[摘要]

二度創(chuàng)作中的“氣”是一個(gè)抽象與具象并重的概念，漢族民歌合唱中的“氣”主要有三個(gè)層面：第一層面是氣息，第二層面是氣勢(shì)，第三層面為氣質(zhì)。本文從美學(xué)層面探討漢族民歌合唱“氣”的布局，從氣息、氣勢(shì)、氣質(zhì)三方面探討漢族民歌合唱中“氣”的獨(dú)特美學(xué)意義。

[關(guān)鍵詞]

合唱；漢族民歌合唱；潤(rùn)腔

中圖分類號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：

二度創(chuàng)作中的“氣”是一個(gè)抽象與具象并重的概念，說(shuō)它具象，是因?yàn)樗c合唱團(tuán)員的氣息直接關(guān)聯(lián)，可根據(jù)人的表情以及腔體位置來(lái)把握；說(shuō)它抽象，是因?yàn)闈h族民歌合唱中的“氣”不僅僅指氣息這樣簡(jiǎn)單。很多時(shí)候，在二度創(chuàng)作中，“氣”是由指揮及合唱團(tuán)員內(nèi)在已達(dá)成共識(shí)的“意念”來(lái)控制的。通過(guò)漢族民歌合唱的歌詞，我們了解到其蘊(yùn)含的情感；通過(guò)漢族民歌合唱的創(chuàng)作背景，我們對(duì)其內(nèi)含的文化氣息予以了解并深化了情感的表達(dá)。當(dāng)我們內(nèi)心有情的時(shí)候，演唱時(shí)我們的情緒就會(huì)隨著內(nèi)心的感情而變動(dòng)。伴隨著對(duì)曲目的熟悉、深化，在演唱的過(guò)程中，我們對(duì)一首合唱作品的情感都有一個(gè)自己的把握，情到深處便形成一股“氣”的力量，從曲目一開(kāi)始到結(jié)束，這種力量貫穿始終，時(shí)而平穩(wěn)時(shí)而強(qiáng)烈，通過(guò)我們的嗓音將這股“氣勢(shì)”表達(dá)出來(lái)，形成了一首漢族民歌合唱作品的氣質(zhì)，更顯現(xiàn)了合唱團(tuán)的表演氣質(zhì)。具體說(shuō)來(lái)，漢族民歌合唱中的“氣”主要有三個(gè)層面：第一層面是氣息，第二層面是氣勢(shì)，第三層面為氣質(zhì)。

（一）氣息運(yùn)用的方法

根據(jù)中國(guó)古代唱技理論家們的論述可知，歌者在表演之前，要按照不同風(fēng)格的作品提出相應(yīng)的演唱要求。所謂“氣為音帥”就是指氣息是音樂(lè)的“統(tǒng)帥”，表明了氣息在音樂(lè)表演中的重要作用。氣息的運(yùn)用決定了音樂(lè)二度創(chuàng)作的效果：氣息運(yùn)用巧妙，可獲得理想效果；氣息技法不通，則音樂(lè)表現(xiàn)也不會(huì)盡如人意的。唐代音樂(lè)理論家段安節(jié)在《樂(lè)府雜錄》中對(duì)氣息的描述是抽象且很有意境化的：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！彼^“氤氳自臍間出”當(dāng)然是一種想象，“可致遏云響谷之妙也”更是一種意境化描述。這就是中西方文化差異之所在，西方對(duì)于氣息論述得相當(dāng)之具體，氣息應(yīng)該流向哪一器官，哪一器官應(yīng)該達(dá)到什么狀態(tài)，對(duì)于聲樂(lè)的發(fā)聲機(jī)理，西方聲樂(lè)論著中都有相當(dāng)明確的解釋。西方都是從科學(xué)、物理學(xué)、醫(yī)學(xué)的角度講聲樂(lè)的發(fā)聲，并且論述得全面而真切。而中國(guó)則不然，中國(guó)歌唱理論講求的是一種意境，但這種意境也是講究方法的。只是，究竟采用什么樣的方法？你的發(fā)聲腔體究竟達(dá)到了什么樣的狀態(tài)？中國(guó)古代文獻(xiàn)中是沒(méi)有論述的。但并不是說(shuō)中國(guó)歌唱是不講求方法的，無(wú)論中西方歌唱方法上存在什么異同，最終追求的目標(biāo)都是一樣的。我們不能因?yàn)槲鞣桨l(fā)聲理論系統(tǒng)多從醫(yī)學(xué)、物理學(xué)等科學(xué)學(xué)科探討，就認(rèn)為西方聲樂(lè)是科學(xué)的；更不能因?yàn)橹袊?guó)古代文獻(xiàn)關(guān)于發(fā)聲具體到器官等方面論述得不全，就認(rèn)為中國(guó)歌唱落后于西方聲樂(lè)藝術(shù)；也不能因?yàn)橹袊?guó)古代文論中缺乏對(duì)聲樂(lè)所謂科學(xué)的論述，就認(rèn)為中國(guó)歌唱是不講求方法只講究韻味的，如果連方法都沒(méi)有，何來(lái)的韻味？對(duì)于聲樂(lè)表演而言，反而可以這樣想，你可以看到西方聲樂(lè)演出炫技的一面，但不能不去思考它表達(dá)情感的方面；你可以看到中國(guó)歌唱表達(dá)情感的論述，但不能忽略其對(duì)歌唱技術(shù)的探討。

合唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用是一門(mén)學(xué)問(wèn)，每個(gè)人的氣息量是不同的。“循環(huán)呼吸”是合唱對(duì)氣息的基本要求，它要求合唱團(tuán)員在演唱時(shí)要保持氣息的流動(dòng)不息，這就是合唱與其他聲樂(lè)藝術(shù)種類的不同之處！個(gè)人的演唱?dú)庀⒉豢赡茏龅竭^(guò)長(zhǎng)時(shí)間的保持，但合唱可以。在合唱團(tuán)員的互相配合之下，合唱演唱的氣息可以比獨(dú)唱?dú)庀⒀娱L(zhǎng)多倍。在表達(dá)一定的藝術(shù)效果與合唱技術(shù)水平時(shí)，“循環(huán)呼吸”是合唱團(tuán)員經(jīng)常使用的技法。

提到元燕南芝庵《唱論》中對(duì)于氣息的運(yùn)用，不免有些老生常談。但在漢族民歌合唱中，對(duì)于指揮來(lái)講，這五種呼吸技法有時(shí)在同一時(shí)間段內(nèi)會(huì)被不同的聲部同時(shí)運(yùn)用。故而，在一首合唱作品的案頭工作中，合唱指揮對(duì)這五種氣息的運(yùn)用要有一個(gè)合理的規(guī)劃?？偟恼f(shuō)來(lái)，這五種呼吸方法分別是：1.偷氣：偷氣講求的是快速輕巧不輕易被人發(fā)覺(jué)。在獨(dú)唱中，“偷氣”是很容易被察覺(jué)的。在合唱中，“偷氣”講求的是團(tuán)員之間的相互配合，在一句很長(zhǎng)的樂(lè)句中，有的合唱團(tuán)員氣息量充足，可以勝任，但也有些合唱團(tuán)員無(wú)法一口氣完成較長(zhǎng)的樂(lè)句，且每個(gè)團(tuán)員的氣息量都是不一樣的。因此，在歌詞密集、樂(lè)句又長(zhǎng)的情況下，氣息不夠的合唱團(tuán)員除了課下對(duì)氣息加強(qiáng)練習(xí)之外，可以在合唱中傾聽(tīng)旁人的氣息，在旁人氣息充足時(shí)自己偷一口氣。這就涉及與身邊合唱團(tuán)員的溝通和配合。要注意偷氣的靈活自如，在無(wú)人發(fā)覺(jué)的情況下自由地偷氣，切忌整個(gè)聲部在同一處“偷氣”！合唱團(tuán)員不能因?yàn)橥禋舛a(chǎn)生任何音色的變化，更要注意偷氣過(guò)后聲音的平穩(wěn)流暢。這樣，從一個(gè)樂(lè)句的整體上聽(tīng)，聽(tīng)眾不會(huì)察覺(jué)個(gè)體偷氣如何，只會(huì)聽(tīng)到合唱整體的樂(lè)句流動(dòng)得暢通無(wú)阻。例如，合唱作品中[JP2]經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)長(zhǎng)音保持的現(xiàn)象，在獨(dú)唱作品中，長(zhǎng)音保持的長(zhǎng)度通常展現(xiàn)了一位歌者氣息的能力。但是在合唱作品中，有些長(zhǎng)音的時(shí)值是超出一個(gè)人的氣息能力范圍的，所以，這時(shí)候就需要運(yùn)用到“偷氣”的方法。以保證合唱音樂(lè)的意境。

2.取氣：常用在樂(lè)句與樂(lè)句的銜接處。一般來(lái)講，樂(lè)句與樂(lè)句之間，旋律的編寫(xiě)都會(huì)有一定停頓的時(shí)間，有時(shí)停頓的時(shí)間微乎其微，但依然會(huì)有。但也有時(shí)樂(lè)句與樂(lè)句之間的停頓非常微妙，幾乎讓人感覺(jué)不到。這時(shí)就要注意取氣技法的運(yùn)用。偷氣與取氣的區(qū)別就在于一個(gè)“偷”字。在一個(gè)聲部的樂(lè)句進(jìn)行中，“偷氣”聽(tīng)者是察覺(jué)不到的，但“取氣”卻是歌者“大大方方”做出來(lái)的。在取氣前與取氣后，聲音音色是不能有任何變化的?！叭狻币玫窖沟牧α浚屟箮椭枵邔庀ⅰ皳巫　?，然后在短暫有限的時(shí)間內(nèi)讓自己的氣息恢復(fù)到充裕的狀態(tài)。

3.換氣：很多時(shí)候，譜面上會(huì)明確標(biāo)記出換氣記號(hào)，換氣切忌過(guò)重過(guò)慢。用一種形象性的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，我們要用氣息將聲音“托著”，換氣要靈活自如，不能因“換氣”聲音沒(méi)“托住”掉下來(lái)了，要自然地送到下一個(gè)音。

4.歇?dú)猓涸谛蛇M(jìn)行中的休止符處，是歇?dú)饧挤ㄟ\(yùn)用的最佳時(shí)機(jī)。很多時(shí)候，樂(lè)句雖然遇到了停頓，但“聲斷氣不斷”是演唱的一種境界?！奥晹鄽獠粩唷本褪且\(yùn)用歇?dú)獾募挤?，使聲音在此時(shí)有“無(wú)聲勝有聲”之感。

5.就氣：俗話說(shuō)“聲音要搭在氣息上唱出”“嘆著氣唱”，都是形容“就氣”的呼吸技法，聲腔只有與氣息平穩(wěn)自如地結(jié)合在一起，才能使整個(gè)樂(lè)句的演唱自然貫通。

綜上所述，偷氣主要用在樂(lè)句進(jìn)行中，取氣則用在樂(lè)句與樂(lè)句銜接中，換氣用在樂(lè)段與樂(lè)段變換中，歇?dú)庥迷谛葜狗?，就氣則是“聲音要搭在氣息上唱出”，“嘆著氣唱”。

任何氣息的變化都不能影響整體的音樂(lè)效果。氣息運(yùn)用有一個(gè)萬(wàn)變不離其宗的原則，即“愛(ài)者有一口氣”，說(shuō)的是無(wú)論一首作品的哪一段落、哪一樂(lè)句，都要做到氣息的通順流暢，關(guān)鍵在氣息的控制與保持。任何一位歌者都要有效地控制自己的氣息，收放自如，讓氣息更好地為自己的演唱服務(wù)。

（二）氣息與音色、腔體位置的關(guān)系

一般來(lái)講，氣息輸送強(qiáng)烈，聲音就會(huì)明亮、結(jié)實(shí)；氣息輸送微弱，聲音偏柔、色彩便偏暗。強(qiáng)音的演唱需要充足的氣息，更需要?dú)庀⒊掷m(xù)性的強(qiáng)而有力，這樣聲帶才能達(dá)到充分的共振；但充足的氣息也要注意控制，避免氣息用力過(guò)猛而產(chǎn)生聲音僵硬、停滯感，最好的控制是氣息充足，且在腔體內(nèi)有自由回旋的空間。在漢族民歌合唱中，弱音的演唱通常出現(xiàn)在高音區(qū)，追求空靈縹緲的意境。弱音講求的是均勻平穩(wěn)的呼氣，氣息既不能多也不能少，更難于把握。在合唱訓(xùn)練中，很多團(tuán)員容易出現(xiàn)這樣的誤解，即弱音的氣息是容易掌控的。其實(shí)恰恰相反，能夠演唱出松弛不失結(jié)實(shí)的弱音是一位歌者演唱成熟的一種標(biāo)志。弱音更需要腔體位置的打開(kāi)，并注意隨著音區(qū)的升高而“提氣”，防止聲音“掉下來(lái)”。根據(jù)清代徐大椿在《樂(lè)府傳聲·喉有中旁上下》中的論述可知：氣息的運(yùn)用與歌者想要什么樣的音色有關(guān)，不同的音色，所需要的氣息是不同的。若想要“清而高”的音色，則將氣息提至喉頭上面；若想要“濁而低”的音色，則將氣息沉至喉頭下面；若想要“欹而扁”的音色，則將氣息從喉的兩側(cè)“擠”出來(lái)；若想要“正而圓”的音色，則將氣息從喉的正中送出。氣息運(yùn)用得靈活自然，則唱歌不費(fèi)蠻力就可獲得理想的音色。

音色與氣息的關(guān)系是十分密切的，“氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”。理想的音色是通透自然、結(jié)實(shí)圓潤(rùn)等等，不理想的音色便是“薄、小、虛、過(guò)分明亮”等等。有氣息支點(diǎn)的音色結(jié)實(shí)飽滿，聲音傳出時(shí)讓人感覺(jué)會(huì)有更寬廣的施展空間；而沒(méi)有氣息支點(diǎn)的音色則是虛散的，就是聲樂(lè)實(shí)踐中經(jīng)常提到的“聲音沒(méi)有芯兒”。如何用氣息來(lái)表達(dá)不同的音色是一個(gè)比較抽象的概念，聲音沒(méi)有形狀，不能觸碰，所以只能根據(jù)人體的感覺(jué)來(lái)把握。從實(shí)踐角度講，當(dāng)我們想要黯淡、柔和平靜的音色時(shí)，氣息的感覺(jué)是沿著喉壁向上輸送最終“穿鼻”而過(guò)；當(dāng)我們想要寬厚、洪亮的音色時(shí)，氣息的感覺(jué)像是從腰腹部“運(yùn)出”；當(dāng)我們?cè)诟咭魠^(qū)演唱需要弱音，使得音色更加空靈時(shí)，除了氣息支點(diǎn)丹田處的支撐，仿佛氣息在頭腔中振動(dòng)，至于音色的明亮還是黯淡，則根據(jù)具體實(shí)踐需求調(diào)整氣息量；當(dāng)我們需要含有傷悲感、躊躇感的音色時(shí)，仿佛氣息從胸口直接“送出”。

歌唱中腔體位置主要有三大方面：胸腔、口腔、頭腔。其中，頭腔共鳴是最有魅力的，演唱時(shí)無(wú)論旋律處在哪一音區(qū)，三大腔體的共鳴都是必不可少的，這里面即涉及了氣息的運(yùn)用問(wèn)題?！叭恢校^腔是最富有魅力且最難掌握的，頭腔共鳴是利用面部若干個(gè)鼻竇體在氣流的沖擊下振動(dòng)，然后傳導(dǎo)到頭骨上最后產(chǎn)生共鳴。因?yàn)闅庀臋M膈膜向上時(shí)經(jīng)過(guò)鼻腔到達(dá)頭腔產(chǎn)生了共鳴，即是將嗓音集中在以鼻竇和眉心構(gòu)成的面罩中，這樣做，可以提高聲音的發(fā)聲位置，使得聲音像直接從頭腔中發(fā)出來(lái)一樣，從而使聲音更富質(zhì)感和亮度，同時(shí)還能獲得高頻泛音的共振，聲音讓人聽(tīng)起來(lái)具有金屬感?！?/p>

口腔位置的打開(kāi)是我們能夠看到的，即上下頜骨分離，通過(guò)照鏡子能夠看到小舌頭并擺正舌位和口形。口腔中唇牙齒喉舌的位置決定了歌唱聲音的形象?？谇坏那惑w狀態(tài)在歌唱中是一直保持的，歌者在歌唱中的稍微疏忽都會(huì)影響到整體的聲音質(zhì)感。

一般情況下，中音區(qū)的腔體位置與氣息是非常容易掌握的，重點(diǎn)與難點(diǎn)在高音區(qū)。中國(guó)古代唱論中對(duì)于聲音的分區(qū)以及腔體的運(yùn)用等方面是沒(méi)有特別具體的論述的，因此，我們需要借鑒西方的歌唱理論以更好地演唱中國(guó)漢族民歌合唱作品。西方歌唱理論中有“支點(diǎn)”的概念，當(dāng)歌者的聲帶、橫膈膜與腹部肌肉群三方處于協(xié)調(diào)狀態(tài)時(shí)，歌唱的“支點(diǎn)”就此產(chǎn)生了。

中國(guó)古代唱論中常講“氣沉丹田”，就是說(shuō)氣息要吸入到胸腔下部的兩肋以及腹部中，利用橫膈膜與腹部肌肉群來(lái)控制氣息的輸送。歌者演唱時(shí)，“丹田”處的氣息在腰部肌肉群的控制下緩緩向上“運(yùn)出”，經(jīng)過(guò)聲帶的震動(dòng)最終由喉頭發(fā)出聲音，以此循環(huán)往復(fù)。“丹田”處就是氣息的支點(diǎn)。氣息支點(diǎn)是抽象的概念，是歌者氣息“能量蘊(yùn)藏”之處。高、中、低三大音區(qū)，無(wú)論在哪一音區(qū)演唱，都少不了氣息支點(diǎn)的作用。氣息支點(diǎn)在“丹田”處，而高音區(qū)的支點(diǎn)則在頭腔中。在樂(lè)句的行進(jìn)過(guò)程中，三個(gè)音區(qū)的氣息支點(diǎn)是配合使用的。高音區(qū)的演唱同樣需要“丹田”處的氣息支點(diǎn)，同樣，中低音區(qū)的演唱在頭腔也會(huì)產(chǎn)生共鳴與支點(diǎn)，只是支點(diǎn)與共鳴并不明顯，但一定會(huì)有。

楊易和老師在其著作《音樂(lè)表演美學(xué)》中曾論述道：“‘氣’是生命運(yùn)動(dòng)，它是樂(lè)譜音樂(lè)信號(hào)的更深一層的精髓——生命的信息?！边@里，“氣”被賦[JP2]予了更深一層的意義，有一種上升至哲學(xué)層面的感覺(jué)。在合唱的二度創(chuàng)作中，如果合唱團(tuán)員僅僅是簡(jiǎn)單地將譜面上的東西唱了出來(lái)，而沒(méi)有表達(dá)出它該有的情感，那么作品如何能夠“生命化”呢？

如何做到“生命化”，就是要在曲目熟悉之后，研究其歌詞蘊(yùn)含的文學(xué)氣息與意蘊(yùn)。漢族民歌的歌詞雖然樸實(shí)易懂，但很多作品運(yùn)用了“比”“興”的手法，借景抒情或寓情于景，又或者以景色來(lái)反襯歌者的內(nèi)心。不同地域的人們表達(dá)情感的方式是不同的，不同勞作種類的人們想要表達(dá)的情思是不一樣的。漢族民歌合唱中，有表達(dá)勞動(dòng)喜悅的《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》、有表達(dá)思念之情的《小河淌水》、有單純表現(xiàn)雨天生活情景的《落水天》、有表達(dá)幸福生活的《沂蒙山歌》、有表達(dá)腳夫生活艱辛的《走西口》、有反抗封建社會(huì)勢(shì)力壓迫的《藍(lán)花花》、有借花表達(dá)感情的《茉莉花》、有充滿童真童趣的《猜調(diào)》等等。不同的民歌反映的是不同人群的生活狀態(tài)，就是在不同的生活狀態(tài)下的人們?yōu)榱吮磉_(dá)內(nèi)心的情感，因此民歌得以世代流傳?？梢哉f(shuō)，是勤勞樸實(shí)的勞動(dòng)人民賦予了民歌以“生命”，這樣的“生命”在當(dāng)下的漢族民歌合唱作品中得以延續(xù)。在這些作品的二度創(chuàng)作中，如若我們不能對(duì)其創(chuàng)作背景、創(chuàng)作年代、表達(dá)的情感一一學(xué)習(xí)體會(huì)，那么作品之“氣”就會(huì)蕩然無(wú)存，無(wú)論歌者的氣息技巧把握有多好，沒(méi)有“生命化”的作品，也不會(huì)有任何感人的力量。楊易和老師在其著作中又進(jìn)一步說(shuō)道：“‘氣’要求音樂(lè)表演中體現(xiàn)出一種音樂(lè)進(jìn)行的氣勢(shì)，也就是我們常說(shuō)的‘音勢(shì)’和‘氣韻’，從而使音樂(lè)運(yùn)動(dòng)達(dá)到‘精神迸露，遠(yuǎn)出而射人’之境界?！币簿褪钦f(shuō)，在掌握了前文所說(shuō)的五種基本呼吸技巧以后，在了解創(chuàng)作背景等理論信息的基礎(chǔ)上，進(jìn)行“氣”的第二層面——?dú)鈩?shì)。

氣勢(shì)，即作品蘊(yùn)含的氣勢(shì)，是漢族民歌合唱中“氣”的第二層面。這個(gè)氣勢(shì)是作曲家賦予作品的，是作曲家心中對(duì)該作品的一個(gè)“氣勢(shì)期望”。而這種“期望”則需要表演團(tuán)體去發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)會(huì)、挖掘、反思。作曲家在創(chuàng)作樂(lè)曲時(shí)，對(duì)它本身的氣勢(shì)會(huì)有一個(gè)安排，表演者在表演作品時(shí)也會(huì)對(duì)作品進(jìn)行整體氣息的規(guī)劃。如果表演者演繹出的“氣勢(shì)”與原作品的氣勢(shì)一致，則作品二度創(chuàng)作的成功率會(huì)大大提高。漢族民歌合唱作品中的“氣勢(shì)”，也可稱之為“音勢(shì)”。因?yàn)椋瑲庀⒁灤┯诟枵叱拿總€(gè)音，具體到每個(gè)音上，氣息都會(huì)有所不同。每個(gè)音上氣息的不同，形成了一個(gè)樂(lè)句的氣勢(shì)；每個(gè)樂(lè)句氣勢(shì)的貫通促進(jìn)了作品整體氣勢(shì)的形成。

西方具象的歌唱理論指出，歌唱時(shí)要感覺(jué)到自己的兩肋和胸腔向外擴(kuò)大，甚至于腰背部都會(huì)有擴(kuò)張的感覺(jué)。一首合唱作品，歌者的第一口氣有著至關(guān)重要的作用。歌者是否能在接下來(lái)的演唱中靈活運(yùn)用自身的氣息和發(fā)音技巧、歌者今天的歌唱狀態(tài)是否達(dá)到了最佳、歌者是否精神緊張有怯場(chǎng)心理等等，在歌者第一口氣運(yùn)出時(shí)，我們就能明確地感受到。對(duì)于氣息技術(shù)掌握并不扎實(shí)的合唱團(tuán)員來(lái)說(shuō)，特別要注意唱第一個(gè)音時(shí)腰腹以及各個(gè)腔體位置的保持。并注意第一個(gè)音上氣息的控制，既要做到聲音伴隨氣息而出，也要做到氣息均勻地輸送。避免出現(xiàn)第一個(gè)音上氣息“釋放”過(guò)多導(dǎo)致樂(lè)句進(jìn)行中氣息不夠。所謂氣勢(shì)往往就蘊(yùn)含在歌者的第一個(gè)音上，能夠做到氣勢(shì)的關(guān)鍵也在于歌者第一口氣息的掌控。

合唱作品關(guān)于“氣”的整體把握這一問(wèn)題，關(guān)鍵還在于指揮自身！指揮要對(duì)一首合唱曲目的整體氣勢(shì)做一規(guī)劃，每一樂(lè)段都是何種氣勢(shì)，每一樂(lè)段的氣勢(shì)是什么樣的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。合唱指揮對(duì)每一個(gè)聲部都要有一個(gè)氣勢(shì)要求，是配合主旋律的氣勢(shì)，還是凸顯某一聲部的氣勢(shì)。

在橫向旋律上，曲折婉轉(zhuǎn)是漢族民歌合唱主旋律的特點(diǎn)，演唱上要注意力度支點(diǎn)音的把握、氣息量的協(xié)調(diào)與聲腔位置的保持等等，進(jìn)而掌握合唱整體“氣”的趨勢(shì)，讓作品的二度創(chuàng)作充滿了漢民族的“生氣”。合唱的特點(diǎn)就在于它的多聲部色彩，因此，不同性質(zhì)的聲部會(huì)有不同的氣勢(shì)效果。不同性質(zhì)的聲部形成的層次結(jié)構(gòu)便會(huì)形成不同的“氣”之布局。

在合唱中，不同的聲部擔(dān)任著不同的演唱任務(wù)。從演唱的角度看，可將合唱的聲部種類分為三大類：主旋律聲部、輔旋律聲部、背景音聲部和復(fù)調(diào)性聲部。其中，背景音聲部包括裝飾性助唱聲部、節(jié)奏性伴唱聲部、和聲性聲部；裝飾性助唱聲部是為豐富主旋律而編配的有裝飾性色彩的短小旋律片段，和聲性聲部是構(gòu)成充當(dāng)合唱音響背景的和聲式織體的聲部。和聲性聲部可以由全體聲部一同構(gòu)成，也可在一個(gè)聲部?jī)?nèi)部，也可以由幾個(gè)聲部構(gòu)成。不同的聲部組合就會(huì)產(chǎn)生不同的氣勢(shì)的襯托與銜接效果。不同聲部相互配合，形成合唱作品整體的氣勢(shì)，在局部，不同聲部的氣勢(shì)會(huì)呈現(xiàn)出細(xì)微的變化，而恰恰是這些細(xì)微的變化，成為了合唱表演是否感人的關(guān)鍵！

（一）氣勢(shì)的襯托

氣勢(shì)的襯托主要是對(duì)于主旋律而言，關(guān)鍵在于如何襯托。雖然合唱整體有一個(gè)“氣”的把握，但具體到各個(gè)聲部，還是會(huì)有一定的差別。例如，無(wú)伴奏混聲合唱《夜夜的晚夕里夢(mèng)見(jiàn)》（黎英海編曲）中，主旋律一直保持在女高音聲部，因此，全曲的“氣”基本上是伴隨著女高音聲部的旋律進(jìn)行的，其他聲部之“氣”都要對(duì)其進(jìn)行讓步和襯托。

合唱中關(guān)于“氣”的襯托，出現(xiàn)次數(shù)最多的就是主旋律在領(lǐng)唱或者高音聲部，其他聲部的旋律或和聲織體對(duì)它起襯托、烘托的作用。主旋律在領(lǐng)唱或者高音聲部，其他聲部作長(zhǎng)音和聲保持襯托。在這種情況下，合唱聲部雖然是長(zhǎng)音保持，但也是有其內(nèi)在情緒起伏的，對(duì)其內(nèi)在情緒起伏起關(guān)鍵性作用的，就是領(lǐng)唱聲部或高音主旋律聲部。在一些漢族民歌合唱中，輔旋律聲部經(jīng)常與主旋律聲部形成復(fù)調(diào)性質(zhì)的結(jié)構(gòu)布局。這時(shí)，輔旋律聲部會(huì)有明顯的氣勢(shì)起伏。有時(shí)，輔旋律與主旋律的節(jié)奏形態(tài)保持一致。此時(shí)，兩聲部的氣勢(shì)把握也是完全一致的，要注意輔旋律氣勢(shì)的襯托，以主旋律聲部的氣勢(shì)為準(zhǔn)。

（二）氣勢(shì)的銜接

氣勢(shì)的銜接不僅僅只是對(duì)主旋律聲部而言。聲部與聲部之間，有一個(gè)“運(yùn)氣”連貫自然的問(wèn)題。例如：

在《夜夜的晚夕里夢(mèng)見(jiàn)》引子中（第1—6小節(jié)），引子的素材來(lái)源于該民歌“re-sol-la-re”的旋律框架。最初由男低音聲部呈現(xiàn)，男低音要將“氣”穩(wěn)穩(wěn)地“托住”，以保證男高音的“緩緩而入”。在男高音進(jìn)入之后，要注意男低音之“氣”與男高音之“氣”的融合。男高音是上行的旋律，有一個(gè)極為細(xì)微的情緒上的漸強(qiáng)，作為襯托聲部的男低音，在長(zhǎng)音保持的同時(shí)也要注意音勢(shì)的上揚(yáng)，只是這種上揚(yáng)的情緒極為細(xì)微，但不可沒(méi)有。只有這樣，才能做到兩個(gè)聲部“氣”的平衡。

第四小節(jié)中，男高音聲部同樣要注意男低音聲部進(jìn)入時(shí)“氣”的讓步。由于男高音聲部的長(zhǎng)音要比男低音進(jìn)入的音高很多，因此，男高音聲部注意氣息的“氣”的平穩(wěn)與音量的讓位，讓男低音的旋律線條緩緩流至下一小節(jié)。第五小節(jié)開(kāi)始，整個(gè)男聲聲部集體進(jìn)入了漸弱趨勢(shì)，為隨后主旋律的進(jìn)入做好讓位工作，但兩個(gè)聲部仍然要做好旋律線的交接。

漢族民歌合唱中“氣”的銜接的問(wèn)題，經(jīng)常出現(xiàn)在引子段落中。當(dāng)主旋律線條在不同聲部進(jìn)行交替轉(zhuǎn)換時(shí)，常伴隨氣勢(shì)的銜接。

（三）氣勢(shì)與曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系

漢族民歌合唱的曲式結(jié)構(gòu)有很多共性之處，多為單樂(lè)段的重復(fù)或者帶引子、尾聲或再現(xiàn)的單三部曲式。單樂(lè)段的重復(fù)最為常見(jiàn)，每一次重復(fù)都會(huì)配以不同的和聲織體。不同的和聲織體組合在一起，主旋律雖然相同，但營(yíng)造的效果是不一樣的。和聲織體的變化，帶來(lái)氣勢(shì)的增強(qiáng)或消退。合唱作品中情感的推進(jìn)或轉(zhuǎn)變，都有賴于和聲織體的層層變換組合。漢族民歌合唱作品中，每一部分的和聲織體都各有不同。每一部分都有自己的“音勢(shì)”，各個(gè)部分的音勢(shì)共同搭配起來(lái)，形成了作品整體的“音勢(shì)”。一般情況下，氣勢(shì)貫穿于“主題—發(fā)展（對(duì)比、展衍）—再現(xiàn)—高潮—結(jié)束”這一作品發(fā)展過(guò)程中。其中，“再現(xiàn)”部分有些漢族民歌合唱作品是沒(méi)有的。在主題陳述時(shí)，“氣”往往是平穩(wěn)地進(jìn)行，如日常的陳述。在發(fā)展中，“氣”開(kāi)始有了變化的趨勢(shì)。高潮往往是全曲氣勢(shì)的狀態(tài)達(dá)到了頂點(diǎn)，結(jié)束部氣勢(shì)逐漸歸于平靜。這樣，整首合唱曲目才能稱之為“一氣呵成”，音勢(shì)貫穿于合唱中的每一個(gè)音符。

例如，女聲/童聲無(wú)伴奏合唱《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》（楊鴻年、黎英海編曲）中，主旋律被重復(fù)變奏六次，每一次的“氣勢(shì)”都各有不同。且在長(zhǎng)達(dá)26小節(jié)的引子中，作曲家要求表達(dá)高亢、自由的情緒，一聲部直接唱出整首合唱作品的主題動(dòng)機(jī)旋律，隨后二、三聲部相繼在其下方做模仿呼應(yīng)。引子可分為兩部分，第一部分節(jié)奏較為自由，三個(gè)聲部的旋律如回聲一般，仿佛砍柴的人們?cè)诟髯陨筋^間相互吆喝、喊話。第二部分節(jié)奏較為規(guī)整，二聲部與三聲部節(jié)奏型保持一致，律動(dòng)一致，猶如砍柴的人們?cè)谛燎趧谧?。引子為全曲鋪墊了一種歡快的氣氛，營(yíng)造了一幅勞動(dòng)的場(chǎng)面。主旋律的初次呈現(xiàn)由一聲部演唱，二聲部休止，三聲部作為節(jié)奏性伴唱聲部與一聲部相配合；主旋律第一次變奏時(shí)二聲部才進(jìn)入，在三聲部旋律上方做四度模仿，與三聲部一同做節(jié)奏性伴唱聲部，仿佛砍柴的人員在逐步增加，砍柴人的興致也越來(lái)越高；在這里作曲家是用聲部的疊加表現(xiàn)氣勢(shì)的增長(zhǎng)。主旋律第二次變奏前，二聲部與三聲部的節(jié)奏型有了變化，二聲部與三聲部做五度旋律模仿，四小節(jié)的間奏為主旋律的提速做好了鋪墊。第三次變奏將旋律提至原旋律上方四度，二、三聲部融為一個(gè)聲部，此時(shí)其實(shí)是調(diào)式由B商轉(zhuǎn)為了E商。調(diào)式的轉(zhuǎn)變，音區(qū)的升高以及二三聲部的融合共同促成了全曲的高潮氣勢(shì)。旋律的高潮氣氛恰與歌詞的高潮氣勢(shì)一致，與原民歌所唱“懸?guī)r陡坎不稀罕，唱起歌兒忙砍柴”的情緒相呼應(yīng)，歌頌了勞動(dòng)人民淳樸、樂(lè)觀的民族精神。第四次變奏時(shí)，二、三聲部節(jié)奏型依然保持一致，但二聲部先是在三聲部上方做兩小節(jié)的四度平行旋律，然后保持在上方五度平行旋律。第四次變奏可作為第三次變奏的高潮氣勢(shì)與第五次變奏的漸弱氣勢(shì)的過(guò)渡階段。第五次變奏中，為了削弱之前的高潮氣勢(shì)，將全曲的氣勢(shì)由熱烈歡快轉(zhuǎn)向活潑流暢。作曲家將節(jié)奏性的伴唱聲部由三聲部一個(gè)聲部完成，而讓二聲部與一聲部做下方平行四度的卡農(nóng)，仿佛形容砍柴人們下山時(shí)絡(luò)繹不絕的場(chǎng)景。第六次變奏前的兩小節(jié)間奏，作曲家采用了吆喝演唱的方式，仿佛勞動(dòng)人民在慶祝今日的勞動(dòng)成果，將全曲引入了一個(gè)小高潮中。第六次變奏，節(jié)奏性的伴唱聲部依然由三聲部獨(dú)立承擔(dān)，而二聲部則作為輔助性旋律聲部，在一聲部下方做四度、三度模仿。因?yàn)榇颂幨侨詈笠淮巫冏?，因此作曲家安排了漸弱的趨勢(shì)與尾聲相銜接。在尾聲中，這種歡快的節(jié)奏氣氛依然沒(méi)有削弱，此處節(jié)奏性的保持是全曲歡快氛圍的“善始善終”，也形成了全曲獨(dú)特的勞動(dòng)人民的音樂(lè)風(fēng)格。

一首合唱作品中的各個(gè)部分，不能簡(jiǎn)單地冠以“這個(gè)部分氣勢(shì)高、那個(gè)部分氣勢(shì)低”的定位，有時(shí)在氣勢(shì)相同的兩個(gè)樂(lè)段中，依然能夠表現(xiàn)情感上的差異。

在變奏曲中，主題動(dòng)機(jī)的每一次重復(fù)，其氣勢(shì)都會(huì)有細(xì)微的變化。例如，《夜夜的晚夕里夢(mèng)見(jiàn)》中主旋律的第一次呈現(xiàn)是一種陳述性的音樂(lè)語(yǔ)言，表達(dá)的情緒較為平緩，仿佛在向世人敘述山水景色與現(xiàn)實(shí)生活；在主旋律的第二次呈現(xiàn)時(shí)，歌詞表達(dá)的是男女雙方的牽掛和思念，主旋律在男高音和女高音聲部同時(shí)出現(xiàn)，與表現(xiàn)男女思念之情吻合；樂(lè)段的第三次變奏，主旋律依然保持在女高音聲部，而這時(shí)男高音聲部以另外一條旋律線與主旋律遙相呼應(yīng)，加重相思的情緒，猶如分隔兩地的兩個(gè)人的思緒牽掛在一起；主旋律的第四次呈現(xiàn)時(shí)，牽掛的情感達(dá)到的高潮，主旋律雖然仍保持在女高音聲部，其他聲部卻是做四部和聲為主旋律做陪襯，節(jié)奏的一致性，和弦的穩(wěn)定性，以及各聲部共同強(qiáng)力度的演唱下，全曲的思念之情在這里達(dá)到了頂點(diǎn)并給予了釋放。

一首合唱作品中，在整體氣質(zhì)的保持下，在不同的段落，氣勢(shì)會(huì)有變化。有的合唱作品氣勢(shì)變化明顯，有的則非常細(xì)微。

所謂“氣質(zhì)”是每個(gè)人天生賦予的、并在成長(zhǎng)階段經(jīng)過(guò)不同經(jīng)歷打磨之后自然形成的。在音樂(lè)表演中，很多演員會(huì)表現(xiàn)出與其平時(shí)不一樣甚至是截然相反的氣質(zhì)，是演員經(jīng)過(guò)演繹角色的洗禮之后，融合了自己的創(chuàng)作思想最終形成的氣質(zhì)。在音樂(lè)表演中，同一個(gè)演員可以有多種表演氣質(zhì)，這取決于歌者的能力。

在二度創(chuàng)作中，氣質(zhì)即表演主體的氣質(zhì)。表演主體的氣質(zhì)，有天生的成分，但更多的是后天的培養(yǎng)與鍛煉。同樣的作品，即使指揮老師對(duì)氣息氣勢(shì)等有著同樣的要求，可在不同的合唱隊(duì)演唱時(shí)所取得的效果依然是各有差異。這就與團(tuán)員自身的氣質(zhì)以及在指揮教師言傳身教的培養(yǎng)之下整個(gè)合唱團(tuán)所凝聚的氣質(zhì)有關(guān)。對(duì)于這種氣質(zhì)，我們很難對(duì)其簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)為好或不好、高或低。當(dāng)這種氣質(zhì)貫穿于合唱團(tuán)演唱的每首曲目時(shí)，該合唱團(tuán)的合唱性格與演繹風(fēng)格也就此形成了。

在漢族民歌合唱的二度創(chuàng)作中，“氣質(zhì)”主要有兩方面內(nèi)容，一是作品本身賦有的“氣質(zhì)”，二是合唱團(tuán)整體的“氣質(zhì)”。不同類型的合唱作品有著不同的氣質(zhì)。西方宗教類合唱具有嚴(yán)肅、崇高之氣，少數(shù)民族民歌合唱具有民俗、獨(dú)特之氣，由中國(guó)古曲改編的合唱具有清雅、中和之氣等等。漢族民歌合唱的二度創(chuàng)作，要做到二者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。合唱與其他藝術(shù)種類在此方面的區(qū)別在于：合唱并不是像獨(dú)唱、獨(dú)奏等是個(gè)體表演，雖然有的時(shí)候，獨(dú)唱、獨(dú)奏等表演中也蘊(yùn)含了指導(dǎo)老師的藝術(shù)思想，但是在舞臺(tái)上，獨(dú)唱與獨(dú)奏表現(xiàn)的還是表演者本人的藝術(shù)格調(diào)。重唱中每個(gè)人在表演中分擔(dān)的是不同的人物角色，每個(gè)人可以有不同的格調(diào)，不必完全統(tǒng)一。合唱?jiǎng)t不然，合唱指揮的藝術(shù)格調(diào)在整個(gè)合唱表演中有著至關(guān)重要的作用。但是，不同的合唱團(tuán)員也有其自身的藝術(shù)格調(diào)，合唱指揮在進(jìn)行合唱訓(xùn)練時(shí)，不僅要向合唱團(tuán)員傳達(dá)自身的藝術(shù)情思，還要注意將所有人的思想都匯聚在一起，將眾人的思想進(jìn)行適當(dāng)?shù)摹皠h減”，從而凝聚成一種藝術(shù)格調(diào)，這是一個(gè)煩瑣復(fù)雜的過(guò)程，需要一個(gè)團(tuán)體反復(fù)的磨合與訓(xùn)練才能得到理想的二度創(chuàng)作成果。這對(duì)于合唱指揮本人來(lái)講，考驗(yàn)的是其藝術(shù)境界與音樂(lè)素養(yǎng)的高下。

每一首作品都有其各自的“氣質(zhì)”，在一種“氣質(zhì)”的統(tǒng)領(lǐng)下，音樂(lè)的局部產(chǎn)生了“韻”，加強(qiáng)了“氣”的影響，升華了音樂(lè)作品表達(dá)的精神內(nèi)涵?！皻狻迸c“韻”相互協(xié)調(diào)，才能讓作品產(chǎn)生“傳神”的藝術(shù)效果。

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