外，應(yīng)主要歸因于（由弦樂隊移植而來的）伴奏織體編配——左手撥奏式八度低音的基本時值律動好比持續(xù)的“怦然心動”，而右手柱式和弦快兩倍的短時值律動則恰似伴隨心跳的“陣陣悸動”，[JP2]再配合以人性化的速度緩急與力度起伏，使演唱者置身于“含蓄的熱愛”的氛圍之中，仿佛被這種持久而不單調(diào)的情感一直托舉著、推送著。無獨有偶，在舒曼藝術(shù)歌曲《獻[JP3]詞》對比中段（第14—25小節(jié)）中，同樣也能感受到類似織體所帶來的相同情感——對愛人熱情的贊美或滿腔的熱愛。

通過這二例的類比可以發(fā)現(xiàn)，兩位不同時代的德國作曲家在表達同一情感時都不約而同地選用了相同的織體款式而形成特殊的標簽符號，盡管節(jié)拍、節(jié)奏、音高、和聲等其他因素都不盡相同。因此，這足夠有理由讓學習者打開又一思路——從特定“情感符號”的角度來考慮織體的選擇問題——也就是說，將新作品預(yù)期的情感基調(diào)提煉出若干關(guān)鍵詞作為情感符號，在平時積累或有意識拓展的同類型經(jīng)典音樂作品范疇內(nèi)“搜索”并甄別出與該符號相關(guān)、相似或相對應(yīng)的若干織體樣式，最終成為后續(xù)創(chuàng)作的備選材料。

但有一點是不容忽視的，那就是一個與音樂表情息息相關(guān)的重要因素——速度。同樣的織體會因為速度的快慢而呈現(xiàn)出不同的表情程度，可以是微妙的出入，也可以是階梯式的變化，甚至會走向?qū)α⒚妗Ｆ┤缫韵露?，單從鋼琴的織體構(gòu)造來看，兩者幾乎一模一樣，這在共性音樂寫作時期一點也不奇怪，更彰顯了德奧音樂中某些基因的強大。盡管，這種帶有宗教性的“合唱型”織體所暗示的表情符號無外乎是“隆重”“悲慟”“葬禮”等這類大同小異的關(guān)鍵詞，但由于相對來說整體速度的差異，使得稍快的前者并沒那么“悲天憫人”，而較慢的后者則愈加“陰森恐怖”。譜例6節(jié)選自貝多芬《第七交響曲》第二樂章（第1—10小節(jié)）

譜例7節(jié)選自舒伯特藝術(shù)歌曲《死神與少女》（第22—29小節(jié)）

三、根據(jù)特定的“藝術(shù)形象”選擇織體[HTSS]

在歌曲的旋律寫作中，常常會運用“依意行腔”的創(chuàng)作手法。顧名思義，就是依據(jù)歌詞的意思來運用腔調(diào)或安排旋法。其實，在鋼琴伴奏的織體編織時，也可以如法炮制地根據(jù)作品中“暗示”或“明示”的特定形象（包括人物、事物、景物等等）來進行藝術(shù)化地詮釋，從而達到“如聞其聲、如見其人”的藝術(shù)表現(xiàn)目的。

在此，筆者選擇一種便于模擬、易于接受的常見音樂形象——江水，以及一個經(jīng)典純正又通俗易懂的歌曲范例——青主藝術(shù)歌曲《我住長江頭》，來闡釋如何根據(jù)特定的藝術(shù)形象選擇和運用織體于實際創(chuàng)作之中。熟悉該作品的都應(yīng)該知道，連綿起伏、層層疊浪的“流水”音型似乎從四小節(jié)的引子開始就預(yù)示了貫穿全曲的“一發(fā)不可收拾”，使整體一氣呵成、高度統(tǒng)一。這無疑是作曲家很好地把握了詩詞中的核心詞匯“長江水”，而選用鋼琴最擅長的波浪形和弦分解音型，予以情景再現(xiàn)。設(shè)想一下，是否意味著“江水”音型可以獨立構(gòu)成一種標志性織體，且“放之四海而皆準”呢。不妨看看下面這首同樣很明顯包含“江水”形象的聲樂作品，其鋼琴右手聲部保持的隱伏式旋律乍一看與上例不盡相同，但著實有著異曲同工之妙，形象逼真地表現(xiàn)了詩詞中所描繪的“行云流水”。

譜例8節(jié)選自趙向賢原創(chuàng)歌曲《早寒江上有懷》

該作品是筆者教音樂學院中樂系二胡專業(yè)本科生寫作藝術(shù)歌曲的初級模仿習作之一，其模仿寫作的對象正是青主的《我住長江頭》。（第1—6小節(jié)）

誠然，用音樂這種聽覺藝術(shù)來塑造實物形象，是無法具備百分之百準確性和唯一性的，反而會因為受眾的審美差異出現(xiàn)仁者見仁、智者見智的情況。但也正因為如此，才使音樂為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更大的想象空間和無限潛能。同理，相同事物在不同作曲家筆下自然也不會是千篇一律的呈現(xiàn)。比如，都是寫“雨”，以下三位不同時空的作曲家就為我們分別展示了“波蘭”的雨滴、“民國”的春雨

還有一首以“春雨”為標題的歌曲（憶明珠詩，羅忠镕曲），創(chuàng)作于1957年，同樣也使用了此類織體。和“巴山”的夜雨。

譜例9節(jié)選自肖邦《b小調(diào)前奏曲（Op.28 No.6）》（第1—4小節(jié)）

譜例10節(jié)選自黃自藝術(shù)歌曲《春思曲》（第1—3小節(jié)）

譜例11節(jié)選自劉健聲樂作品《巴山夜雨》

女高音獨唱與混聲合唱《巴山夜雨》選自大型交響音畫組歌《穿越三峽》第一樂章首段，由中國著名作曲家、計算機音樂專家劉健作曲。該作品曾獲“第十一屆全國音樂作品評獎”合唱作品獎。譜例11由筆者根據(jù)管弦樂隊伴奏原版縮編而成。（第4—10小節(jié)）

通過比對觀察可以看出，三者之間在織體構(gòu)成方面的確是有關(guān)聯(lián)的，無論是同音或同和弦的反復（有如雨的“滴滴答答”），還是將這個音型置于最高聲部（有如雨的“從天而降”），甚至是和弦厚薄與色彩變化（有如雨的“變幻莫測”）等等，都不約而同從本質(zhì)上把握并刻畫了“雨”的藝術(shù)形象。據(jù)此，有理由說明這一思路是可行的、有效的，值得學習和效法的。

最后，以一首在利用音樂織體來“移植樂器”“表情達意”和“塑造形象”方面都做到極致的藝術(shù)歌曲——羅忠镕《旅次朔方》

該作品是中國著名作曲家、理論家羅忠镕先生于1986年根據(jù)唐代詩人劉皂的同名詩作創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，女高音與民樂三重奏版本的樂譜發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》（1995年04期），人聲與鋼琴版本的樂譜和音響收錄于《羅忠镕音樂作品選第二輯·藝術(shù)歌曲（附光盤）》（2006年1月由上海音樂出版社出版）。為例，來充分體會在歌曲創(chuàng)編過程中，精心選擇鋼琴伴奏織體的重要性和時效性。

作品中，唱詞的前半“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽”寫久客并州的思鄉(xiāng)之情，后半“無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)”寫久客回鄉(xiāng)的途中所感。從中可以提煉出的情感符號除了流于表面的“思鄉(xiāng)”情結(jié)以外，更深層的其實是無可奈何的“惆悵”之情和“兩難”境遇。于是乎，文中的“桑乾水”并不值得作為主要藝術(shù)形象予以強調(diào)，而應(yīng)當重點塑造的是懷揣著濃濃鄉(xiāng)愁卻又躊躇不前的“主人公”本身。如此看來，作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思和織體設(shè)計可謂是惜墨如金、精妙絕倫。首先，第一小節(jié)鋼琴左手（或箏）空八度演奏的等時值“行走低音”是一組“嘆息式”的四音下行進行（Eb—D—Db—Bb），緩慢且沉重，從一開始就奠定了“悲情”的基調(diào)。而后通過不斷循環(huán)而成的“固執(zhí)進行”貫穿始終作為一條主線統(tǒng)領(lǐng)全曲（也滲透至第5—7小節(jié)的人聲旋律中），猶見一位步履蹣跚、郁郁不得志的行者由遠及近而來，又漸行漸遠而去，直至消逝；再看看鋼琴右手（或簫）的單音旋律線條，若不仔細看會以為它與人聲聲部之間就是普通的對比式關(guān)系，但其實內(nèi)有玄機、用心良苦，比如其中有平行進行的單線條呈現(xiàn)，也會有“時分時合”的支聲復調(diào)現(xiàn)象，甚至還有每句句尾很明顯的同度模仿痕跡，從而使二者“你中有我，我中有你”。如果將人聲聲部比作口述故事的行者自己，那么鋼琴右手聲部（或簫）則像極了凄凄月光之下拖曳在他身后的拉長身影，同時也將低音區(qū)（或箏）的“腳步音型”變得更加“躊躇”；另外，整體來看，除了考慮到人聲與簫、箏的三重奏編制以外，作曲家所選擇的復調(diào)織體形態(tài)天生就更適合表達復雜的情感和深刻的內(nèi)涵，在形象塑造和環(huán)境渲染方面也更多元化和立體化，正因為如此，才使這首“簡約而不簡單”的小作品能給人以極強的畫面感和藝術(shù)表現(xiàn)力。

結(jié)語

上述三種選擇織體的思路和方法在學習階段和實際創(chuàng)作時，還需注意以下三點：

1.采集標本。積累足夠的選項是十分重要的前提條件，否則無從下手或選無可選。因此，平時摘抄和保存織體標本要成為學習者的一種常態(tài)和習慣，積攢得越多，則越有發(fā)言權(quán)，同時也可以有效地避免“閉門造車”的尷尬情況。

2.分類儲藏。采集的織體標本如果不經(jīng)過辨析和分類[JP2]就一股腦收入囊中，哪怕攢再多，也會是無用功。建議給每個織體標注上若干最具特色的關(guān)鍵詞，便于日后檢索使用。

3.綜合運用。一定不要為了求得共性而放棄了每個不同作品的個性，因為那恰恰是音樂的閃光點。所以，切忌機械地、單一地、照搬地使用某一個織體標本，而應(yīng)該根據(jù)實際情況綜合來考慮，使作品有血有肉，富于靈魂。

由于本文旨在提供思路且篇幅有限，故不能將大量例證一一呈現(xiàn)，只能點到為止，但希望能起到積極的啟發(fā)作用，使鋼琴伴奏的創(chuàng)編者在構(gòu)思時有法可循、選材時有理有據(jù)、落筆時順理成章。

文末，借用亞馬遜首席執(zhí)行官杰夫·貝索斯（Jeff Bezos）的一句話來總結(jié)全篇——“善良比聰明更難，選擇比天賦更重要”。

[參 考 文 獻]

謝功成.和聲應(yīng)用教程[M].北京：人民音樂出版社，1998.

[2]徐源.音樂織體學綱要——樂曲聲部寫作技術(shù)[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，1994.

[3]吳春福，王穎.羅忠镕的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作[J].人民音樂，2011（04）：25.