[摘要]20世紀90年代，中國大陸的民謠與民通演唱風(fēng)格受到了人們的喜愛，老狼與李瓊是這兩種演唱風(fēng)格的各自代表性人物之一。本文通過對歌曲的音樂形態(tài)分析、歌手的演唱形態(tài)分析、聲學(xué)頻譜分析，來論述老狼與李瓊各自為代表的民謠與民通演唱風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]

民謠；民通；演唱風(fēng)格；老狼；李瓊

中圖分類號：J616文獻標(biāo)志碼：A文章編號：

“1927年由黎錦暉創(chuàng)作、黎明暉演唱的歌曲《毛毛雨》的問世，標(biāo)志著中國流行音樂的誕生，迄今已走過了近90年的歷史，其已經(jīng)發(fā)展成為中國社會受眾人數(shù)最多、受眾面最廣的音樂文化形式?！盵1]20世紀90年代是中國流行歌壇發(fā)展高漲的年代，出現(xiàn)了多種演唱風(fēng)格。這其中以老狼為代表的民謠演唱風(fēng)格與李瓊為代表的民通演唱風(fēng)格十分令人關(guān)注。為此，本文以這兩位歌手為例，以點帶面論述20世紀90年代中國大陸的民謠與民通演唱風(fēng)格。特別需要指出的是，本文從三個維度對歌手的演唱風(fēng)格進行綜合化、立體性的論述。第一，音樂形態(tài)方面?！耙驗橐魳沸螒B(tài)往往決定著演唱風(fēng)格?！盵2]第二，演唱形態(tài)方面。主要對歌手的聲音特點、使用的聲樂技能技巧以及表演方式等進行論述。第三，聲音特點是歌手形成演唱風(fēng)格的重要物理因素。筆者利用中國音樂學(xué)院音樂科技系主任韓寶強教授開發(fā)的聲學(xué)測試軟件——“通用音樂分析系統(tǒng)（GMAS 2.0B）”，對歌手的代表性作品聲音片段進行聲學(xué)測試，使大家對歌手聲音有一個更為直觀、科學(xué)的了解。

一、民謠演唱風(fēng)格：以歌手老狼的校園民謠演唱風(fēng)格為例[HTSS]

中國的民謠歌曲可細分為校園民謠、城市民謠、鄉(xiāng)村民謠、軍旅民謠等。在20世紀90年代初期，校園民謠成為中國流行音樂重要的音樂風(fēng)格。校園民謠以描寫大學(xué)生的學(xué)習(xí)生活、男女之間的愛情為主，創(chuàng)作者與演唱者大多也都是大學(xué)生，這種音樂形態(tài)很大程度上是受到了臺灣校園民謠以及國外鄉(xiāng)村音樂的影響。歌手老狼、葉蓓屬于此時期校園民謠的代表性人物。老狼演唱了《同桌的你》《睡在我上鋪的兄弟》等歌曲，葉蓓演唱了《b小調(diào)雨后》等歌曲，以及兩人對唱的歌曲《青春無悔》都在當(dāng)時有較大的影響。下面以老狼演唱的歌曲《同桌的你》為例論述校園民謠的演唱風(fēng)格。

（一）音樂形態(tài)分析

《同桌的你》是由高曉松作詞、作曲創(chuàng)作，老狼（王陽）演唱的一首校園民謠歌曲。該歌曲為八六拍、D自然大調(diào)、中速，音域為十度（d1—#f2），并列單二部曲式。歌曲描寫了男主人公在中學(xué)時期暗戀同桌女友的點點心態(tài)，運用了白描的手法。歌曲經(jīng)老狼演唱后，迅速引起青年學(xué)子們的共鳴以及社會廣大歌迷的喜愛。此歌曲雖為八六拍，但是其“強、弱、弱，次強、弱、弱”的節(jié)拍律動感并不明顯，而是給人一種訴說性、抒情性的音樂感受，這與節(jié)奏較為緊湊、規(guī)整，歌詞較為密集的創(chuàng)作方式有一定關(guān)系。歌曲各句的第一小節(jié)基本上都是以一個八分音符對應(yīng)一個字，較為規(guī)律。引子部分采用口琴來演奏主旋律，民謠吉他進行分解和弦式的演奏。演唱部分也是采用民謠吉他作為主要的伴奏樂器，口琴在各句的長音處進行裝飾性的演奏，這種編曲方式呈現(xiàn)出了一種質(zhì)樸、清新、自然的音樂風(fēng)格。歌曲在進行第三遍演唱的時候，為了突出變化，加入了架子鼓和弦樂的演奏，并將音樂推向高潮。最后結(jié)尾部分的口琴演奏，留給聽眾一絲余味。總的來講，歌曲相對短小，旋律性強，易記點突出，給人一種輕松、活潑、自然、質(zhì)樸的聽覺感受。

（二）演唱形態(tài)分析

老狼的聲音較虛，音色黯淡，尤其在高音區(qū)。他屬于曲線型聲線，男中音聲部。老狼在演唱時的起音較輕、較弱，喉位相對較高。其在演唱中低音區(qū)時對聲音的把握還比較自如，一到高音區(qū)就顯得有些力不從心。演唱時喉嚨打不開，靠加緊喉嚨擠壓聲帶來演唱高音，因此，其高音區(qū)的演唱較為勉強，有些地方的音高也明顯偏低，例如“誰娶了多愁善感的你”的“你”處。另外，他在演唱高音時，并不刻意去壓縮聲帶和集中聲音，而是保持著不完全閉合的聲帶狀況滑向高音。老狼在演唱中的咬字非常清晰、自然，完全口語化、傾訴性的演唱方式，不刻意使用任何的聲樂演唱技巧。他的演唱始終給人一種慵懶、不溫不火的狀態(tài)，不追求音樂上的起伏。

除了校園民謠外，此時期還出現(xiàn)了城市民謠風(fēng)格的歌曲與演唱，例如：李春波演唱的《小芳》、艾敬演唱的《我的1997》、孫浩演唱的《中華民謠》、謝東演唱的《笑臉》等，這些歌手的演唱除了具有校園民謠清新、質(zhì)樸、自然的特點外，最重要的是他們的演唱中透露出一絲都市氣息，有一定的時尚性。鄉(xiāng)村民謠以尹相杰、于文華對唱的《纖夫的愛》《天不下雨天不刮風(fēng)天上有太陽》、陳少華演唱的《九月九的酒》《九九女兒紅》、黃鶴翔演唱的《九妹》、火風(fēng)演唱的《大花轎》為代表。這些歌曲的題材大多來自于農(nóng)村，音樂上帶有濃郁的鄉(xiāng)村氣息，歌手的演唱風(fēng)格趨近于民族唱法或者原生態(tài)式的喊唱。另外，還出現(xiàn)了軍旅民謠風(fēng)格，例如：小曾（曾德洪）演唱的《我的老班長》等歌曲。此風(fēng)格歌曲的音樂題材主要來自于部隊生活，大多表現(xiàn)對退伍戰(zhàn)友的想念，對親人、戀人的思念之情，與傳統(tǒng)意義上高亢、硬朗的部隊歌曲有明顯的反差，但是比校園民謠的語氣表達要稍顯陽剛與內(nèi)斂?？偟膩碇v，在民謠歌曲的演唱中，歌手以真聲為主、力度較輕，給人一種自然、清新的聽覺感受。歌手使用民謠清音吉他自彈自唱的演唱方式較多，不刻意使用任何的聲樂技巧。民謠歌曲的音域較窄，大多都在一個八度左右，集中在人聲的中低音區(qū)，淺吟低唱的方式。同時，它的旋律起伏較小，音樂結(jié)構(gòu)也較為短小、簡單。它的伴奏方面追求簡單、安靜，突顯音樂上的樸實無華。歌曲帶有敘事性、抒情性、訴說性等特點，多是小我題材，描寫懷舊、傷感等情感故事較多。

（三）聲學(xué)頻譜分析

需要說明的是，此采樣音的譜例記寫音高為d2，頻譜顯示是d1，這也是由于男聲音在日常的記譜時為高八度記寫所致。從頻譜圖（圖2）與數(shù)據(jù)表（表1）中的相關(guān)數(shù)據(jù)可知：基音的音高是d1-41，這正是老狼演唱高音時音高偏低的體現(xiàn)。第1、2、3泛音的聲壓高于基音，第1基音高出較多，整個諧音列的聲壓在11至50 分貝之間，表明歌手演唱時的力度稍大。此聲音的泛音較多，有20余個，第11泛音之后的不是非常明顯?；襞c前11個泛音頻率之間基本是1：2：3：4：5：6：7：8：9：10：11：12的整數(shù)倍關(guān)系，度數(shù)之間也基本是上行純八度、純五度、純四度、大三度、小三度、小三度、大二度、大二度、大二度、大二度、小二度的關(guān)系，屬于較為標(biāo)準(zhǔn)的諧音列，但其中第1泛音#c2+49與第2泛音a2-45呈上行小六度關(guān)系，第6泛音b3+22與第7泛音d4-46呈上行小三度的關(guān)系，這與標(biāo)準(zhǔn)諧音列相對應(yīng)的音程度數(shù)關(guān)系有一定的微差，這是由老狼的聲音略虛造成的。第7、8、9、10泛音處于歌手共振峰

歌手共振峰是指出現(xiàn)在2200～3200赫茲頻率范圍的一種共振波峰，它的存在可以增強歌唱者嗓音的明亮度和穿透力，不至于被樂隊伴奏或其他音響所掩蔽。的頻率區(qū)間內(nèi)，以及隨后的第11泛音，這五個泛音形成的峰有一定的規(guī)模。[3]因此，說明此聲音具有歌手共振峰的特征，但規(guī)模有限，這與民謠演唱慵懶、力度相對較輕有一定的關(guān)系。

二、民通演唱風(fēng)格：以歌手李瓊的演唱為例[HTSS]

民通是中國特有的一種流行音樂風(fēng)格，在民國的“大上海”時期就曾出現(xiàn)過。例如歌手周璇演唱的《天涯歌女》等，在歌手李瓊出現(xiàn)之前一直沒有一個明確的稱呼和定義。民通歌曲大多是利用民族的音樂元素來進行創(chuàng)作的，在歌曲的編配與歌手的演唱方面，民族化、流行化特征兼具。在1998年4月由中央電視臺舉辦的第八屆全國青年歌手電視大獎賽業(yè)余組上，歌手李瓊在流行唱法組中演唱了一首民通歌曲《三峽，我的家鄉(xiāng)》，其演唱風(fēng)格到底屬于民族唱法還是流行唱法，在當(dāng)時產(chǎn)生了很大的爭論。李瓊最終獲得了流行唱法業(yè)余組的優(yōu)秀獎與特別獎。這里需要指出的是，如果按照現(xiàn)在大家對民通唱法的審美認知程度進行評判，李瓊的名次應(yīng)該會更為靠前。另外，李瓊又在1999年的央視春晚上演唱了歌曲《山路十八彎》，一時間民通唱法在社會中影響很大。歌曲《山路十八彎》也成為隨后幾年內(nèi)各種歌手大賽，流行唱法女高音的常選曲目。2000年之后出道的歌手譚晶，其演唱風(fēng)格也屬于此類。下面就以歌曲《山路十八彎》為例，來闡述李瓊的民通演唱風(fēng)格。

（1）音樂形態(tài)分析

歌曲《山路十八彎》是由佟文西、尹建平作詞，王原平作曲，李瓊演唱的一首民通音樂風(fēng)格作品，收錄在其2000年發(fā)行的《李瓊》專輯中。該歌曲為四四拍、#f羽民族六聲調(diào)式（加變宮）、中速，音域為十二度（#c1—#g2），非規(guī)則性多段并列性曲式結(jié)構(gòu)。歌曲以土家族山歌為音樂素材創(chuàng)作而成，描繪了村寨之間彎彎曲曲的地貌形態(tài)以及人們在這蜿蜒崎嶇的山路間唱歌、嬉鬧的情景。引子部分采用笛子演奏引入，人聲進入后使用山歌喊唱的方式直接達到較高的#f2音處，突出了歌曲的氣勢。整個引子部分中的人聲演唱，節(jié)奏處理得相對自由，體現(xiàn)了山歌的特點。

A段均由動機來形成，四句形成排

比，這也是山歌的一個結(jié)構(gòu)特點。B、C、D段中的各句大多采用了一問一答的方式。在歌曲的編配中，電聲樂器與民族樂器兼用。B段中使用了搖鈴、木魚等民族樂器，并使用弦樂作為音樂的鋪墊，充分體現(xiàn)出了土家族的風(fēng)情。

（二）演唱形態(tài)分析

李瓊的聲音明亮、清脆，聲線較細、直線型，音域較寬，屬于女高音聲部。李瓊在演唱中民族唱法的演唱技巧使用較多，高音集中，追求明亮音色，氣息較深，咬字也是“字正腔圓”。這里的“字正腔圓”對于少數(shù)民族風(fēng)格的歌曲來講，有其獨特的審美和評判體系為據(jù)，方言唱得準(zhǔn)確、地道即“字正腔圓”。她采用土家族的方言來演唱此首歌曲，沒有采用普通話，目的是為了保留歌曲的民族味道。例如：“山”唱成“三”、“這”唱成“則”、“十”唱成“四”、“水”唱成“suǐ”

歌手演唱中的方言有時無法使用正確的漢語拼音來表示，只能采取漢語拼音嫁接的方式而為之。、“歌”唱成“鍋”、“串”唱成“cuān”、“寨”唱成“在”等，這首咬字行腔的方式也是其演唱風(fēng)格中的重要特點。同時，C段中“就沒有美如水的山妹子”的一句采用了說唱的方式。李瓊在演唱高音時，聲音在打開喉嚨的基礎(chǔ)上發(fā)出并推送到前額的眉心處，民族唱法的用聲痕跡比較明顯。這首歌曲的高音較多，而且高音都是硬起音，這也是山歌演唱中的一個特點。李瓊在演唱時還采用了原生態(tài)山歌喊唱的方式，聲音高亢、明亮。她的喉嚨并不完全打開，而是適當(dāng)擠壓聲帶，發(fā)出的聲音也較直、較空，給聽眾一種身處大山深處的空曠之感。可以說，“在演唱此類作品的高音部分時，要盡量追求聲音的高度集中，使發(fā)出的音色清脆、明亮，既有流行特征，又有民族韻味”。另外，李瓊在演唱中使用裝飾音較多，尤其是滑音。例如：A段中的“這里的山路十八彎”的“路”和“彎”處?？偟膩碇v，民通演唱風(fēng)格的歌手發(fā)出的聲音比民族唱法歌手的聲音要更靠前、更白一些，氣息也相對較淺，共鳴也相對較少。同時，民通演唱風(fēng)格的歌手大多都有民族唱法的演唱基礎(chǔ)，在情感的處理上更為細膩，但高音區(qū)的演唱還是采用民族唱法的技巧。此外，此時期李娜演唱歌曲《青藏高原》、張邁演唱歌曲《黃河源頭》時的聲態(tài)也都屬于民通演唱風(fēng)格，這兩位歌手也是民通演唱風(fēng)格的重要人物。

（三）聲學(xué)頻譜分析

從頻譜圖（圖4）與數(shù)據(jù)表（表2）中的相關(guān)數(shù)據(jù)可知：第1、2、3泛音的聲壓高于基音，第1泛音高出較多，整個諧音列的聲壓在16至48 分貝之間，這表明歌手演唱時的力度較大，聲音集中。泛音一共有5個，諧音列頻率之間基本是1：2：3：4：5：6的整數(shù)倍關(guān)系，度數(shù)之間也基本是上行純八度、純五度、純四度、大三度、小三度的關(guān)系，屬于較為標(biāo)準(zhǔn)的諧音列，這說明聲音具有明顯的樂音效果，也是音色明亮、聲音能量集中的體現(xiàn)。第3、4泛音處于歌手共振峰的頻率區(qū)間內(nèi)，但峰相對較低、較窄，不具有歌手共振峰的特征。從此頻譜圖中可以發(fā)現(xiàn)，聲音的力度過大、過亮，泛音反而越少，聲音的效果也比較干澀、不豐滿。

綜上所述，民謠與民通演唱風(fēng)格個性突出，獨具特色，在20世紀90年代的中國大陸歌壇產(chǎn)生了重要影響，具有很大的文化意義與價值。

[參 考 文 獻]

王韡.中國流行音樂演唱的社會學(xué)宏觀考察：基于社會干預(yù)、社會效應(yīng)與社會生產(chǎn)的視角[J].中國傳媒大學(xué)學(xué)報，2016（06）：162.

[2]王韡.民國時期電影歌曲的演唱風(fēng)格分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2016（02）：101.

[3]韓寶強.音的歷程：現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2003：260.

[4]王韡.“關(guān)閉”技術(shù)在流行唱法中的運用[J].藝術(shù)探索：廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2012（02）：79.