[摘要]中西方傳統(tǒng)音樂之間的差異主要是基于中西方不同的文化。因為中西方的世界不同，所以和世界對應的人的心理結構也存在異同，中西方人皆是根據(jù)自身的文化精神來理解事物的。在他們不同觀念的影響之下，中西方音樂藝術家所創(chuàng)造出來的藝術以及指導藝術的理論也就不同了。本文主要對中國和西方傳統(tǒng)音樂美學中審美過程進行了比較。

[關鍵詞]中西傳統(tǒng)音樂；音樂美學；審美觀

中圖分類號：J601文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）04-0091-02

隨著世界文化潮流的不斷發(fā)展，音樂文化也逐漸突破國界，中西方音樂文化的交流與碰撞成為新時期的一大特征。我國傳統(tǒng)音樂更加偏向于虛實意境的創(chuàng)造，而西方音樂更加注重主觀情感的注入。對中西方傳統(tǒng)音樂美學審美觀進行研究，可以幫助我們進一步繼承與發(fā)揚我國音樂美學傳統(tǒng)，推進我國音樂事業(yè)的不斷發(fā)展。

一、中國：意與境的生動寫意

對我國古代音樂發(fā)展歷程進行分析和研究可以發(fā)現(xiàn)，音樂中的意境可以說是虛實的轉(zhuǎn)變與曲致的妙著；同時和欣賞者的審美體驗比起來，其主要是針對欣賞者的興致進行引導，對虛的意境進行創(chuàng)造。它是一種調(diào)節(jié)運作的中介機制，讓作品中存在的空白因素在聽眾參與的過程中予以填補。在二者相互作用的前提下，我國古代音樂逐漸形成了以意境為祝形態(tài)的審美世界，彰顯出了音樂的審美本質(zhì)，體現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)音樂所獨有的藝術把握方式。

而意境不單單是虛無的表現(xiàn)，它不僅有超凡脫俗的層次，同時還具備了生機盎然的活力。蘇珊·朗格將音樂比喻為栩栩如生的具有生命力的形式。因為音樂自身具備了能動性、統(tǒng)一性和節(jié)奏性，特別是它包含了人類的情感以及人性，因此音樂也可以說是人的情感的體現(xiàn)，屬于人類情感的一種特殊形式?？梢哉f是兩種生命形式的同構對應。換句話說，豐富深遠的意境和生生不息的人生境界相互聯(lián)系，和宇宙普遍性的情感形式互為表里，所以才讓音樂意境擁有了更加廣闊的背景，同時也體現(xiàn)出了蓬勃鮮活、旺盛無比的生命力。在這里情感內(nèi)在的蘊含了本體論意義。這樣的情感性不僅屬于審美對象，同時還屬于接受的主體；不僅屬于藝術本身，同時還屬于人生境遇。所以恰恰是在這樣的層次和情感直接統(tǒng)一的意境之內(nèi)，我們不僅可以感受到宇宙感、神秘感以及超越感，同時還能夠體會到綿長的命運感、生命感以及人生境界感。意與境在此體現(xiàn)出了無限的內(nèi)涵與意味。

傳統(tǒng)音樂中所體現(xiàn)出的意境往往是情和景之間的統(tǒng)一，但在具體的表現(xiàn)形式方面都具備不同的特點。在音樂中往往是寓情于景的表達手法而并非借助形象來彰顯出其中所包含的主觀情感。音樂即便可以表達情感，但這并不是說其中不具有景與形，音樂往往是憑借欣賞者自身思維和想象來達到情與景的統(tǒng)一。如唐代詩人白居易在其經(jīng)典作品《琵琶行》中這樣寫道：別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛[1]。自此可聯(lián)想到，樂聲直接體現(xiàn)出了琵琶女內(nèi)心的憂愁暗恨，另外還能夠直接的激發(fā)出欣賞者的思維與想象，就如同詩句中所提及的“鶯語”、“泉流”、“銀瓶”以及“鐵騎”等詞匯，它們都是從想象中蘊含了情感的景。

意和境的關系即是心和物的關系，意為主觀，境指客觀。在意和境中，主觀和客觀呈現(xiàn)出情境交融的統(tǒng)一性。而情意主導的含義即在于情和意在意境形成時所起到的重要作用，而不單單指的是情和意屬于意境的基礎。意境最終形成應當以生活作為基礎，觸景生情的含義便是構思過程中情景之間的交互作用，當音樂作品完成之后即會實現(xiàn)藝術形象的情景交融。

二、西方：情與理的形象創(chuàng)造

對于西方來說，音樂是一門具有高度表現(xiàn)性的藝術形式，其也有“摹仿”的說法。亞里士多德在其著作《詩學》中明確提出：史詩、悲劇、戲劇和大部分音樂劇，其本質(zhì)都屬于摹仿，它們相互之間有且僅有三個方面的差異，即摹仿媒介差異、選擇對象差異、選取途徑差異。從這里能夠了解到，亞里士多德把音樂理解為摹仿，而縱觀整個西方音樂思想史，認同這一觀點的學者較多。從古希臘直到十八世紀，對于藝術創(chuàng)作的大多主張摹仿說這種傳統(tǒng)的觀點，更加強調(diào)對外在現(xiàn)實的反映。西方藝術往往偏向于“形象”與“典型”，它更加注重和客觀事物相似，比如說亞里士多德提出應當遵循客觀規(guī)律來進行藝術創(chuàng)作，這里顯然不是根據(jù)主觀情感而是根據(jù)客觀規(guī)律的可能性進行創(chuàng)作；有比如說賀拉斯提出“合式”，即是要求作品形象和現(xiàn)實規(guī)律應當相似。西方的“情理說”強調(diào)音樂和客觀世界之間的關系，和我國傳統(tǒng)音樂理論中重視音樂和主觀情感之間的“意境說”是存在區(qū)別的。

到18世紀之后，關于音樂摹仿這一學說逐漸變?yōu)槲鞣揭魳访缹W爭論的熱點課題，而最為突出的兩類觀點為：一是繼承舊說，還是把音樂當成是對“自然”的摹仿，摹仿的對象主要是客觀世界的語言音調(diào)以及自然音響，而針對語言音調(diào)的摹仿也是受到關注的重心之一；二是想要改變音樂摹仿說這種傳統(tǒng)的觀點，將人的主觀情感和音樂摹仿目標聯(lián)系起來，深化音樂表現(xiàn)形式。啟蒙運動領導人之一、西方知名哲學家以及音樂家盧梭將音樂摹仿的目標從過去的自然逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿说闹饔^情感，盧梭認為可以賦予音樂生命的是旋律，同時把旋律的摹仿和語言聲調(diào)結合起來：“所有情感的發(fā)聲表現(xiàn)皆是旋律表現(xiàn)。旋律摹仿語言的聲調(diào)，是比日常語言更加強烈的，這也是音樂摹仿的力量源泉，這是音樂作品感染至深的力量源泉！”[2]我們能夠從盧梭的口中了解到，音樂摹仿逐漸趨于感情的摹仿這樣一種發(fā)展趨勢。

當西方“主情論”占據(jù)統(tǒng)治地位的時期，音樂表現(xiàn)出的非畫面性和非語義性是常常被提及的。比如說貝多芬針對《田園交響詩》這樣一個富含音畫性的作品進行評論：田園交響詩并非繪畫，而是體現(xiàn)鄉(xiāng)間樂趣在人們內(nèi)心中的情感；而著名樂評人柏遼茲在其著作《音樂的摹仿》中提出如下看法：憑借非音樂的音響來取代人們眼睛能夠捕捉到的事物，人們能夠從其中感受到其他藝術形式給他們帶來的相同感觸。但他也依舊闡明“這類摹仿僅僅是一種手段而并非目的，除開一些例外，不會讓人覺得它是音樂構思的本質(zhì)”，同時他還提出了“音樂能夠十分美妙地展示出幸福的愛情以及不幸的嫉妒、表露出熱情的狂歡以及樂而忘憂的心情，但是不能夠直接表現(xiàn)導致上述情感產(chǎn)生的客觀事物”[3]。

音樂的主要作用是表達情感而非刺激情感；作為藝術家對自己情感的表達，音樂中蘊含了藝術家的感情而非主導其感情。音樂體現(xiàn)出作曲家對于“內(nèi)在生命”的直接理解，作曲家內(nèi)心的情感想象而并非是其自己實際的情感狀況。對藝術家來說，借助于音樂可以更好地表達出其內(nèi)心情感。音樂作品雖然常常是依靠感性的方式呈現(xiàn)在我們的面前，而它并非單單是感性，而是在感性的形式以及形象中，蘊含了真理、道德以及社會理想等各種相對理性的內(nèi)容。音樂作品所表現(xiàn)出的這樣的理性特點，應當要依靠欣賞著的理性參與，才能夠?qū)⒁魳纷髌返木駜?nèi)涵把握準確。

結語

在多元文化并存的今天，我們不僅要充分發(fā)揚我國優(yōu)良的民族文化傳統(tǒng)，同時還應當積極借鑒其他民族的優(yōu)秀文化成果。本文針對中西方傳統(tǒng)音樂美學中蘊含的審美觀念進行研究，可以讓我們更好地認識到傳統(tǒng)音樂內(nèi)包含的民族文化，幫助我們正確的認識民族文化與時代精神之間的關系，最終促進傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展。

[參 考 文 獻]

[1]胡東輝.中國傳統(tǒng)音樂美學及其價值的解讀[J].戲劇之家，2015（16）：48.

[2]袁媛.論中國傳統(tǒng)音樂美學思想的人文價值[J].合肥工業(yè)大學學報，2015（04）：32.

[3]沈鏑.中西方傳統(tǒng)音樂美學比較略論[J].藝術百家，2015（04）：89.