[摘要]拜占庭音樂與西方教會音樂同出一源，盡管繼承的具體內(nèi)容可能有輕微不同，但二者均可追溯至早期基督教音樂乃至猶太音樂，以及古典希臘音樂。其次，東西方教會音樂之間的相似與不同之處均不可忽視。它們的相似之處部分來自共同的源頭，另一部分則是拜占庭音樂對西方教會音樂的影響。如前文中指出的，西方教會不僅直接引用了拜占庭教會的音樂作品，還“取法拜占庭”，有了初步的記譜法和調(diào)式系統(tǒng)。因此，如保羅·亨利·朗所說，“拜占庭將自己從古典遺產(chǎn)中集成的衣缽和文明的特征傳播給了西方”，從這個角度而言，拜占庭音樂可被視為西方音樂發(fā)展的一個環(huán)節(jié)。所以，在探討西方音樂發(fā)展史時，我們不可忽視拜占庭音樂。

[關(guān)鍵詞]拜占庭音樂；西方教會音樂；共同的源頭

中圖分類號：J609文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）04-0022-05

東西方教會均是由早期基督教會發(fā)展而來的，事實上音樂方面也是如此。

猶太音樂、早期基督教音樂以及古代希臘羅馬音樂，事實上都是音樂學(xué)學(xué)者寫作西方音樂史時的一部分，也是學(xué)者追溯西方教會音樂源頭時的重要內(nèi)容。也就是說，東西方教會音樂事實上有著共同的源頭，盡管在后來走上了不同的發(fā)展道路，但它們之間的聯(lián)系依然非常明顯。

一、羅馬教會禮儀

同拜占庭音樂一樣，探討西方教會音樂，必須要對其教會禮儀有大概了解。

西方的羅馬禮儀是與東方拜占庭禮儀相對應(yīng)的，而且西方教會禮儀也有自己的發(fā)展歷史。在基督教早期階段，基本上所有教會都繼承了猶太人的崇拜儀式，但由于當(dāng)時各地教會都有自主權(quán)且相互之間聯(lián)系不多，所以“早期教會禮儀的內(nèi)容和形式都呈現(xiàn)出地域性、多樣性和無定式的特點(diǎn)”。但這種情況持續(xù)時間并不長，因為在基督教成為羅馬帝國國教后，羅馬教會很快在基督教世界內(nèi)取得了主導(dǎo)地位，“一切教會必須服從羅馬教會，這是很有必要的”[1]。之后，為了加強(qiáng)教會統(tǒng)一，歷代教宗都致力于修訂教會禮儀，并把羅馬教會的禮儀廣泛推廣。例如，366年—384年的教宗達(dá)馬蘇一世（Damasus I），他的秘書圣哲羅姆斯是“關(guān)于東正教禮拜儀式公認(rèn)的專家”，他們“以東方禮儀為楷模建立了羅馬禮儀秩序”；而422年—432年的塞勒斯廷一世（Coeletinus I）把原先只用于日課的交替圣歌引入彌撒儀式；此外，在早期羅馬禮儀形成過程中起到重要作用的還有492年-496年的吉拉修斯一世（Gelasius I）以及后面會詳細(xì)介紹的格里高利一世等。盡管后來君士坦丁堡教會興起與之抗衡，但羅馬教會在帝國西部的地位從未動搖。因此，從4—6世紀(jì)，西方教會禮儀逐漸形成了較為普遍的標(biāo)準(zhǔn)，即我們所稱的羅馬禮儀，拉丁語也在約4世紀(jì)中葉取代希臘語成為西方教會的官方用語。

固定的西方教會的禮儀主要可分為兩部分，日課與彌撒。

日課與拜占庭禮儀中的日常禮拜類似，每天按規(guī)定程序在規(guī)定時間舉行，并由神職人員主持，主要內(nèi)容包括“祈禱、詩篇、短歌、交替圣歌、啟應(yīng)經(jīng)文、贊美詩和讀經(jīng)”[2]等。對較為規(guī)范的日課的記載最早出現(xiàn)于《圣本尼狄克規(guī)章》（約520年）第8～19章中，其程序大概如下：

晨禱（Matutinus）午夜至黎明之間

早禱（Laudes）日出時分

第一時課（Prima） 約上午6時

第三時課（Tertia） 約上午9時

彌撒（Missa） 約上午10時（也經(jīng)常在第六時課或第九時課之后舉行）

第六時課（Sexta）正午

第九時課（Nona）約下午3時

晚禱（Vespers）約下午6時（日落時分）

夜課（Completorium） 日落之后（或就寢之前）

從音樂方面來看，西方教會日課中最重要的是晨禱、早禱與日落時分的晚禱。尤其是晚禱中固定吟唱的短歌《我心尊主為大》（Magnificat anima mea Dominum），“是日課中唯一早已采用復(fù)調(diào)歌唱的，對圣樂史具有特別重要的意義”。

而羅馬教會更為重要、更有特色的禮儀是彌撒，該儀式也是從早期基督教發(fā)展而來，“早期教會在每次主日崇拜時都舉行圣餐禮，后來西部教會將其發(fā)展為‘彌撒’禮”，東部教會則保留了原來的稱呼（即圣體血）。彌撒是羅馬禮儀的核心，在信徒心中，這是“基督為其信徒贖罪的一種象征，是基督徒重現(xiàn)和紀(jì)念‘最后的晚餐’的儀式”[3]。

羅馬教會的彌撒可分為幾種形式：大彌撒（missa solemnis）或“莊嚴(yán)彌撒”、小彌撒（missa lecta）以及歌唱彌撒（missa cantata）。這三種彌撒主要是規(guī)模不同，參加人員也有所不同，但均包含大量吟誦或詠唱的內(nèi)容。尤其是歌唱彌撒，“除了歌詠的部分外，連司祭的言語也以歌詠的方式來表達(dá)”。此外還有專門悼念死者的“追思彌撒”與“安魂彌撒”等。如日課一樣，彌撒在早期基督教時期就已經(jīng)形成大致的程序，而之后在不同時間不同地點(diǎn)不斷進(jìn)行擴(kuò)充，逐漸形成了完整的結(jié)構(gòu)形式。在格里高利圣詠定型之后，西方教會彌撒程序大體如下：

1.進(jìn)臺經(jīng)（Introit）交替圣歌

2.慈悲經(jīng)（Kyrie）圣歌

3.榮耀經(jīng) （Gloria）圣歌

4.短禱（Collect）讀誦

5.使徒書信（Epistle）讀誦

6.升階經(jīng)（Gradual）應(yīng)答圣歌

7.哈利路亞（Alleluia）

或特拉克土斯（Tract） 應(yīng)答圣歌

8.福音書（Gospet） 讀誦

9.信經(jīng)（Credo）圣歌

10.奉獻(xiàn)經(jīng)（Offertory）交替圣歌

11.默禱（Secret） 讀誦

12.序禱（Praeface） 讀誦

13.圣哉經(jīng)（Sanctus）圣歌

14.正經(jīng)（獻(xiàn)祭經(jīng)文 Canon）讀誦

15.羔羊經(jīng)（Agnus Dei）圣歌

16.圣餐經(jīng)（Communion）應(yīng)答圣歌

17.領(lǐng)受圣餐后的祈禱（Post-communion） 讀誦

18.終祭頌（Ite missa est）

或上主祝福經(jīng)（Bendicamus Domino）圣歌

彌撒的名稱事實上正是來自于最后的終祭頌“Ite missa est”（拉丁短句，意為“禮畢，會眾散去”）。上表中后面標(biāo)有“圣歌”的即為拉丁教會吟唱的歌曲，如開始的《進(jìn)臺經(jīng)》是司儀人員進(jìn)入教堂時伴唱的圣歌，由交替圣歌——《詩篇》——《榮耀頌》（doxologia）——交替圣歌組成，據(jù)說是由教宗塞勒斯廷一世引入的。其它圣歌也有自己的特點(diǎn)，在此不作一一介紹。而在具體實踐中，“彌撒中某幾部分的唱詞固定不變，其它則根據(jù)一年中教會的節(jié)期或某一特定節(jié)日或紀(jì)念日而有所變化”[4]。它們分別叫做“常規(guī)彌撒”與“專用彌撒”，前者主要包括《進(jìn)臺經(jīng)》《升階經(jīng)》《奉獻(xiàn)經(jīng)》，后者主要包括《慈悲經(jīng)》《榮耀經(jīng)》《信經(jīng)》《圣哉經(jīng)》以及《羔羊經(jīng)》等。

總之，不管是日課還是彌撒，音樂都是不可或缺的一部分，而且，從中明顯可以看出很多與拜占庭儀式相似的內(nèi)容，如晨禱、夜禱、圣經(jīng)經(jīng)文的誦讀等。

二、西方教會圣詠

由于篇幅限制，對西方教會音樂進(jìn)行全面詳細(xì)的介紹并不可能，但為了能說明東西方教會音樂之間的異同，又有必要先對西方教會音樂有個基本了解。所以，筆者選擇其最出名、最廣為人知的成果，即格里高利圣詠進(jìn)行重點(diǎn)介紹。該名稱源自羅馬天主教教宗圣格里高利一世（Saint Gregory I The Pope， 540年-—04年），但是，這種音樂體裁并非由其首創(chuàng)。前文中介紹過，早期教會音樂首先是在東方發(fā)展起來的，而西方教會音樂最早也是模仿東方而來的。不過，“在5世紀(jì)中葉教宗利奧一世（Leo I， 440年—461年在位）時代，出自西方的《教會禮儀圣詠》（annalis cantus ominis）已經(jīng)開始試行，并用來替換當(dāng)時的東方式圣詠”[5]。此后幾代教宗繼續(xù)進(jìn)行這項工作，其中最重要的便是格里高利一世，他在整頓羅馬教會禮儀和圣詠方面做出了巨大貢獻(xiàn)，因此，后世便把西方教會圣詠統(tǒng)稱為格里高利圣詠[6]。

格里高利出身羅馬元老院貴族，曾于572年擔(dān)任羅馬執(zhí)政官，并于579—585年間擔(dān)任羅馬教宗駐君士坦丁堡的代理使節(jié)，因此對拜占庭禮儀和教會音樂都非常熟悉。590年，格里高利被選為羅馬天主教教宗，入主羅馬教廷之后，他推行各種措施擴(kuò)大羅馬教會的勢力。格里高利一世“不僅領(lǐng)導(dǎo)宗教事務(wù)，也控制了軍隊和法庭，甚至獨(dú)立鑄造貨幣，自行修建羅馬城墻……儼然成為意大利的世俗君主”[7]。而且，他還進(jìn)行禮儀改革，并廣泛收集各地教會歌曲，進(jìn)行取舍和修訂，編成一本《圣歌集》（Liber Antiphonarius），“其中收入了用于日課和彌撒的圣詠歌調(diào)，還明確規(guī)定了教儀中圣歌詠唱的方法和時間。由他奠定的這套豐富而統(tǒng)一的羅馬教儀，其所有的歌調(diào)都按教會圣歷排序記錄，置于羅馬彼得大教堂的祭壇上，成為羅馬教會音樂永恒不變的經(jīng)典”。

6世紀(jì)之后，由格里高利一世規(guī)范后的圣詠在西歐廣泛傳播，尤其是法蘭克國王矮子丕平（Pepin the Short）以及其子查理曼大帝（Charlemagne）都對羅馬教會禮儀與圣詠極為支持，據(jù)說“查理曼在789年《通告》中下令所有牧師都學(xué)習(xí)和應(yīng)用羅馬圣詠”。經(jīng)過幾個世紀(jì)的發(fā)展之后，到9世紀(jì)初期，羅馬教會圣詠已成為歐洲大陸教會音樂的主流。

與拜占庭教會贊美詩一樣，早期格里高利圣詠的歌詞均是來自《圣經(jīng)》，當(dāng)時教會普遍對非《圣經(jīng)》內(nèi)容的詩歌有一種排斥傾向。但之后西方教會態(tài)度有所放松，圣詠發(fā)展的也比較自由。除了主要的贊美詩外，不斷出現(xiàn)其他類型的圣詠，如繼敘詠（sequentia）、附加段（tropes）、教儀劇（liturgical drama）以及孔杜克圖斯（conductus）等。其中贊美詩同拜占庭教會一樣，是從早期基督教贊美詩發(fā)展而來的，因此早期東西方教會贊美詩有著幾乎相同的特征。西方教會贊美詩的發(fā)展其實早于格里高利的改革，因為羅馬教會贊美詩之父是圣安布羅斯（St. Ambrose），據(jù)說“他在西方教會中既有的應(yīng)答式詩篇頌唱的基礎(chǔ)上，首先引進(jìn)東方教會發(fā)達(dá)的交替式詩篇誦唱和贊美詩，開西方教會音樂發(fā)展之先河，因而被譽(yù)為‘西方教會音樂之父’”。也就是說，正是他使西方信徒參加早上和晚上的敬拜成為可能，而且他所創(chuàng)作的拉丁贊美詩至今仍為人所知，其中最出名的作品就是《萬物永恒的創(chuàng)造主》（Aeterne rerum conditor），如下圖[8]。

其他幾種類型的圣歌無需再一一進(jìn)行詳細(xì)介紹，值得一提的是繼敘詠和附加段。所謂繼敘詠是指在手抄本中重復(fù)出現(xiàn)的相當(dāng)長的旋律片段，類似于拜占庭教會音樂中的程式旋律。而附加段是指“在專用彌撒的某一首交替圣詠中新創(chuàng)作的音樂”，“可作為正規(guī)圣詠的序，或穿插在歌詞和音樂之中”。更為重要的是，從起源上來說，前者“來自拜占庭禮儀”，后者則“似乎是在拜占庭的影響下產(chǎn)生的”。

而之后，西方教會圣詠開始走上與拜占庭贊美詩完全不同的發(fā)展道路，如陳小魯所說，“無論怎樣，一個不用辯駁的事實是圣詠的附加物致使圣詠本身以及教會禮儀得到充實和擴(kuò)充。在音樂上這是一種旋律性的橫向的發(fā)展，在這種發(fā)展勢頭過了之后一種和聲性的縱向的發(fā)展接踵而來”。附加段的大量使用尤為重要，因為后來“許多附加段是復(fù)調(diào)音樂”，而且“復(fù)調(diào)的附加段對西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生了無法估量的影響”[9]。再加上奧爾加農(nóng)（Organum）的發(fā)展，西方音樂史進(jìn)入新的階段，開始發(fā)展復(fù)調(diào)音樂，而拜占庭贊美詩則陷入停滯狀態(tài)，東西方教會音樂自此真正走向截然不同的發(fā)展道路。

三、拜占庭音樂對西方教會音樂的影響

從上面的內(nèi)容中便可看出，西方教會儀式直接借用了東方教會的很多內(nèi)容，音樂方面也不例外，例如，“在安布羅斯圣詠中，降臨節(jié)第六個主日演唱的瑪麗安彌撒就借用了拜占庭教會在施洗約翰節(jié)經(jīng)常詠唱的成語歌”，而且，“無論是法國、意大利還是遠(yuǎn)在西班牙的教會，很多彌撒或其他禮儀音樂都借用過來自拜占庭教會的旋律和曲調(diào)”[10]。所以拜占庭音樂對西方教會音樂的影響首先便體現(xiàn)在這些直接借用的內(nèi)容上。

而除此之外，拜占庭教會音樂對西方的影響還體現(xiàn)在記譜法與調(diào)式體系上，“西方人取法拜占庭，不僅有了初步的記譜法，而且有了初步的調(diào)式體系”。

1.拉丁教會紐姆譜

同東方一樣，早期拉丁教會也沒有真正意義上的記譜法。因為在早期基督教時期，音樂還沒有大規(guī)模發(fā)展而且多為口頭傳承，所以信徒也不太看重記譜法。但“隨著各地教會的陸續(xù)建立和完善，記譜的方法成為一種需要并逐漸顯示出它的迫切性，尤其是在統(tǒng)一和推行羅馬教會禮儀的過程中，記譜法的問題成了當(dāng)務(wù)之急”。

據(jù)學(xué)者們推測，公元6世紀(jì)左右，西方教會使用的是一些附在歌詞上的簡單符號。如拜占庭的朗讀標(biāo)記符號那般，這種符號體系應(yīng)該也是由指示經(jīng)文誦讀的重音符號發(fā)展而來。但相比東方，西方教會此時使用的符號更加簡單。“拉丁文《圣經(jīng)》章節(jié)中最早的標(biāo)點(diǎn)符號不過就是這樣，它們沒有任何音樂上的意義”[11]。而9世紀(jì)之前的拉丁語手稿幾乎都沒有標(biāo)有記譜符號，我們也很難判斷拜占庭朗讀標(biāo)記符號與西方教會符號是否有關(guān)聯(lián)。

到9世紀(jì)中期，西方教會開始出現(xiàn)真正的記譜法，其同樣被稱為紐姆譜，“它們顯然與古代的拜占庭紐姆記譜法有關(guān)（但不相同）”。下圖為一份9世紀(jì)的音樂手稿，發(fā)現(xiàn)于圣阿芒地區(qū)，因此被稱為圣阿芒手稿，現(xiàn)存于法國巴黎的國立圖書館。（見圖）

這份手稿是我們現(xiàn)有的最早附有音樂符號的拉丁語音樂手稿，其記載的是一首《榮耀頌》?？梢钥闯觯指灞环譃樽笥覂刹糠?，左邊字母上附有記譜符號，右邊卻沒有。雖然看起來不太一樣，但左右兩部分記載的其實是同一首歌，不過右邊為拉丁字母，左邊則是希臘字母的拉丁化形式。從這份手稿中，我們可以推測，拉丁語的記譜法最早可能是源自希臘語的。而且，雖然照片比較模糊，從中還是可以看出某些與拜占庭紐姆譜相同或相似的符號（參見第三章拜占庭紐姆譜符號表），這份手稿上的音樂符號即便不是來源于拜占庭，也一定受到了某些影響。

而我們現(xiàn)在所能見到的最早對拉丁紐姆譜進(jìn)行解釋的是一位9—10世紀(jì)的作者，現(xiàn)在學(xué)者一般稱其為“梵蒂岡無名者”。他這樣寫到，“聲音的抑揚(yáng)可以通過重音和音步表示。從重音角度看，是揚(yáng)音符號、抑音符號和盤旋音符號；從音步角度看，是brevis（短音步）和longa（長音步）。附點(diǎn)表示三層含義：短音、抑音和從屬音?！绻柺且粋€短音步，就是一個附點(diǎn)（punctum）；如果是一個長音步，就是一個延長記號（producta）。……所謂顫音符（tremuls）由三個度組成，亦即兩個短音符和一個揚(yáng)音符。另一個符號，即凝固音符（congulata），由三個重音組成：兩個閉音和一個從屬音。……”可以看出，這段話解釋得并不十分清楚，而且作者也沒有標(biāo)注出明確的符號形狀，我們只能看出某些名稱應(yīng)該來自希臘語，但無法證實這種紐姆譜與拜占庭紐姆譜的關(guān)系。

不過，不管這位“梵蒂岡無名者”描述的記譜法是否與東方拜占庭有關(guān)，紐姆譜在西方很快有了自己的發(fā)展，到了10世紀(jì)，西歐各地教會都開始使用紐姆譜符號，“盡管各種記譜法在筆法上有差別，潛在含義（如裝飾等）的發(fā)展也各不相同，但最初的基本形狀是相同的”。再之后，拉丁教會的紐姆譜很快便有了完全不同于拜占庭紐姆譜的發(fā)展。例如把符號置于歌詞上方不同的高度（即斷層型紐姆譜[diastematic neume]），逐漸引入譜線并最終發(fā)展為線譜，而且紐姆譜的音符也在約13世紀(jì)時轉(zhuǎn)化為方形符號等等。拉丁教會紐姆譜對現(xiàn)代西方音樂有重大影響，“方形的紐姆符號今天尚使用于羅馬天主教會的禮儀手冊里”[12]。上圖為一首15世紀(jì)抄寫的格里高利圣詠，可以看出，其已使用線譜和方形符。

2.西方教會調(diào)式

如果說記譜法方面的淵源還屬于推測，那么拜占庭音樂調(diào)式體系對西方教會音樂的影響早已為學(xué)者公認(rèn)，“西方人不僅接受拜占庭的以調(diào)式創(chuàng)作旋律的原則，還汲取了拜占庭的調(diào)式因素，建立起自身的調(diào)式體系”。

所謂調(diào)式是指若干高低不同的樂音（一般為7個音），圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系由低到高（或由高到低），從主音到主音構(gòu)成一個有機(jī)的體系，其是構(gòu)成旋律的基礎(chǔ)。

如前文所述，拜占庭的調(diào)式體系其實比較簡單，其基礎(chǔ)是八個調(diào)式的概念，每個調(diào)式則由兩個相連的自然四音列組成，即前文中介紹過的四個正格調(diào)式與四個副格調(diào)式。正格調(diào)式的音域在啟止音至啟止音的一個八度內(nèi)，副格調(diào)式則在相對應(yīng)的正格調(diào)式啟止音的下四度音或上五度音上的一個八度內(nèi)。拜占庭教會調(diào)式系統(tǒng)譜例如下：

此外，拜占庭調(diào)式一個重要原則就是按照程式創(chuàng)作旋律，西方人也接受了這個原則，甚至還直接借用了拜占庭教會的某些程式旋律。

拜占庭調(diào)式原則何時傳入西方現(xiàn)已不可考，傳統(tǒng)認(rèn)為可能是在格里高利一世時期。據(jù)說西方教會的正格調(diào)式是圣安布羅斯制定的，而副格調(diào)式是格里高利一世親自制定的?？紤]到圣安布羅斯時期贊美詩才剛剛由東方引入，而格里高利一世時期西方教會音樂還未定型，這種說法似乎不太可能，學(xué)者目前也無法證實。我們現(xiàn)在能看到的最早提及西方教會調(diào)式的是阿爾克溫，“他用一些拉丁化的希臘文名稱稱呼這些調(diào)式：第一種（protus），第二種（deuterus），第三種（tritus）和（奇特的）第四種（tetrachius）”[13]。雷奧梅的奧勒良（Aurelian of Ré ，約850年前后）對早期拉丁調(diào)式系統(tǒng)的闡述比較詳細(xì)。依其說法，西方教會每一種名稱的調(diào)式都包含正副兩種，而且正格調(diào)式的音域在啟止音至啟止音的一個八度內(nèi)，副格調(diào)式則在相對應(yīng)的正格調(diào)式啟止音的下五度音或上四度音上的一個八度內(nèi)。拉丁調(diào)式系統(tǒng)譜例如下：

在上面兩種不同的調(diào)式系統(tǒng)中，雖然調(diào)式音階的名稱是相同的，但由于啟止音和半音在調(diào)式音階中所處的位置以及音階進(jìn)行方向的不同，其內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)和調(diào)式意義完全迥異。拜占庭教會的四個正格調(diào)式的啟止音分別是d、e、f、g，四個副格調(diào)式的啟止音分別是A、B、c、d，調(diào)式音階的進(jìn)行方向是由低到高排列（或稱上行式）； 拉丁調(diào)式體系四個正格調(diào)式的啟止音分別是e、d、c、B，四個副格調(diào)式的啟止音分別是a、g、f、e，調(diào)式音階的進(jìn)行方向是由高到低排列（或稱下行式）；兩種調(diào)式體系均可構(gòu)成八種調(diào)式，但副格混合利底亞調(diào)式與正格多利亞調(diào)式在音階結(jié)構(gòu)上完全相同，前者沒有獨(dú)立存在的意義，因此，筆者認(rèn)為兩種調(diào)式體系理論上有八種調(diào)式，實際上只有七種。

后期的西方調(diào)式更加注重旋律落音與音高，并不斷進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。除了啟止音外，還引入了副啟止音（confinalis），也稱屬音（dominant）或吟誦音（tenor）。到16世紀(jì)時，其已發(fā)展為12個調(diào)式，即在已有的八調(diào)式的基礎(chǔ)上又加入伊奧尼亞調(diào)式和艾奧利亞調(diào)式及二者的副格調(diào)式，譜例如下：

雖然這四種調(diào)式的排列方式及內(nèi)部的音程結(jié)構(gòu)與拉丁調(diào)式體系及拜占庭教會調(diào)式體系中的某些調(diào)式相吻合，但自身有鮮明的個性特征和獨(dú)特的調(diào)式色彩，不能與之相混淆。瑞士音樂理論家格拉里安（1488年—1565年）于1547年出版了音樂理論著作《十三弦》，他在書中反駁了中世紀(jì)調(diào)式理論，并把伊奧尼亞調(diào)式和艾奧利亞調(diào)式納入調(diào)式體系，即大小調(diào)體系。巴洛克時期，德國偉大音樂家巴赫（Johann Sebastian Bach，1865年—1750年）在音樂創(chuàng)作和音樂實踐中大量使用并推廣了大小調(diào)體系，使之得到空前發(fā)展并一直沿用至今。

總之，我們不能否認(rèn)西方音樂調(diào)式與拜占庭調(diào)式體系的淵源。即使有些時候難以判斷西方教會音樂的某些因素是否真的來自于拜占庭，東西方教會音樂之間的相似與不同之處都不可忽略。如前文中已反復(fù)提及的，東西方教會音樂其實同出一源，并在相當(dāng)長的時間內(nèi)并存，但后來“因各自不同的社會政治文化背景而走上了不同的發(fā)展道路，以不同的原則繼續(xù)發(fā)展，開花結(jié)果”。而探討二者的相似與不同，不僅可以更加深入理解東西方教會音樂的發(fā)展道路，還可以從側(cè)面反映出東西方教會本身不同的發(fā)展道路。

（該論文系作者博士論文《拜占庭教會音樂探析》的節(jié)選）

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[13]杰拉爾德·亞伯拉罕.簡明牛津音樂史[M].上海：上海音樂出版社，1999：70.

（責(zé)任編輯：章若藝）